【平仄相谐、节奏相应】
前面介绍了对联“六要素”中的第一部分。也就是对联形式结构方面的两点要求，即; 字句对等，和内容相关。
这一讲我们将介绍对联“六要素”的第二部分内容。也就是，对联格律方面 的两点要求。即：平仄相谐和节奏相应。
关于对联在声律方面的要求，我查阅过很多的资料，包括【联律通则】在 内，多半都是将平仄和节奏分开来讲解、叙述和要求的。个人认为这不妥。我们知道，节奏相应和平仄相谐是密不可分，我们既不能脱离对联的节奏 来研究平仄相谐的问题。也不能为了平仄而忽视节奏的相应。为此，这讲 我们将从“平仄和节奏的辩证关系”来讲起。
一，平仄和节奏的辩证关系：我们知道，诗是一种有韵文体。若将对
联定义为独立的文体，因对联也是一种有韵的文学艺术形式。那么对联也应归于诗的范畴。《毛诗·大序》中言道：“情发于声，声成文，谓之音。” 又云：“情动于中而形于言”可见，声言合璧使为“诗”。
诗是所有有韵文体的统称，其中就包括对联。也正是基于此，【联律通则】在第一章引言部分就明确的提出：“楹联是传统的格律文学。”“楹联的
基本特征是词语对仗和声律协调。”其中的声律协调，就是我们今天要介绍的“平仄”和“节奏”的问题。那么，
1，什么是节奏呢？《礼记·乐记》中云：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”节奏是一个多义词，其本意是指：音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。泛指有规律的，连续进行的完整运动形式或步骤。节奏变化为事物发展本原，艺术美之灵魂。相对论变化的结果。其与文学作品上，节奏是抒情性作品的重要表现手段。即是用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体。在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。
对联上下联的节奏，一般是一致的，通常对联是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。但随着时代的进步，文学理论的发展以及文体形式的多样化等原因，关于对联节奏的划分，我们也不能局限与单纯的一般节奏了。湖北的刘苍穹先生就在其“《联律通则》换代更新升级版：《联格通律》”（征询意见草稿）中，
提出了：律式节奏和词式节奏的新观点。就是源于对联这一基本节奏。即：源于律诗和词的节奏。我们说，刘苍穹先生在【联律通则】的律式格律的 基础上，提出了词式节奏，是对联律通则的修补，但依然未见完整。谷向 阳教授也曾说过：“楹联的语言要比律诗灵活丰富，它可以是诗的语言，
词的语言，散文的语言，还可以用白话、俗语、谚语、成语、口头语等， 其平仄的安排自由松动，灵活多变”由此，与之相对应的对联格律，除了我们所熟知的“律式节奏”和“词式节奏”以外，还包括：语意节奏和句
式节奏。如：
春风/放胆/来/梳柳；夜雨/瞒人/去/润花。
二二一二的音步节奏，就是典型的律式节奏。其平仄不仅满足马蹄韵的平仄交替原则，同时也符合 246 分明的律式要求。再如：
与/有肝胆人/共事；仄/仄平仄平/仄仄从/无字句处/读书。平/平仄仄仄/仄平
这是周恩来总理的年轻时代的自勉联。其语意节奏（意节）为：一四二节奏，若按音步节奏无论怎样划分都是失替或者失对的。只能按语意节奏来断句，看声律，才能和谐。又如：
虚心竹/有/低头叶；平平仄仄平平仄傲骨梅/无/仰面花。仄仄平平仄仄平
这是个三一三句式的联，这种语意节不符合律式的“2212”或“2221”要
求，但其音节依然以二四六位讲究平仄交替。这种不符合律式节奏，又满足音步交替的句式，符合词的对仗特点，故我们暂且称之为：词式节奏。还有如：
提起刀，人人落发；平仄平，平平仄仄；拉下水，个个低头。仄仄仄，仄仄平平。
这是个理发店的门联。上下联句中的逗号，是为了说明句式节奏，我加上去的。从分析逗号连接的两个部分，我们得出：上下联是分别由两个分句组成的对联。“提起刀”和“人人落发”是不同的两套主谓宾。我们即不
能草率的依据律式节奏，判定其平仄失谐，也不能随意的按“三字领”敷 衍了事。象这样的句式对联，再楹联故事及名胜长联里，随处可见。
