论文: 论中国山水画创作方法与要点

论中国山水画创作方法与要点

                    山水清音                     

 摘  要：在国运昌盛，民族审美日益提高的今天，中国山水画如何才能以更新的姿态屹立于世界艺术之林而大放异彩！？这就需要艺术家们继续开拓新的视野，提供新的审美体验。在掌握传统基本技法的基础上，适当吸收外来先进文化因素；观察自然、领悟山水，捕捉绘画灵感，把握时代特征，给山水画注入新的生机和内涵。

关键词：山水画   传统  意境  构图  虚实  与时俱进

 中国山水画是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某

种特定意境的画面。它反映的是本民族的艺术形式和民族文化精神，这种特有的绘画样式代表了中华民族的高度。从其使用的工具材料、技法、体裁和表现手法来看，都有不同于西画的特征。西画强调的是点、线、面的结合，焦点透视，注重造型和写实。中国画不仅仅从纯粹的点、线、面出发，它更注重线描、构图和写意。讲究的是用笔和用墨，多采用散点透视，国画作为中国当代的艺术形象，如何才能做到既能体现民族的文化特征，又能独辟蹊径，追求新意，创作出具有典型民族风格和艺术感染力的山水画作品？这除了与画家本身扎实的绘画功力息息相关外，更与他们深厚的传统文化学养、高度的艺术领悟力、以及敏锐的时代嗅觉是分不开的。下面主要从“深入传统，观察自然，妙造意境，构图组景，推陈出新”等五个方面来对中国山水画的艺术创作进行浅析和探讨。

一、深入传统，扎实功力

 中国山水画的表现技法纷繁复杂，又特别讲究用笔和用墨，通常用笔要沉着、痛快，讲究“提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露”等变化，用墨方面又有泼墨、积墨、破墨等技法，而破墨法又可细分为浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等六种方法。在表现具体物象时，又分为石法、水法、树法等，石法又分为“勾、皴、擦、染、点”；皴法里又分为披麻皴、斧劈皴、解索皴、折带皴、卷云皴、点子皴等等；树法又因其枝、干、叶的不同有不同的画法。就画叶而言又有大混点、横笔点、椿叶点、松叶点、圆点、梅花点、介字点、个字点等等，通常以“个”字或“介”字用来写竹，在表现竹时，又讲究长势，画一组竹，根部要收紧，下紧上疏，垂竹叶用“介”或“个”字，或三或五排列，仰竹呈倒介（个）字，顺竹枝向外生长，等等上述这些都是描写山水的基本技法，此外，构图上还讲究虚实相生，写山有“三远”法，郭熙在《林泉高致集》的《山水训》篇中写道“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”；“高远之势突兀，；深远之意重叠；平远之意冲融而缥缥缈缈”。韩拙在《山水纯》中又从郭熙旧有的“三远”上加上新的三远“阔远、迷远、幽远”，这三远实际上是从郭熙的平远法中分化出来的，可以说正好切中郭熙的心境，也顺应着山水画发展的趋向。韩拙曰：“有山根边岸、水波亘望而遥谓之阔远；有野霞瞑漠、野水隔而仿佛不见者谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。” ...

 总之，中国山水画技法相当丰富，又特别讲究构图的神韵和气势，要做到这些，艺术家们必须付出巨大的艰辛和努力，才能将自己的意图准确、生动地在画面中表达出来。俗话说“冰冻三尺非一日之寒”。要进行山水画的创作，必须深入学习传统，做到日夕临摹。临摹还要讲究方法，先掌握一些笔墨的基本技法（树法、石法、水法等），然后选择适合自己水平的范本临摹，最好选择自己喜欢的、而且精神气质能与画家共鸣的范本进行临摹，做到‘摹之再三”，方能初见成效。首先是通过“对临”和“背临”等途径“专临一家”，待自己有了一定基础后，再去进行“广临、变临、意临”方法来达到“博采众长”之目的。“专临一家”和“博采众长”反复交替，才能不断地提高临摹的功效。即所谓“以最大的功力打入传统，以最大的勇气打出传统”。…

