他以“四王”的浅绛画法为根基，进行了中国画创新性的思考，创造了既源于传统又区别于传统的绘画风格，对之后山水画的发展与变革影响至深。
宋文治《松隐觅句图》 61×36.5cm 20世纪40年代
宋文治艺术馆落成于1989年12月，开馆时即展出了宋文治向家乡捐献的59幅代表作品及其收藏的30幅明清书画和30件陶器文物。近些年，宋文治艺术馆还通过其他渠道收藏了近20幅宋文治在不同阶段的佳作，使得馆藏的宋文治作品量接近80幅。其中，大部分藏品为宋文治在20世纪60年代至80年代创作，不乏《松隐觅句图》《山川巨变》《李花春雨江南》和《扬子江畔大庆花》等代表作。
从师法古人到创出小泼彩
宋文治的绘画风格构成是多层面、多类型的，在风格形成上也有一个发展变化的过程，这一点在其山水画里体现得尤为明显。其最突出的风格特色中，将“当下”的鲜活透入“往古”的纵深，由此挣脱时空的束缚，着以飘逸的用思，具有鲜明的个人特征。
20世纪50年代之前，宋文治作品“师法古人”的成分占比较大。其间，他追随书画大家张石园、吴湖帆学艺，问道于前辈画家朱屺瞻、陆俨少，逐步掌握传统山水画的基本技法规律。所以此时段的宋文治山水画还处于对古代传统绘画消化、吸收、融合并略加以主观发挥的时期，传统文化已然深入内心。
从馆藏中一幅20世纪40年代的《松隐觅句图》可见，画面出现的多为山水云树、小舍楼阁、舟槎风帆等山林野趣的境象，笔墨细密严谨，有着淡墨清岚、天然韵致的气象。这一风格面貌的形成与当时宋文治所处的社会、文化和时代背景有关，也与他自身追求的审美理想息息相关。
从20世纪50年代末期至60年代，宋文治的山水画不再重复以前的传统题材，一系列综合因素的影响使得他前期的绘画风格和新中国成立后的风格有着明显区别。象征寓意的手法他虽在继续运用，但画面内容、题跋、画名更强调现代生活气息和革命的历史内容。
随着社会的逐步稳定，宋文治的心境也发生了改变，主观化的程度也有所加强。尤其是“二万三千里”的旅行写生，宋文治娴熟地运用多种技法，将社会主义建设场景和传统的山水笔墨有机结合，突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造出了新笔墨，开拓出理想和现实的新道路。正如馆藏的《山川巨变》《新安江上》等新中国建设题材作品，宋文治充分发挥了现代水墨的表现力，场景热烈，面目一新。
宋文治《山川巨变》98.5×77cm 1960年
从这一时期的风格转变来看，宋文治已经从早期“师法古人”的传统题材迈向“自然生活”的现代题材，从清新、俊秀、空灵迈向朴质、自然、磅礴，进而体现前期所不具备的生活气息和情感深度。馆藏《李白诗意》的含茹深远、《井冈山茨坪》的气势磅礴、《蜀江云起》的跌宕顿挫、《扬子江畔大庆花》的热火朝天等等都体现出宋文治雅淡天成的自在和紧随时代思想的情怀。
70年代至80年代初期，随着改革开放的时代氛围变化，中西方艺术交流的日益频繁，宋文治的绘画视野也在不断拓宽。他深信绘事如“逆水行舟，不进则退”，继而结合自身的写生感受与创作体验，开始了一次新的尝试与探索，希冀用“泼彩”之法呈现出艺术创作的时代语境。馆藏《洞庭山小景》正是其前期探索泼彩技法的代表作品。此画作写于1978年，横式开阔的构图，完全采用没骨法渲染，泼彩和泼墨浑为一体，使洞庭山氲氤的气氛得以充分表现，立即把人带进了江南水乡那一典型环境。
80代后期，宋文治再次借鉴和吸收西方绘画的形式技法，根据色彩和造型上的需求，调整自己的构思，逐渐从张大千、刘海粟的痕迹中剥离，开创了属于自己的没骨泼彩山水画技法，他称之为“小泼彩”。此类山水画形成的墨、彩淋漓的微妙变化与功力精到的点线技巧统一起来，造成一种色彩响亮、气氛和谐的艺术效果。
可以说，这一时期的“小泼彩”作品是宋文治主观自我性情得到进一步释放的结果，而馆藏1981年创作的山水画小品《幽谷鸣泉》就是其中的精品。画面描绘的是一座粗犷、豪放，同时给人以幽静之感的山谷，在淡墨泼洒的山头用皴擦技法沉沉地在山头点上稍厚的石青、石绿。山石间飞流高悬，以徐徐之势从山腰直落谷底，渐呈平缓之势。构图上，在继承中国传统绘画技法中散点透视的基础上，又大胆吸收西方绘画的表现技巧，使画面跌宕错落却又不失宁静致远的韵味与境界。
宋文治《幽谷鸣泉》37×44.5cm 1981年
一生难舍“太湖”主题