2，声律和谐是对立统一的。我们“应像对待一个有生命的有机整体来透视对联文体，认识她的本质，不能肢解她整体的和谐统一性。“平仄对立” 的提法忽视了和谐统一性。应当提“声律和谐”。或者“平仄相谐”也就
是说不能片面认识对立性，更要注重相反相成的统一性。不应偏执声律平仄的相间和互对，而应强调声律和谐统一。”同时我们还要维护“声言合
璧使为诗”的理念。从形、声、意，多角度构建和谐文学艺术。
3，节奏的演变历史。我们在第一讲给同学们解释了对联的起源。我们知道；对联在其形式上是起源于桃符的。但就其格律当是源于律诗。尽管我们说
对联应该源于对偶。但也只是从其表现形式而言，真正的对联格律还是承袭了律诗中对仗两联的格律要求。从宋代到元代，虽仍处于“桃符诗句”
和“题诗对联”并存的时期，但这一时期摘录前人或同代人律诗中的对句 来为联的情况已经很普遍。如陆游题“书巢”联
“万卷古今消永日；
一窗昏晓送流年”就是摘自自作诗《题老学庵壁》。“此生生计愈萧
然，架竹苫茅只数椽。万卷古今消永日，一窗昏晓送流年。太平民乐无愁叹，衰老形枯少睡眠。唤得南村跛 bǒ童子，煎茶扫地亦随缘。”如：南宋朱熹题沧州精舍联
“爱君希道泰忧国愿年丰”
再如：元代杨瑀（yǔ）题春帖：
“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”
都属于比较规范的律诗句式。
明清以后，专注于对联创作的作者渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影
响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀，词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。在句式上也由前期的五言，七言，逐渐扩展到长短不同的句式。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛。
因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平
仄。受词曲的影响，对联句式在句内平仄的交替上不在如律式节奏般的规范了。不一定再严格按每两字一个节奏的固定模式平仄交替了，同时在联对的字数上，也发生了很多的变化。如：六言句“今宵酒醒何处”，八言句： “应是良辰美景虚设”等等。
随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其佳作如：
“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴？”
再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：
“著书成二十万言，才未尽也；得谤遍九州四海，名亦随之。”
以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿，以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联，民国陈奕全编有《白 话对联大全》一书，收录有上千副作品。今天流传最广的白话对联，如陶行知联：“捧着一颗心来，不带半根草去。”，再如毛泽东联：“世界是
我们的，做事要大家来。”等。其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。对联正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，才慢慢地形成了自己的语言特色和基本的格律规范。
正如向义在 1923 年出版的《六碑龛贵山联语;论联杂缀》中所说：“联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体（骈文）也；四字者，箴
zhēn 铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。
