董其昌本为上海人，而上博又是其传世书画的重要收藏与研究机构，2019年1月上博举办董其昌书画艺术大展，可谓含义丰富。展名系借用本展王鉴评价吴伟业作品“丹青宝筏”之辞。“宝筏”，原为佛教语，喻指世间一切事物由困惑到解决所使用的方法与手段，犹如借继承董其昌画学思想的朱耷、王原祁等一大批优秀艺术家，皆属得以升堂入室、进入艺术自由王国之彼岸者，个中董氏指点迷津、金针度人之用，可谓无量，诚如其挚友陈继儒所评：“狮子一滴乳，散为诸名家。”展览以“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三部分，以呈现艺术性、经典性与学术性的统一，期望于系统梳理、重新理解董其昌及其时代的书画艺术成就与意义方面有进一步的推动。
张琦、项圣谟《尚友图》轴
清顺治九年（1652），纸本设色，38.1×25.5厘米上海博物馆藏
张琦（生卒年不详），字玉奇，浙江嘉兴人。曾鲸弟子，写真推独步。项圣谟（1597—1658），字孔彰，号易庵，德达长子，生十三而孤。自幼熏习风雅，尤长于画。交游广泛，董其昌与项元汴家族之交情逾三世。
此图张琦写像，孔彰补景并题，系项圣谟回忆40岁时与五老游艺林中之情景而作。松间石上，文人释氏，酌酒论道，诚为董其昌及其时代艺林雅集盛世之真实写照。人物姿态神色不一，温文尔雅。其刻画细腻而生动传神，料与原型差之不远矣。画中前后共四排，三排左“其晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者，为宗伯董玄宰师”，余五人分别为陈继儒（三排右）、李日华（一排右）、鲁得之（一排左）、释智舷（二排）和项本人（后排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，东晋，纸本，24.4×8.5厘米约翰·B·艾略特遗赠美国普林斯顿大学艺术博物馆藏
王羲之（约303—361）将书法变成了一种个人的艺术表现方式。这幅保存下来的唐代双钩填墨影摹本应是《行穰帖》信札的前半部分。虽然此书法离真迹有一步之遥，但由于王羲之并没有原作流传下来，因而此作品受到了历代皇帝及藏家们的追捧。其两行十五字的行文四周左右，密密麻麻钤有各种鉴藏印记和长篇题跋。这幅信札的内容最早见于张彦远（9世纪）的《法书要录》。其曾入北宋宣和内府收藏，北宋亡后，金人王庭筠汇刻此帖于《雪溪堂帖》。明代时《行穰帖》辗转于项元汴、韩世能及董其昌之手。作为王羲之书法的忠实追随者及收藏者，董其昌在卷后释文并作三跋，后将此帖换得李唐的《江山小景》。之后由董其昌友人吴廷收得并刻入《馀清斋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾与吴廷、陈继儒一起观读此帖。乾隆帝对《行穰帖》的喜爱和推崇，与董其昌不相上下，在王羲之两行书法周围的显要位置，钤满了乾隆帝的鉴藏印记和题跋。（文/刘怡玮）
董源《夏景山口待渡图》卷
局部，五代，绢本设色，49.8×320厘米，辽宁省博物馆藏
本卷绘江南夏日景色，山峦叠起，山势缓平绵长。江水蜿蜒而过，在群山中时隐时现。坡渚上，林木疏朗，树多挺直，竹叶杂处其间，村舍微露。山峦多运用点子皴法，以墨点表现远山植被，塑造出模糊而富有质感的山形轮廓。水以留白示出，淡墨晕染，烟水微茫。山水间，垂柳成行，人物渔舟点缀其间。
引首有董其昌大字行书“董北苑夏景山口待渡图真迹”，卷后有元柯九思、虞集、李泂、雅琥题跋。本卷自北宋宣和至南宋绍兴时入内府收藏，又入元内府，后历经明项元汴，清耿昭忠、索额图、清内府收藏，均钤有鉴藏印记。曾经北宋《宣和画谱》、清《大观录》《石渠宝笈・初编》等书著录。（文/徐戎戎）
郭熙《树色平远图》卷
局部，北宋，绢本水墨，34.9×104.8厘米小约翰·M·克劳福德收藏及捐赠美国大都会艺术博物馆藏
郭熙是北宋宫廷山水画传统的领军人物，他侧重耸立的高峰，但以广阔平原为视角的小品山水画亦深入人心。此幅是其流传下来的山水佳作，充分表现了郭熙的私人寄情、氤氲薄雾和云样山石，传达一种淡淡的愁绪而非恢宏的气势。