二、观察自然、领悟山水

 作为画家要获得生动有价值的东西，必须走出去，到大自然中去观察、体会山水，描写自然。只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。撑握构图以及构图以外的特殊意境的表达。正如北宋初年画家范宽所言“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，不如师诸于物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。这既是他的创作体会。也是中国山水画创作的重要观点。荆浩在《笔法记》中提出山水画的“六要”，其中的“景者，制度时因，搜妙创真”。又说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实；不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也”，何谓真？郭熙在《林泉高致》中是这样阐述的“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气四时不同：春融也，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。…真山水之烟岚四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。…”。这四时之景的特征，实是郭熙长期体察自然而得来的山水观，也是他独有的美学发现。在清初画坛上“四僧”之一的石涛，也是极力主张师法自然的大师，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。说明要创作山水，必先观察自然，做到“饱游饶看”，才能“中得心源”。

三、酝酿构思，妙造意境

 意境是中国山水画的本质，也是中国民族画的一个重要标志。意境是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，山水画意境就是画家（或绘画创作者）通过酝酿构思，创作表达出来的形象化、典型化的山水景观以及它所显露出来的思想意蕴。唐代诗人、画家王维指出“凡画山水，意在笔先”，苏东坡则认为“凡画竹，必先成竹在胸”， “摹写物象略与诗人同”，要求“作品要有诗的意境，物象要有活的精神”。实质上就是强调“意境”表达和“神似”效果。又如东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，“迁想妙得”，“巧密于精思”等等，这些无不要求作者在深入观察自然的基础上，领悟其精神实质，不但要观察体验自然环境中的物象外形，还要通过外形去理解和表现内在本质的东西，这就是“中得心源”。可以说所有艺术作品的创作都必须先立意。园林、建筑，雕塑、绘画等均如此。没有“立意”，作品就失去了灵魂。正如当代山水画家李可染先生所说“画山水最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”。古人说“作画必先立意以定位，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣”，由此可见立意之重要！如何妙造意境呢？首先必须深入实践，到大自然中体会、摸索、寻找自己的绘画语言，从真山真水中滋生妙悟和灵感，才能妙造意境！也就是说在绘画动笔之前，就已经有了所绘对象的初步轮廓或形态，然后才能用笔墨对意境中的自然景象在画面上表达出来。历代山水画大师，他们无一不是通过长时间游历名山大川、进行大量写生实践之后，才创作出了许多不朽之作。唐代著名山水画大师王维，他是水墨山水画的奠基人，他首先采用“破墨山水”的技法，大大发展了山水画的笔墨意境。由于他笃信佛学禅理，首创了中国山水画优美独特的禅境表现。真正实现了中国传统美学中“天人合一”的审美境界。他的水墨山水很少着色，即使设色，也讲究清淡自然。他的《雪溪图》具平淡天真之趣，追求一种含蓄、悠远、纯净的境界。即所谓“诗中有画，画中有诗”。又如范宽的《溪山行旅图》、王蒙的《青卞隐居图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》等等，其所展现出的意境或雄武壮美、大气磅礴；或重山复岭、气势苍郁；或春意悄然，幽奇神奥；或峰峦浑厚、草木华滋。总之，中国的山水画常常体现出道家的“天人合一”、佛家的“清净无为”等思想意蕴…

四、构图组景、虚实相生

 谈意境就必须谈空间。意境对情景提升的入口处应在空间境象，在主体对境象所投入的精神体验，通过特殊的语言向观众抒发、表达出来。那就要谈到“构图组景”，中国山水画最讲究“知白守黑”，“虚实相生”，“情景交融”。“知白守黑”指的是画一幅画时，既要考虑黑的地方，又要考虑未着墨的地方，即处理空白处和非空白处的关系。在收笔的时候也要注意，这就是构图处理上的“留白法”，如南宋山水画大师马远和夏圭，他们的山水善于“以偏概全、小中见大”，往往只画一角或半边景物，留出大片的“空白”，以此来表达广大浩渺的空间，因此，时人称为“马一角、夏半边”。“虚实相生”指一幅画的黑与白，深与浅相互衬托在一起，达到“虚”与“实”相互渗透的艺术效果。如何才能实现意境的升华？首先必须把握意境创作的结构特征，“虚实相生”包含着两方面的内容：一方面是在画面中“目前”较实的因素，即是实境，另一方面是“见于画外”的较虚的部分，即虚境。在处理“实”与“虚”的关系时，应以意境为统帅，实境为表现手段，让虚境来源于实境，而又超脱于实境，这就是虚境的升华，即实境最终体现出作品的意向和目的，为欣赏者所接受和领悟。如马远的《松下闭吟图》，就是化实境为虚境、变“景美”为“意美”的一个很好的例子。他的山水常常留出大片空白，用逐渐渲淡的手法来表现朦胧的远树水角或雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，将欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地。这正是“留白法”所带来的艺术效果！