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联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕（dànɡ）之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀， 自以诗词句法较易出色。”1926 年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格 调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言 节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。
从对联的演变历史我们可知：对联的联律基础是源于律诗的，但随着时代 的进步，对联这一灵活易变的文学表现形式，吸纳了诸多文体的元素。同 时也因其雅俗皆宜，用途广泛的特点，使得对联也由最初的单一律式格律， 转变成今天的多元化句式。
因此我们今天来规范对联的格律，也不能单纯的依赖与“马蹄韵”
和“246 分明” 的单一格律要求，来僵化我们对对联的认知和欣赏。
二，如何划分对联的节奏。
1.对联的节奏：前文中我们提到了：“在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为对联的节奏。”但这一定义只是从声韵方面来给节奏的定义。即：通常我们所说的“音节”。在第一讲介绍对联概述，我们为同
学介绍了“意节”的概念，想必同学们还记得。那么这个“意节”是指词
语的意义单位，是我们分析联意的基础，同时也是对联在语义方面的节奏。对联的意节和音节，在律式格律和词式格律的联对中，通常是同步的，
即：意节点通常也是音节点。如：天地/低昂/龙虎/气；
雌雄/争战/帝王/才。
上例句我们通过断句，可以知道，上下联的意节点与音节顿点（偶数位上的顿点）完全吻合。再如：
碧玉女/挥笔，在壁间/题/璧月；仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄；
蓝采和/提篮，于栏外/摘/兰花。平仄中平平，平平仄仄平平。
我们看这个例句，按其音节点（246 偶数位）的平仄，下分句“壁、题、月==栏、摘、花”平仄即交替有相对。即使按领字节奏划分：“间、壁== 外、兰”平仄也和谐。但上分句是“玉、挥==采、提”平仄却是失对的。
而若按意节点来划分：“女、笔，间、题、月==和、蓝，外、摘、花。” 无论是上分句还是下分句，平仄都是和谐的。
从这个例句我们也可以看出：词式节奏的联句，音节点和意节点是不一定相同的。
2，那么我们依据什么来判定对联的声律呢？由于对联的音节点与意节点的矛盾统一，加之还有复句式节奏，因此我们在创作对联时，应本着形声意和谐的原则。
先断句，判定语意节奏，然后结合句式来定声律的节奏。
1）律式节奏和词式节奏的意节，通常与音节相同。按联律的基本格律应对即可。
2）意式节奏和句式节奏的意节和音节通常是不相同的，先按意节断句， 然后依据具体情况，判断平仄。
三，对联的基本联律规则。即：对联平仄相谐的基本原则。
关于对联平仄相谐的基本原则，我们在平时练习的时候，都或多或少的介绍给了同学。关于这部分内容，其实很简单。就四点基本要求。其中两项内容是针对语句的；两项内容是针对句脚的。
（一）针对语句的两项要求是：
1，对联的上联或者下联的各个单句内，音节点（即：偶数位上的字）上的字的平仄要交替。即：平仄平或者仄平仄。否则为失替。如：
书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。
上联的音节点上的字为：山、路、为。（平仄平）。下联的音节点上的字为：海、涯。作。（仄平仄）。
2，对联 的上下联句之间，对应的音节节奏点（即：偶数位上的字）上的
字的平仄要相对。即：平仄相反。通俗理解就是：对应的音节点上的字， 若上联是平声，则下联必以仄声来相对，反之，上联若是仄声，下联必以平声来对。如上例：
书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。
山（平）==海（仄）， 路（仄）==涯（平）， 为（平）==作（仄）。
另外，还有一种说法，我们也在这里了解一下。
音步和音步步脚：【音步】：我们所说的每两个字分为一节，这样的节， 叫音步。
清茶敬客情怀=浊酒斟诗意境平平仄仄平平 仄仄平平仄仄
可在六言句有三个音步，都是双字音步。
