何谓意境？意境是中国传统美学理论中最基础、最重要的审美范畴，也是中国传统书法艺术最富有民族特色的审美准则，在诗词、绘画、园林、建筑以及盆景等传统艺术的审美中占有重要的地位。意境言外之意即意和境的和谐统一，也即情与景的统一。王国维语：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。”在他看来，意境强调的是人与自然的归一，将人之本性始于自然，以景似情、情景交融、天人合一。梁启超语：“景者心造也。一切物景皆虚幻，惟心所造之境为真实”；“天下岂有物境哉，但有心境而已”；物境之果为何状，将谁氏之从乎？仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，忧者见之谓之忧，乐者见之谓之乐。吾之所见者，即吾所爱之境之真实相也。”在这里梁启超提出了境之实质以及物境与心境的关系问题。在《惟心》中，梁启超所体认的“境”就是一种纯心灵的精神创作。他对于审美中美感的差异性及其与所营构的审美意境的关系作了生动精到的描绘：“月上柳梢头，人约黄昏后，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。”同一黄昏也，而一为欢愁，一为愁惨，其境绝异。桃花流水杳然去，别有天地非人间，与人面不知何处去，桃花依旧笑春风，同一桃花，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。“ 泓舻千里，旌旗蔽空，把酒临江，横槊赋诗，与浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。”然则天下岂有物境哉！但有心境而已。”他说：“同一月夜也，琼筵羽殇，清歌妙舞，秀帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也。酒知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵肌 ，流潦妨毂，则有余问。”孟子语：“知真性，则知天矣。”老子亦云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”正如蔡邕《笔论》中所说：“字体形势，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若虫食木叶，若鸟喙形，若利戈刃，若强弓矢，若水火，若树云，若日月纵横有缘。”由此可见，人的本性与天地万物皆息息相关。
意境作为艺术家思想情感的审美观点在其作品中的体现，爱与恨，喜与怒，哀与乐，悲与欢都会自觉不自觉地渗透到作品里。在书法艺术这广阔的天地里，书家思想表现的尤为突出。王澍在《徐州题跋》中说：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫抑郁，不可控勒。此《告伯父》心平气和，故容美婉畅，无复《祭侄稿》之奇崛悲郁之气。所谓涉乐方矣，言哀已收。情事不同，书法亦随之变化。应感之理也。”这就是将作品的思想情感融入到了书法之中。以书法寄情，人书交融，只有这样，才能真正获得艺术的生命，深悟艺术之真谛。蔡邕在《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”书法之势源于自然，于此进一步产生了刚柔、舒敛、虚实、轻重等对立的阴阳两面。
作为书家，书法创作也应符合自然之理，唐代的司空图论意境，特别注重自然之美，《诗品·精神》中说：“生气远处，不着死灰，妙造自然伊与谁裁？”这种妙造自然要求“取造化之文为我文。”达到审美内涵上的同自然之妙有的“自然高妙。”。书法要达到一定的高度，书家须从自然之理中汲取营养，以自然为师，道法自然，使书法之美符合自然之美的规律。颜真卿看到雨水沿屋檐流下，且浸染了斑斑泥痕，因而悟得“屋漏痕”的笔法；王羲之观赏白鹅浮水而悟得意境；怀素观夏云变幻，悟得了变化和气势；黄庭坚见常年荡桨，而改变书法之结体。稽首《般若多心经》“请观何处非般若？”（苏东坡语）。试观张旭所书情性所至，不为世俗所囿。这种“我行我素”的情性，更贴近自然。他观公孙大娘舞剑器而悟出笔法，见担夫与公主争道而悟得避让关系，这不能不令我们感到，“道法自然”而产生的意境之美，乃是我们所追求的最高境界。
意境一词，一般多用来谈诗词和绘画，似乎与书法无关。其实，我们不能因为书法属于抽象艺术，就忽视书法本身的意境美特质。虽说，“书画同源而不同流”，但书法线条的千变万化正是书法形象的集中体现，实乃庄子所谓“大象”。所以说，与“诗中有画，画中有诗”同理。好的书法作品也是“书中有画，书中有诗”。书法的美无疑是意美与境美的统一。