开卷后画幅右侧平原开阔，云雾弥漫，渔夫们正歇船交谈。附近的泥径上，旅人和驴正负荷向前跋涉，远山野水，一望无垠。卷左侧远方，古树婆娑，掩映着近水亭台，依稀可见。两位老者和随从童仆，跨过木桥，拾径而上，前往亭台。他们边行边回首交谈，虽然人物画得小而模糊，但两人之间的君子之情跃然纸上。
此图最早的钤印是宋徽宗时的“宣和中秘”，并有诸如赵孟頫、柯九思等14世纪著名文人画家的题跋。16世纪时王世贞收藏此画，董其昌或许在这一时期观摩品画。后来转藏于梁清标，又于乾隆时期进入清代宫廷收藏，直至宣统时期。在入藏美国大都会艺术博物馆之前，此图曾辗转于张大千和顾洛阜之手。（文/史耀华）
董其昌《行草书罗汉赞等》卷
局部，明万历三十一年（1603），纸本31.1×631.3厘米，日本东京国立博物馆藏
此卷书《罗汉赞》两首，并《初祖赞》《送僧游五台》《送僧之牛山鸡足》，又书禅悦三则。后记中有比较杜甫、李白诗歌之评，与苏轼、赵孟頫书法的小论及相关批注，并记载万历三十一年（1603）蚤月（一月），于苏州云隐山房，雨天闲暇，适范尔孚、王伯明、赵满生三友相访，品虎丘茶，磨高丽墨，试笔草书。卷首落笔平淡，但渐渐舒展，后记笔锋一转，出以狂草，类怀素《自叙帖》，纵横潇洒，为董氏40岁后代表作。范尔孚为董氏好友，曾资助董氏赴京赶考。（文/富田淳）
董其昌《秋兴八景图》册（八开）
其中一开，明万历四十八年（1620），纸本设色，（各）53.8×31.7厘米，上海博物馆藏
此册设色八景，其云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化。笔墨与意境，可谓无不臻妙。王维曾言“宿世谬词客，前身应画师”，而对于董氏超迈之性情，用右丞之评，确为妥帖。题诗录有杜甫、陆游、白朴等人名篇。董氏曾言“诗不必与画合”，然视其笔墨性情所透露的高华雍容之意，与婉约典雅之诗词意韵仍为一境。董氏时年66岁，参合唐、宋、元各大家，设色尤其受赵孟頫影响，为其代表作。册前附曾鲸、项圣谟合作《董文敏小像图》页。（文/凌利中）
董其昌《盘谷序书画合璧》卷
局部，明，绢本设色，40.6×677.3厘米，日本大阪市立美术馆藏
作品借唐代韩愈《送李愿归盘谷序》之意，描绘送友人李愿回归故里隐居的理想之景。作为大丈夫效力朝廷，以天下为己任固然圆满，但到生不逢时之际，又何必趋炎附势，隐居乡间，倒也不失风雅。
董其昌题跋中有“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”，正是对这种理想生活的憧憬。作品模仿赵孟頫书画合璧的形式，书韩愈的《盘谷序》，临赵孟頫之画境。此外，董其昌在跋中指出韩愈的《盘谷序》受《离骚》的启发。他的“穷愁易工，而欢愉难好”，又是其重情意而轻富贵的名句。而且董其昌在《画禅室随笔》中有他梦见自己挥毫《盘谷序》的描述，可见董其昌对《盘谷序》的钟爱之情。
本卷中有清代程瑶田的题跋。除程瑶田，还有鲍会琦、夏献云、富乐贺、陆心源、陆树声、蔡鲁山的鉴藏印记。陆心源《穰梨馆过眼录》卷二四对本卷有记录。清末民初传入日本，据《澄怀堂书画目录》记载，本卷最初被山本悌二郎所收，此后转到阿部房次郎手中，他去世后嗣子阿部孝次郎将作品刊登在《爽籁馆欣赏》第二辑中。1942年本卷随阿部房次郎旧藏的160件中国书画作为“阿部收藏”由其子孝次郎捐献给日本大阪市立美术馆。日本国内对本卷的评价颇高，1953年将其指定为国家的重要文化财。（文/弓野隆之）
董其昌《画稿》册（二十开）
其中一开，明，纸本水墨（各）28.9×45.7厘米奥提斯·诺克洛斯基金,美国波士顿美术馆藏