对于字数为单数的句子，“二字而节”后剩下的单字，也作为一个音步。 如：
清茶敬客情怀雅=浊酒斟诗意境狂平平仄仄平平仄=仄仄平平仄仄平
可见，七言句有四个音步，其中有三个双字音步，一个单字音步。
【平仄交替】：无论六言句还是七言句，都是每个音步换一次平仄。这就叫平仄交替。
【步脚】：每一节（音步）在后面的那个字，叫步脚。单字音步，步脚就是它本身。
如：下面的颜色字就是音步步脚。清茶敬客情怀雅=浊酒斟诗意境狂 平平仄仄平平仄=仄仄平平仄仄平
这个是我们对音节的另外一种表述，在这里给大家讲一下。
（二）针对句脚的两项要求是：
1，上联或下联不管多少分句，其最后一个分句的句脚，也被称为联脚。关于联脚的平仄，本着对联“音要稳”的原则。通常我们规定上联仄声收尾， 下联平声收尾。即：上联的联脚（也是上联的最后一个字）的平仄应该是仄声，反之，下联的联脚应该是平声。同时这项原则也符合上一要求的“平仄相对”的原则。如：
吴宫花草埋幽径；晋代衣冠成古丘。
上联脚“径”（仄声），下联脚“丘”（平声）。
2，关于多分句的对联，各个分句的句脚也同样要相谐。其相谐的原则是：各个分句的句脚单独列出，也应符合马蹄韵的原则。即：平平仄仄平平仄仄……也就是我们常说的“平顶平”“仄顶仄”的原则。如：王咨 zī 臣题
南昌滕王阁联：
古阁喜重修○ ，桂殿兰宫○ ，看万千气象● ，序阁才人写不尽● ；新园欣创建● ，亭台水榭● ，趁三五良辰○ ，游园雅士兴无穷○ 。
上联的四分句句脚的平仄为：平平仄仄；下联的四分句句脚的平仄为：仄仄平平。
关于多分句句脚的平仄规律，余德全教授在其所著的【对联格律.对联谱】一书中，有详尽的讲述，因此项规则仅适用与多分句的长联创作，与我们的后期学习，关联不大，故不做详细的介绍了。
http://www.wyc520.com/thread-116183-1-1.html
若同学们有心对楹联做深入的探讨，可以点击上面的网址连接。自行阅读， 延伸、学习。
但为了方便同学们理解，关于多分句句脚的规则，我们也可以简单理解：1）句脚同样适合 135 不论，246 分明的原则。2），每边（上联或下联） 二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
即：全是仄声句脚或者全是平声句脚。
3）每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句或三句以上同声落脚。即：不能三连平或者三连仄。
4) 上下联起句及中间分语段时可以例外。四，关于马蹄韵及对联句式。
1，余德泉教授在新著《对联格律·对联谱》一书中，从理论上对“对联”的
格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。
他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。这就是马蹄韵。
2，马蹄韵的平仄竿：启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
无限延伸下去，可以截出各种律句来。我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：
平仄平仄平仄平仄平仄平仄……
3，对联的基本句式。只要我们记住马蹄韵的平仄杆，我们就可以从平仄杆中截取任意字数的对联平仄格式。根据对联的四项基本格律要求，对联的上联是仄声收尾。因此我们截取对联平仄格式的基础平仄杆就只有两种：即单仄收尾和双仄收尾。也就是：
1）平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
2）仄平平仄仄平平仄仄平平仄……
无论单句多少字数，其基本格律都是从仄声开始，从后向前截取。如：四言联上联的平仄为：
平平仄仄 （第一种：双仄收尾） 仄平平仄 （第二种：单仄收尾）
再根据上下联对应位置的字，平仄相对的原则，我们再得出下联的平仄。平平仄仄 （第一种：双仄收尾）==仄仄平平
仄平平仄 （第二种：单仄收尾）==平仄仄平
其他任意字数的对联，依次类推，自己从平仄杆中截取，这里就不繁琐的按不同字数来列出了。同学见这些平平仄仄的格式也头大。我们只要知道对联的平仄格式是怎么来的，知道怎么截取就一切 OK。
五，关于 135 不论。
