青绿山水画从战国出现开始，到唐宋的兴盛，再到后来的衰退，再到近现代的发展都有着十分重要的意义，在中国山水画史上占有着不可缺少的一页。青绿山水无论是从意境，审美上，还是从笔墨，设色上都有着特殊的趣味性。它的出现既是大自然的真实写照，也更能吸引欣赏者的眼光，不管是色彩厚重的大青绿还是清新淡雅的小青绿都能引人入胜，使观者有种身临其境的感觉。
山水画 青绿山水 设色
中国山水画与西方风景油画最本质的区别在于中国山水画所表达的内容不仅仅是大好河山的壮丽秀美，更是体现一种意境。青绿山水发展历程悠久，技法比起水墨山水稍显复杂。在我国唐宋时期是青绿山水画的兴盛时期，黄宾虹先生曾这样论述：“大凡唐代画法，每多清妍秀润，时斤斤于规矩，而意趣生动。盖唐人风气淳厚，犹为近古。其笔虽如匠人之刻木鸢，玉工之雕树叶，数年而成。于画法谨严之中，尤能以气见胜，此为独造。”青绿山水画在经过兴衰的历史演变后，无论是境界还是技法都变得更加成熟。
1 青绿山水的起源
纵观中国文明发展史，人与自然的交流融合在不断发展，不断进步，这种主观意境与客观物象在交融中需要通过一种特别的形式将其表达出来，这样便产生了山水画。其实山水画早在战国以前的器皿，服饰上就以一种符号的形式出现，现在认为，南北朝时期是山水画的初创时期，隋朝是其独立时期，发展于唐朝，兴盛于五代，写境于两宋，写意于元，综合于明清，现代更体现出民族性、传统性、时代性。
2 青绿山水的兴衰
山水画大致分为两种，一种被称为水墨山水，另一种被称为青绿山水，二者最根本的区别在于设色，青绿山水从它的形成开始就代表着山水画古典的形态，因为与后来迅速发展起来的水墨山水相比，青绿山水在唐宋时期一直占主导地位。
青绿山水是用矿物质颜料石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤厘说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有赵伯驹，赵伯?X，以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
青绿山水画在隋朝开始出现比较成熟的作品，如展子虔的《游春图》，到唐宋发展为极盛时期，出现一大批有代表性的作品，如唐代李思训的《江帆楼阁图》，宋代天才画家王希孟的《千里江山图》，赵伯驹的《江山秋色图》等等。然而，如此闪耀夺目的青绿山水便自此衰落下去，像一个打了败仗的将军逐渐颓废。但是，在物质文明发达的今天，青绿山水仍然光彩夺目，因为它绚烂的色彩更能体现出大自然的真实魅力，让欣赏者的心灵进一步拥抱大自然。人们可以从画中看到一位画家对自然的热爱，而不是颠沛流离，不是忧国忧民，不是画史理论，有的仅是画家对大自然最单纯的美的描绘。
3 青绿山水画技法
3.1 构图
从古至今不乏画青绿山水的画家，它的技法和理论也在不断丰富。无论是水墨山水还是青绿山水，在构图方面它们的要求几乎是一致的。中国画讲究立意。强调创造境界，追求“物外求似”，扩大审美品位，所以中国画的构图称为“经营位置”。
山水画构图讲究取舍得当。黄宾虹先生有段话这么说：“对景作画，要懂得舍；追写物状，要懂得取；舍取不由人，舍取可由人。”说的就是取舍之理。大自然中的规律千变万化。我们既要顺应规律，又要使其变成艺术，这就是画家应该做到的，也是最难做到的。画面中不仅仅是对客观事物的描绘，更有主观的情感，也有一种认真的态度。
既画山水便要取山，山仅仅是R-形状，那么我们就要取山之势。山有势才有磅礴大气，才有咫尺万里。“山势两分巫峡雨，江流东压海门潮”说的就是这个道理。在形象上，势有欲高者，有欲下者，有仰视，俯视，奔腾之势。在古代画论中，也早就提出“远取其势，近取其质。”可见“势”的重要性。
3.2 勾，皴，擦
中国画强调意在笔先，构图完成下一步就是开始作画。青绿山水的作画步骤与水墨山水大体上是一致的。勾，皴，擦，染缺一不可。青绿山水在勾山石外轮廓线时墨色一定要重，否则上色后墨线会被遮盖，画面会显得毫无骨力，更谈不上山势了。用笔变化也不宜过丰富，单纯一点就好。皴和擦在青绿山水中运用较少，多用来表现山石结构区分阴阳面。
3.3 设色
青绿山水的重点在染色上，在清代王?《清晖画跋》里就有提到“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。皴擦不可多，厚在神气，不在多也。”青绿山水的设色非常讲究，强调浓而能清雅，明儿能古厚，薄而能深沉，这也是一张青绿山水画是否成功的关键所在。
青绿山水画在长久的发展演变中已日臻成熟，每一位画家在对一山一水一树一石的刻画中都融入了他对大自然那份最纯真的热爱。范宽曰：“与其师诸人，未若师诸物；与其师诸物，未若师诸心。”要想创作一幅满意的青绿山水，必然要游览名山大川，才能达到心领神悟。
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