虽然宋文治的绘画风格随着时间的推移不断变化，但“太湖”始终是其一生难舍的主题。宋文治一生酷爱太湖，在其绘画创作的每个时期皆留下太湖芳影，如痴如醉地画着心目中的太湖之滨，留下了大批太湖绘画精品。如馆藏1973年的《太湖清晓》、1978年的《李花春雨江南》、1979年的《绿水人家》和1982年的《江南三月》《春风又绿江南岸》《江南春朝》等，都是“写心”和太湖地貌结合得非常成功的作品。
“写心”的前提是要深入自然、取法自然、师法自然。但其绝非单纯的写生自然，更不是机械模仿自然，而是全身心沉潜自然、审视自然、体悟自然，直接从大自然中搜集描绘素材，汲取创作灵感，悟得笔墨技艺。宋文治亦不例外。他一生都在倡导艺术的创新与变化，而这种蜕变亦有两条途径可以到达：一是不断寻觅新的表现手法，展现同一绘画题材的不同个性，深化绘画的独特意蕴；二是借鉴了其他艺术形式的语言和技法，突破和引领中国传统笔墨技法新方向，努力更新传统绘画的语言。此二者的基础不单是“师法自然”，更是“写心”的作用。
宋文治在其师张石园、吴湖帆的影响下，深入传统，环顾太湖，契合内心，构建出艺术修为的基本道路。身为江南人的他，长期生活在太湖流域，于真山水中聆听，或采取对景速写，或拿起毛笔、宣纸直接写生。观其太湖系列画作，不禁想到宋代陈郁《论写心》中：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下流出，间不容发矣。”
宋文治《李花春雨江南》46.5×94cm 1978年
宋文治将自身的艺术情怀扎根江南这片故土，褒以温婉平和的心态直面生活，以极大的热情同自然对话、同山水沟通，遁世却又入世，不沉溺于传统山水画的样式，而是给予山水画描绘方式的变通，全心全意投入大自然的怀抱，使自我意趣于大自然的灵性融汇，使自我精神与天地精神相沟通，在深入自然、亲近自然、感通自然中，获得一种身与物齐，心与物游的精神之乐。或许因为宋文治是从烟雨江南之地走出来的原因，他对太湖的草木皆有特殊的亲和感，在这里他更容易焕发热情，似乎一草一木、一山一石也更容易牵动他的心弦。
石涛在《画语录》中曾说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”这里要求画家在生活中应加深对山川自然之美的直接感受，指出在创作中画与墨、与笔、与手、与心理活动层层递进的辩证和谐关系，着重强调创作与感受生活、心境的把握三者之间密不可分的关系。如馆藏宋文治于1983年创作的《江南春朝》，便是很直接地体现了上述画理。
此幅画作是宋文治早期绘于金陵城，“春到人间草木知”，描绘了江南三月黑水巷春暖的景象。他以苏州水巷中的常见小景为素材，以轻松笔调写出红艳艳的桃花，宛如火焰，充满了青春的力量和激情；相间农屋错落林立，夹带着春天的气息，给人以温馨、古朴之感。这幅画以直幅的形式出现，装饰效果简洁而干练。画面由近及远，在透视运用中现渺茫之意，墨色清爽秀润里见苍茫之感。寥寥数笔，然一“春”字尽显。白砖青瓦的江南建筑具有鲜活的地域特色，水边洗衣妇人、船上樵夫、桥上行人皆纳入画中。湖光岚影、远山如黛、近花葱郁，经过画家的意匠经营，呈现一种情景交融却又富有时代生活感的美的境界和诗的境界。
宋文治《江南春朝》67.5×48.5cm 1962年
《文心雕龙义证·物色第四十六》中说：“物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阳律凝而丹鸟羞，微崇犹或入感，四时之动物深矣。”这是对自然的渗透，也是宋文治太湖风景的创作之道。他寄希望着重解决国画中的“似与不似”之惑，乍看颇具古人传统山水的神韵，细观其中却加入了很多现代元素，给人以耳目一新的感觉。这正是契合了中国画传统的变化过程，由似到不似，再由不似到似，然后达到“在似与不似之间”。
由馆藏宋文治绘画作品可以发现，他在长期的绘画实践中，将江南题材、新中国建设题材、革命题材等作为绘画创作的方向，发展、开拓中国画的传统题材，直接引发现代阶段中国画向纵深发展，使中国画具有更加深广、普遍的社会意义和时代特征。
纵观20世纪中国画坛，宋文治以深厚的笔墨功力、独特的绘画形式和强烈的个人风貌在其中占据一席之地。他以“四王”的浅绛画法为根基，进行了中国画创新性的思考，创造了既源于传统又区别于传统的绘画风格，对之后山水画的发展与变革影响至深。
宋文治《洞庭山小景》28×103cm 1978年
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