1，“135 不论,246 分明”，原是七言近体诗的诗律简要规则。意思是:对七
言诗,每句的第 1、第 3、第 5 字,平仄可以不论,但对第 2、第 4、第 6 字,平仄就应该讲究了。因为格律诗的音节是两个音节为一步的，因此偶数位的
246 位置，不仅是语义顿点，同时也是音节的顿点。因此我们在写作时， 为了声律平衡和音韵美，处于节奏点上的文字的平仄声律我们要严格的要131 求。
起初对联的上下联之间的平仄是要求逐字相对的。后来随着对联的普及， 及本着“联无定句”“句无定字”的特点，借鉴近体诗的格律要求。将“135
不论；246 分明”的原则也引用到了对联的格律上。
2，“135 不论；246 分明”的前提。近体诗的 135 不论原则应用到了联律上，等于放宽的对联的格律要求。那么是否无限制的放宽呢？我们说不是的。“135 不论；246 分明”的原则是有前提的。其不论的前提就是：在不出现三平尾、三仄尾和孤平的前提下，135 才可以不论。否则依然必须要论。关于什么是三平尾、三仄尾和孤平，我们在禁忌里面再详细介绍。
六，对联的语意节奏类型及平仄处理
1，律式节奏；我们通俗的可以理解成马蹄韵的节奏。因为汉语中双音节的词占大多数，而格律诗正是基于这个特点，而规定的音节、语意节奏的。
其中五言的节奏有：212 和 221；七言的有 2212 和 2221.其特点就是意节和音节同步，且其节奏点符合马蹄韵的原则。因此律式节奏的对联，我们按
照对联的基本联律规则的四项要求，来安排平仄即可。如：苏小妹联轻风/扶/细柳；平平/平/仄仄；
淡月/失/梅花。仄仄/仄/平平。再如：杭州藕香居茶室联：
欲把/西湖/比/西子仄仄/平平/仄/平仄从来/佳茗/似/佳人中平/平仄/仄/平平
由上例我们可以看出；这种节奏的对联，音节和意节是完全同步的，因此意节即是音节，音节也即是意节，因此是符合联律的四项基本要求的。当然此律式节奏不仅限于五言和七言，还有四言，六言、八言等等不同联式的对联，但只要音节和意节是同步的，且以两音节为基础的对联，我们都可以归入此类。
2，词式节奏：到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。
词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种 体式分明是受了宋词、元曲之影响。同时也借鉴了词中领字和虚字的特点。且因词的语意节奏的随意性，也开始出现了意节与音节不同步的现象。
如：南京徐达的故居联：
大江/东去/浪/淘尽，千古英雄，问/楼外青山、山外白云，何处是/唐宫汉阙仄平/平仄/仄/平仄，平仄/平平 仄/平仄平平、平仄仄平，平仄仄/平平仄仄
小院/春回/莺/唤起，一庭佳丽，看/池边绿树、树边红雨，此间有/舜 shùn
日 尧 yáo 天
仄仄/平平/平/仄仄， 仄平/平仄，仄/平平仄仄、 仄平平仄，仄平仄/仄仄平平
我们看这幅联，就是词式节奏的联，首先我们看各个分句的长短句式不仅
相同（74547），其次含有意节与音节不相符的语句（第五分句），而且第三句是有领字的句子。由上述三点我们就可以判断，这是词式节奏类型的 对联。
我们重点看一下第五分句，尽管三四断句，意节和音节不同步，但依然符合两音节一顿的马蹄韵原则。
另外：我们介绍下带领字的字句的平仄：通常带领字的句子的平仄是不记领字的其余部分的平仄交替。如：问--楼外青山 仄--平仄平平领字有一字领，二字领和三字领，最多是三字领。
由此我们得出词式节奏型联句的特点：
1），受词曲影响，联句的体式是长短句结合的。
2），音节与意节开始出现不同步。
3），含有带领字或带虚词的语句。
4），虽意节和音节点不同步，但平仄依然符合两两交替的马蹄韵原则。
3，分句式节奏：因对联用做门联或者与书法结合的时候，通常是不带标点的，因此就会出现语义连接的分句式节奏的对联。如：
提起刀/人人落发；平仄平/平平仄仄；拉下水/个个低头。平仄仄/仄仄平平。
这种分句式节奏的对联，我们在处理平仄时。应先按照语法成分，断好句， 在分别根据各个分句的音节安排平仄。
我们看下这个联，提起刀的主语当是理发师，而“人人落发”又是一个单独的含有主谓宾完整语法成分的句子。“提起刀/人人落发”包含了两套主
谓结构。因此我们可以判断这是个复句。通常这样节奏的对联，个个分句单独排音节，“拉下水/个个低头”这句，和在一起看，节奏点上 的平仄