宗白华先生云：“书法意境美的创造，根本取决于书家的知识涵养，审美趣味，思想情感及审美理想，宗白华先生在论及书法的意境美的最高境界时说：“因为这境界诞生于一个最自由，最充沛的身心的自我。这种充沛的自我，真力弥漫，气象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是“舞”是他最直接，最具体的自然的流露。”宗白华又云： “艺术的境界，既使心灵与宇宙净化，又使心灵与宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”他从相反的方面阐述了境界对心灵的影响，那么我们可以反过来说，人的思想、学识和对自然的理解达到一定的程度，也可以深悟宇宙的生命意味，即“言为心声，书为心画”也。刘熙载《艺概》中言：“写字者，写志也……笔情墨趣，皆以人之性情为本。是则理性情也，出之首务也。”这便是字如其人的道理。由此我们也便不难理解王羲之的《兰亭序》中所畅叙幽情和颜鲁公《祭侄稿》中的悲愤激昂了。
在书法创作中，神采和意境二者均是书家毕生追求的至高境界。要达到书法神采与意境的完美结合，其心态是一大因素。蔡邕《笔论》中说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至樽，则无不善也。”故习书时，心态尤为重要。平和的心态与焦躁、悲愤、孤寂的心态是有相当大的区别的。反映在书法上尤为明显，如徐渭的狂放恣肆，王珣的自然闲适。另外，对神采和意境的追求，学养也是至关重要的，它直接影响到书法气息，尤其是宋人。苏东坡云：“退笔如山未足珍，书读万卷方通神。”黄山谷更加看重学养：“余谓东坡书，学问文章自奇，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病而韵似胜。”由此可见，高品味的书法作品与学养关系密切。当代书家应该在学养上多下功夫，，努力汲取一些道家，儒家经典及中外先进的学书思想来充实自己的头脑。
书法的意韵美，诗意美，集中地表现在书法的语境美。日本著名书法评论家伊福隆部彦在《书法与现代思潮》一书中指出：“如果书法作品中的词句内容与其造型上的表现给人的印象是格格不入、不协调的话，就应该说者作品作为艺术来看是失败的……书法作品在造型上无论被表现的如何优美，但在书写的内容不具有任何象征性，而且与美相违背的话，这作品就不能说是书法艺术。”这一段论述强调了书法线条美与书法所反映的文字内容语境美的密切关系。书法要反映诗，反映文学，直观的以线条的不同形式再现诗意和文学风格，是中国书法艺术独立于世界艺术之林的特质。一幅作品若缺少任何文学或诗意的表现，是不可设想的。被称为天下第一行书的《兰亭序》，行笔从容有度，笔画俏丽多姿，墨色润泽典雅。文人雅集，吟诗作赋，谈笑风生的艺术气息跃然纸上，表现了典型的魏晋风骨。
书法可以用来抒豪言壮志，可以表现高山之雄险，大海之博大，蓝天之悠远，总之可以表现宏大壮美的一面。但并非所有的书体都能表现壮美，只有那些结构奇崛，线条粗犷，节奏强烈，跌宕起伏的书法作品才能表现出壮美之风采。像北魏时期的龙门造像以及明代徐渭的行书，清代傅山的草书，气势开张，粗头乱服，汪洋恣肆，实乃千古绝唱。
书法可抒思古之幽情，美人之怀春，山水之俊秀，步态之安闲，岁月之悠悠。只有那些圆劲、蕴藉、含蓄、流畅、静谧、和缓的书体才能表现那种清风出袖，明月入怀般的美丽。
书法的意境美还体现在书法所具有的形象美，即书法的线条美，结构美，章法美。
线条美，在书法的线条中承载着书家的气质、修养、人格以及对书法的体悟和表现，也承载着书法艺术的可欣赏性以及书法品位的审美意趣。书法的意境美应立足于经典，因为古代经典书法蕴含着丰富的中国朴素的哲学辩证思想，如字与字之间的空间分割与安排，笔画与笔画之间的映带与分离，行与行，字与字之间的揖让与谐调，无不体现着书家对书法意境的营造。对于书法线条的形象美，古代书家也多有论述，如：“点如高峰之坠石”，“横若千里之阵云”，“竖若万岁之枯藤”，“撇如利剑截断犀象之牙角”以及如“折釵股”、“屋漏痕”，如“锥画沙”等等。
书法的意境美还体现在结构上。结构美是由汉字的结字原则决定的。如篆书、隶书及楷书的字体要遵循重心平稳，比例适当，参差错落，疏密匀称的原则，在行草书中则强调计白当黑，虚实相生，笔断意连等原则。书法结字的规律性与无规律性的统一是中国书法充满艺术魅力的重要原因之一。
总之，书法的意境美是意与境的完美统一，是书法美的内在表现，它为书法营造了令人难忘的艺术气息，是传统艺术领域一种非常重要，不可或缺的因素。
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