绘画艺术在中国虽历史久远，但早期仅作为一种插图形式而存在，唐以前，画作者们一般关心的是画得到底像不像。作为画工行当的绘画究竟难登大雅之堂，绘画更是一直无法和诗、文、书法相提并论，名人即便作画，也不会以画家自居。哪怕像阎立本这样的高手，也会因为自己的画家身份心生憋闷。这一切，到了宋代终于有了尽头。在苏轼、黄庭坚等人的倡导下，绘画崛起为一种士人精英的高雅艺术，真正的画家不再把形似看作自己的创作宗旨，由此拉开了绘画与诗书比肩的幕布。美国艺术史家卜寿珊的《心画》一书对此进行了入微的梳理。
从北宋开始人格被看作绘画的核心
在中国，绘画直到11世纪才得以与诗相提并论，绘画被视为文学的图解形式。而在西方直到文艺复兴时期才形成了“艺术文学理论”的基础。但是与中国不同，在西方，绘画被视为一门在精确度上堪与科学比肩的艺术。中国画一贯追求诗的境界，而不是科学的形态。对中国画家来说，画就像诗一样，能够融汇情绪与场景，通过艺术家的视域将主客体融贯为一。
在唐代，阎立本被称作画师，这是一种轻蔑的称呼，到了宋代，士大夫们依然认为这是一种耻辱。苏轼是第一个从社会身份上来划分绘画，第一个提出士人画（后来所说的文人画）术语，并以此对抗专业画家的人。士人画的意思就是：艺术家是诗人而不是画匠。一个君子不仅仅是画家，他更应该是个学者或者诗人，至少也是个书法家。这是宋代文人的基本态度。他们通过社会地位来划分画家，而不是艺术风格。因为他们认为，一个人只有人格高贵，他的作品格调才能高。
苏轼常在与朋友饮酒时即席作画，他的诗作也往往以这种方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，笔墨纸砚和酒已在桌上备好，他们相互写诗唱和，通宵不辍。米芾告诉我们苏轼是如何作画的：“……初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。”
黄庭坚曾描述过苏轼在聚会上的典型状态：他酒量有限，几杯酒下肚就酣然入睡，不一会就霍然而起，奋笔书画。有一次苏轼被锁在考试大殿里批改考卷，作为消遣，他和李公麟合作画了一幅竹石牧牛图，黄庭坚又加上了一首戏谑诗。这种合作绘画的探索类似于游戏，游戏里每人作一联诗。这种游戏精神还体现在这些绘画的题诗和题跋上。
在社交聚会中，当一位友人创作出一幅画，会被其他人看作是他人格和时代环境的反映。每当名士作画，他的朋友又题跋其上。后人把这看作珍贵的历史遗珍，并感慨艺术家的离去。对中国文人来说，鉴赏作品不仅是理解画家的风格，更是要见画如见其人。如同诗歌、书法，文人们的风格定义更注重人格价值，而不仅仅是纯粹的艺术价值。
在11世纪文人论及艺术时，出现一种新观点：他们力图使绘画适合于文学模式。文学中受到赞赏的特质也用来评价艺术。文章用来治世，当然比表达个人感受的诗歌更有地位，而书画用以表达诗歌的未尽之意。在诗书画三种依赖笔墨的艺术中，画最不重要，但它被纳入这个系列，说明画最终获得承认，成为个人的一种艺术表达形式。
可见，中国文人艺术理论出现于北宋，文人画家意识到自己的精英作用，倡导绘画与书法、诗歌的联系，强调士人与画工的身份差异。
绘画是为了抒发情感，而不是临摹自然的形态
到了元代，文人画成为主导的艺术流派，对于文人而言，绘画开始成了比诗歌更能代表其文化造诣的形式。在元代由于获得权力的机会很小，很多文人被迫处于较穷困的境地，这一阶层的声望受到贬低。文人们从诗歌转向散曲和杂剧，文人绘画这种非语言的艺术开始独立发展，而不像宋代那样，绘画、书法、诗歌并行发展。
在元代，山水画重新变成了文人艺术家的普遍题材，并复兴了前代的风格。赵孟頫是元初的文化领袖，他认为，作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人把古意等同于古典主义，即从前代吸收美的理想标准。与西方古典主义相对照，二者差异甚大。西方古典主义者追求的目标是美，古典的理想形式补充了他们从自然而来的知识。中国文人并不把美当作目标，对于中国文人来说，年岁积淀优先于美，对过去的临摹是一种自然选择。古意就意味着高贵，就是抓住了真正的自然意趣，或者叫天真，是没有任何修饰的美。说白了，就是求与古人神髓相合，出己之新意。
在元代文人艺术理论中，汤垕的表达最为清晰。他认为，绘画是墨戏，用以表达情绪，并且艺术家的人格至关重要。汤垕强调形似与文人画之间的区别：一个模仿自然，另一个是心意的挥洒。他将南宋画家作为一个群体草草打发，认为不值得费劲去单独鉴别这些人。
从汤垕的评论中，我们能发现中国文人品位的整体发展，这一发展到了明代，将南北宗理论推至顶峰。
到了明代，院体画与文人画都在朝廷活跃，画家的社会地位与题材和风格不再存在明显的对应关系，最终在南方的苏州等地，院体画与文人画开始融合。董其昌在晚明提出南北宗画史理论，并且再次振兴了文人画，使文人画的风格成了整个绘画界的普遍模式。
南北宗这种划分把某些山水画家放进两个以唐代人物为代表的对立的阵营，一派由李思训领导，另一派的领袖是王维。他们被分别贴上了北宗和南宗的标签。北宗画家是专业画家，努力追求绘画效果；南宗画家则推崇自然天赋，能够轻松胜任绘画。
西方的艺术史家对于绘画的评估不会受到一位艺术家社会地位的影响，对于美的评判标准也与中国异质。中国绘画的枯淡与回味的效果只是近些年才为西方人欣赏。因而在西方艺术传统下并没有产生中国式的文人雅士画家。
中国与之截然不同，一个人的地位和他的文学修养，这在中国社会中是举足轻重的，虽然是艺术之外的因素，却在最早定义文人画的时候起重要作用。当董其昌把画家分为南北宗时，这些因素已经被编织进了中国艺术批评的肌理中——影响如此巨大，以至于到近现代还继续出现在中国的著作里。通过这些著作，过去的观点不可避免地渗透进现代的视角。□王云峰
新媒体编辑：张艺凡
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