 总之，要达到实境与虚境的统一，就是要处理好“立意”与“构图”的关系。二者之间是相辅相成的，在处理二者关系时，必须做到画面气氛、内容基调、艺术美感的有机统一，让欣赏者有思考、参与、回味的视觉空间和心理空间，化实境为虚境，一个立体“留白式”的审美意境便展现出来。即所谓“于有限中体现无限，于无限中回归有限”，前者表达的是画外之言，即在有限视觉空间中所产生出来的无限联想（即意境），后者是画面构图多样变化中所统一的基本格调（即主题）。同时还应注意的一个问题就是在处理“画境”与“自然景”（两种不同形式的实境）之间的关系时，正如齐白石大师所言“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”。即强调山水画的创作以表现景物的典型特征和其所传达的思想意蕴为主要目的，做到“以形写神，形神兼备”。一幅好的作品，它具有“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千里之峻”的画面效果，给人以“诗中有画，画中有诗；虚实相生，情景交融；动中有静，静中有动；凝神寂照，神驰遐想；荡气回肠，物我两忘……”的艺术感染力。

 构图章法还因创作者本身的气质、涵养以及审美价值取向不同而不同。如北宋山水画家李成、范宽与郭熙，他们的山水画各有特色，范宽的山水善于以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势；李成的山水则善画烟林平远之景，变雄浑壮观为清旷萧疏，表现了山川气象和气候的丰富变化，富有感情力量。与范宽相比校，可谓一文一武。而郭熙则布局巧妙，变化多端，以更加真实细腻的构图、组景来表现大自然的微妙变化。就范宽的《溪山行旅图》而言，为什么会产生如此非凡的力量和神奇的效应？究其原因至少有两个。其一是作者通过重山复岭、大小质量山头的变化构图来处理画面，采用了对比的手法，以山脚下驴马行人的渺小来衬托图幅上主要部位大质量山头的雄伟壮观，造成一种心理上的效应，即所谓“振人心弦，夺人魂魄”；其次是笔墨的酣畅厚重，作者先用侧峰勾勒出山崖峻峭的边缘，再用沉雄的中峰“雨点皴”来塑造出岩石向背的纹理和质感，表现秦陇一带“突兀奇崛、林木繁茂”的景象。因而出现了神奇的境界，画面造型峻威、气势逼人，雄武壮美，大气磅礴。如果说，山水画在中国传统绘画艺术宝库中是一座伟岸丰碑的话，那么范宽的《溪山行旅图》则达到了丰碑之巅，光彩夺目，照耀千古。…

五、推陈出新，与时俱进

 要使作品富有时代气息，并为大多数人所认可，就应该敢于大胆创新，即在保留本民族的传统笔墨特点以及审美价值取向的前提下，既可将本民族各画科的表现技法灵活交互使用，又可将西方的表现技法恰当地引入到国画中来。不要死守某法某派，更不要有国界偏见。真正的艺术既是民族的也是世界的，应无国界之分。不要一看到某些人在国画领域里引入了西方某些表现技法就说“那不是中国画”了和“那越过了中国画的底线”啦，等等，如果总是这样封闭自守，中国画（中国山水画）就会永久地陷入孤芳自赏的境地难以自拔。事实证明往往那些能够大胆更新表现技法和手段的画家，大都能在中国山水画领域里创作出不朽的杰作，如当代画家刘海粟、张大千、李可染、陆俨少等，他们极力主张发掘传统艺术宝藏，尽量吸收新的外来影响。如刘海粟的《黄山图》,将泼墨和没骨重彩的巧妙结合，并引入光影处理，结果产生了神奇的境界，画面显得更加奇诡幽深，光怪陆离，汪洋恣肆，气魄阔大。他曾多次去黄山写生，所写黄山图，奇幻壮丽，寄托对祖国山河无限热爱的深情；又如张大千的《座观松云图》，溶泼彩与泼墨于一体。其泼法近似现代西方绘画的自动技法，用手牵动画纸或画板，使墨彩漫然自流，以形成某种偶然效果。再凭感觉加水或加浓颜色，或用笔添补房屋、山角或人物，形成半抽象的墨彩光辉的境界与情调。再如李可染的《峡江帆影图》，就是将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色溶入中国画的笔墨形势之中，破除了传统山水画碾展相承的老陈式，给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，帆影的表现是李可染将光影引入国画的一种尝试，使作品具有一种朦胧迷茫，流光徘徊的特色。…