是失替的。但若断句后，“个个低头”就符合两两交替的马蹄韵原则了。再如：
喻森题黄岗东坡赤壁联：
无客 无鹤 无酒 无鱼无赤壁；有江 有山 有风 有月有东坡。
整联无标点，这就需要我们先断句，然后来判断平仄。
4，语意式节奏：随着对联文化的普及，对联越来越走向了大众，如今可以成联的词句及形式也越来越广泛了，诸如：词牌名，戏曲名，地名，人名等固定名词，成语，俗语，等等都可入联，就使得对联的意节和音节也多形式的不同步。如：
四面花//果然好样；仄仄平//仄平仄仄；一肚草//格外大声。仄仄仄//仄仄仄平再如：
虚心竹//有//低头叶；平平仄//仄//平平仄傲骨梅//无//仰面花。仄仄平//平//仄仄平
象这种意节和音节不能同步的联，我们就不能再按严格的两两交替的死格律来约束了，有些联句按音节无法划分平仄，只能按意节划分，有的虽然意节和音节不同步，但依然可以按音节确定平仄。
总之，联无定句，句无定字；对联虽传承了千年，但作为独立文体，还正处于初兴的阶段。在格律未成，百家争鸣的现阶段，我们只要本着“声律和谐”的宗旨。力求对联在形、声、意三个层面完美的统一，就必定能创
作出完美的对联来。
七，对联在声律方面的禁忌：
1，忌孤平或孤仄：一般来讲，在五言、六言、七言的句子中,如果按照“一三五不论”的说法去写联，往往容易犯“孤平或孤仄”，下联当中除句脚是平 声外，全句只有一个平声字,叫孤平句。若一句中只有一个仄声字，叫“孤仄”。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。
1）孤平大致有三种说法：
（1），王力先生的观点。即：五言的平平仄仄平句式和七言的仄仄平平仄仄平这两个句式中，若五言句式的首字不论平仄而用了仄声或七言句式的第三字不论而用了仄声，就会变成仄平仄仄平或仄仄仄平仄仄平的除了尾字的平声外句中只有一个平声的句式，这种句式即为孤平。王力这一观点有两点需要注意：第一，孤平只出现在上述的两个句式中，其他句式即使只有一个平声也不算孤平。第二，以仄声收尾的句子不存在孤平。
（2），启功观点：只要句中出现两仄夹一平即为孤平。句子收尾的单平不在其内。如：君至石头驿（平仄仄平仄）“头”字孤平。再如：往日用钱
禁私铸（仄仄仄平仄平仄）“私”字孤平。
（3），还有一种说法。即：句中若没有两个相连的平声，即视为孤平。关于孤平的几点看法：
（1），孤平的概念由来本就牵强，加之目前争议较大，且一直没有定论。故即使如【联律通则】这样的规则里也尽量避忌着，而没有明文列为禁忌。
（2）孤平毕竟是不和谐的声律，若句中出现孤平，终是会影响诗词作品的音韵美。因此虽没有硬性规定作为禁忌，但我们在创作时还是应尽量的避免的。
2，忌三平尾或三仄尾：指的是下联最末三个字,不允许都是平声，或上联的最末三个字都是仄声。三平尾和三仄尾也是 “一三五”不论定理的应用前提。即：在应用“一三五不论”的定律时，如有这种情况产生时，就不 能“一三五不论”了，而是一定要论了。
说明一点：我们在平时联对时也遇到好多的三仄尾的出句。同学们就很迷惑。不是不让三仄尾吗？咋还出三仄尾的出句呢？我们说关于三仄尾和三平尾，以及孤平和“一三五不论”原本都是近体格律诗中的禁忌，如今被
引用到对联当中。关于这些理论是否适合与对联，目前还存在着歧义。虽
【联律通则】将三平尾和三仄尾列为了禁忌。但目前联界还有一部分人， 不愿承认【联律通则】，而将其定为非官方的规则。此其一。其二，三仄
134 尾和三平尾不同，因为根据四声二元法，仄声包含上去入三声，仄声本来就是曲折有变化的发声。不象平声是平直没有变化的。因此即使三仄连用
也不一定就伤害对联的格律和音韵美。因此三仄尾的禁忌相对宽泛了些。但是，三平尾确是公认被禁忌的。因此我们在联对时，即使上联出现了三仄尾，下联也不能应对成三平尾。切记，切记。
3，忌同声落脚 和忌同声收尾。关于这部分内容比较简单，我们在第九讲的概述中给同学们介绍了概念。大家可以参考第二讲的讲义理解下。这里就不赘述了。
今天的内容很多，也相对枯燥，平平仄仄的本来就繁琐。关于这一讲的内容基础还是对联的四项基本联律规则。具体应用，我们会在平时的练习中
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