董其昌倡导的文人画，为绘画性与文化性的高度统一。倘无绘画性，便如董氏所言“纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”，即成为概念化的绘画而已；而缺乏文化性，则沦为伪逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主张，以警示世人。从上博所藏《燕吴八景图》册、《烟江叠嶂图》卷，皆可见其于绘画性把握之驾驭自如。对此，董氏亦时有总结：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之余转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。”“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。云林其尤著者也。”（《画禅室随笔・画诀》）正如本画稿册，树、石、皴、染，米家云山、云林折带皴石，提纲挈领，拈出要诀。其笔墨凝厚，天真烂漫，精气弥漫，当为董氏晚年七八十岁老到用意之作，晚于本展故宫博物院藏《集古树石图》卷之创作时间。
本册无作者款印，经清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年间，频出展玩作题，计有13次，洋洋数千言，不仅定为董氏真迹无疑，且拈笔墨出妙处，严以知音自居。册中钤有袁赋谌、袁赋诚兄弟藏印，二人系董其昌艺友暨书画鉴藏家袁枢之子，结合本展安徽博物院藏《纪游图》册亦为袁赋谌旧藏情形，推断袁氏或为该册的首位藏家。后经董其昌传人王原祁之孙王俊鉴题，以及何绍基获观并跋，何氏跋中认为此册胜于《集古树石图》卷。一册一卷，流传有绪，皆属传世董氏仅存的两件粉本画稿，对于明末清初画谱、画稿出版盛行的研究，亦具重要价值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各体古诗十九首》卷
局部，明，绢本，29.3×600厘米上海博物馆藏
此卷传为董其昌56岁时书，与日本藏董氏《仿各家书古诗十九首》册为“双包”。卷后有周亮工题跋，与其笔性不合，内容则出自周氏《赖古堂书画跋》中题宋珏《摹董文敏各体十九首》卷。以此卷和董氏56岁左右其他真迹对比，书风相去较远；而与宋珏传世诸体书迹进行对比，结体、笔性皆吻合。另经考证，本卷起首“自娱”朱文长印为宋珏书画创作自用印。故判定此卷是明代书画家宋珏于1610至1632年间临摹董其昌《各体古诗十九首》而作，曾经清代郑簠、周亮工鉴藏，后在流传过程中，被人删去宋珏题识以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。（文/凌利中）
董其昌《栖霞寺诗意图》轴
明天启六年（1626），纸本，133.1×52.5厘米上海博物馆藏
此轴是董其昌72岁的精意之作。题唐代宰相、文学家权德舆《栖霞寺云居室》诗补空，并称此诗是“诗中画”，意境高逸。但此画既非专为此诗而作，也不是对栖霞寺的纪游写生。画中主要以董、巨披麻皴画山石肌理，又杂以王蒙细密的牛毛皴。对山石侧面构造的描绘，远景的倒悬式山岩，莹润的墨色与清晰的体积感，参考了王维画风。此轴构图繁复，层层递进，在生拙秀逸中体现出苍润老劲的特点。（文/颜晓军）
项圣谟《王维诗意图》册（十二开）
其中一开，明崇祯八年（1635）前，纸本水墨（各）12.1×15.6厘米，上海博物馆藏
项圣谟擅长绘画，一方面由于其家族收藏颇丰，得以饱看前人法书名画；另一重要方面得益于其在艺坛的广泛交往，如董其昌、陈继儒、李日华等人，与董其昌甚至有师生之谊。
此册构图不入寻常蹊径，或山峦嶂叠，充盈满纸；或湖石淡荡，虚空氤氲。体现了孔彰氏注重造化之观察以及极强的绘画功力。从画法上，可谓以元人之法运宋人丘壑。故笔墨厚实，造型生动自然，有可望、可游、可居之真实感。难怪香光氏评价甚高：“树石、屋宇、人物，皆与宋人血战。就中山水，又兼元人气韵。虽其天骨自合，要亦功力深至。所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏。”（《容台集》上）
按：传世不乏项氏作品，然早期绘画较少，此册有李日华题，据李氏卒于崇祯八年（1635），可考此册为项氏39岁前早年之作，诚属难得。（文/凌利中）
图｜上海博物馆
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