  从近十来年的几次大的画展也说明山水画的创新势在必行。如在2004年下半年举办的第十届全国美术作品展上，获得中国画金奖的《物华》和《嫩绿轻红》的作者却是两位名不见经传的画家。其中《物华》是一幅将丙烯等西画材质引入其中的描绘烟雨迷蒙的江南田野的作品，淡绿色占据了大部分画面。…有评论家说，这两件作品的获奖“实在让人感到意外，弱化了传统水墨画的点和线，失去了中国画的特色”。但大展的主办方则认为，获奖作品通过传统技法成功地表达了现代视觉效果和审美情趣，并有效传递出时代的特点和烙印，表达了现代人的精神风貌和五光十色的现代生活。在十届美展上，色彩类中国画作品包揽金奖和部分银奖，占全部获奖提名作品的49％，而包括工笔色彩及使用新技法在内的脱离水墨、笔墨等传统文人画风格的新型中国画占全部获奖提名作品的53．6％。传承了1000多年的中国水墨山水画以“留白法”给人以充分的想象，这与西方讲求色彩、造型和光影的绘画艺术完全不同。这就不得不使人们对色彩在国画中的运用，重新加以认识和研究。薛林兴和丁绍光他们都是在国际上产生影响并获得了很大成功的仕女画家。薛林兴在坚持保留中国画“线条”的前提下，增强色彩感和使背景不留空白，他认为产生于特定历史条件下的中国传统文人画要想走进国际市场？实在是值得国人深思。其实“留白也好，不留白也好”这只是创作的手段而矣，人总不能被死的东西僵住，手段、方法各异，在于你怎么取舍或利用，手段并不是目的，关键在于你所表现的画面和其所传达出的思想意蕴是否能为欣赏者所喜爱、所认同。用薛林兴的话说：“谁创造了美，谁就是神父”。丁绍光则是一位在中国美术界颇有争议的国画家。他的国画看起来是如此与众不同，以至在美国画价3年涨了100倍，先后在世界各国举办了1000多次个人画展，在全球1500家画廊中都有作品在销售。1990年，他作为唯一入选的华人艺术家被选入自14世纪以来百名艺术大师排行榜，并连续3年被选为联合国代表画家。1992年3月，他的作品《白夜》以22O万港元售出，创下中国在世画家作品售价的最高纪录。他说：“画一张画只有北京人喜欢看，除了北京人全球人都看不懂，这是不行的。” 丁绍光的最成功处就是他那些唯美而充满神奇韵味的重彩画。薛林兴和丁绍光等都是中国仕女画家，他们着重表现的是一种精神，受中国传统文化的制约较少，敢于大胆创新，不死守某法某派某笔墨，而是灵活运用各技法，做到中西贯通，因而他们取得了巨大成就，在国际上享有盛誉。这些大师所取得的成功经验对中国山水画的创作应该也是一个很好的启示！…

结束语

 在国运昌盛，民族审美日益提高的今天，中国山水画如何才能以更新的姿态屹立于世界艺术之林？！这是一系列值得继续探索的话题。中国山水画的创作除了遵循上述几项原则外，更应做到“推陈出新，与时俱进”，即所谓“笔墨当随时代”。这一观点在当代山水画中被赋予了新的内涵。在当今政治、经济、文化高速发展的中国，城市化的浪潮急剧展开，城乡差别越来越少。工业文明在改变自然环境的同时，相应地改变了山水景观，也改变了人们的审美观念。山水画要通过自身的艺术语言来反映这个时代的特征和人们对审美的心理需求。利用传统的绘画技巧，探索新的艺术语言，把握时代脉搏，适当吸收其他民族的先进文化因素，做到古为今用，洋为中用，中西融合，取长补短，从而创作出极富民族特色和时代风貌的艺术作品，被世人所公认！这样才能使中国绘画的技法、表现手段与文化内涵得到更为丰富多彩、雄奇豪迈的展现。使中国山水画在世界艺坛上独树一帜，大放异彩！