书圣之殇
——王羲之传统及其本质
梁武帝评王羲之书“如龙跳天门虎卧凤阙”，可以包含两层意思：一、其用笔或急越、或沉着；二、其结字动静相生：动如龙跳天门、任由驰骋；静如虎卧风阙，屏息凝神，蓄势待发。两者（用笔与结字）关系融合得很微妙。若用笔动静不能有机转换，其结构的跳掷与整严也便难以和谐地统一在一个空间中。反之，若其空间构思单一（一味地动或一味地静），其用笔的变化也便难以全部施展。
梁武帝此评，让我们应对上王书的手札，而非后世膜拜的《兰亭序》。
可惜的是，王书这一审美特征，由于唐太宗对《兰亭序》的过于崇拜及后人的因循。随着一代接一代的讹传，至清代已完全变味———王书似乎成了漂亮与甜美的象征，离梁武帝的感觉越来越远了。
这种感觉的偏离，与后人对用笔的教条理解及对空间形式的忽略有关。唐初书家基本学王，虽各具风格，但已走向温和。陆柬之一篇行书《文赋》，承传的已是其舅虞世南而非王羲之的笔意了，结构愈趋平正。从陆柬之的行书让我们想见被视为学王“正脉”的赵孟兆页，显然，赵孟兆页行书更多地像《文赋》而非像二王——二王潇洒倜傥的魏晋风骨在赵书中已不复存在。如果说，《文赋》还存有一些古雅气息的话，赵书则只见秀丽了。秀丽离古雅尚有一段距离。由于赵书的讹传，使后世不能见到二王真迹又缺乏创造意识的学书者亦步亦趋，至清代馆阁体流行时，王书已经完全被曲解——笔法与结字几无变化。近现代的白蕉、沈伊默等书家，气息难以到达赵书，更谈不上承传右军笔意。这一特殊的书法现象，颇似某些电视娱乐节目中对某个寓意动作的模仿递传，虽然其紧接的两者尚有一定关联，但到最后一位模仿者时，他所能收到的感觉与原本的动作已相距甚远。好在进入现代社会以来，照相与印刷术的发达让我们直接能见到二王书法的印刷品，才明白王书原本的模样及其所代表的书法中魏晋风骨的意味。
“魏晋风骨”的产生，与魏晋时期文人们信奉玄学有关。两汉是崇尚儒家的时代，但随着东汉王朝的崩溃及连年的战乱，儒家经学并不能像往常那样令人信服，故进入魏晋以后，一种佛道结合而偏于道的学说随之兴起，这便是玄学。玄学主张超越有限去追求无限，与先秦道家以宇宙为本的“无为”观有一定不同，它更倾向于对人生的自由境界的探求，即从先秦道家的宇宙本体论过渡为人格理想本体论。玄学的这一观念直接影响到了魏晋美学，同时也影响了魏晋时期的书法创作。如三国·魏钟流美者地也”之类的话流传下来，后人评钟书“天然第一，功夫次之”，可见与其观念相一致。被后人誉为“书圣”的东晋士人王羲之，虽深怀行仁政的理想，但现实终使他回到玄学、佛学中寻求解脱。其对现实的失望及追求自然、适意、酒脱的性格既反映在其书法文字中，也反映在其书法形式中。这种不入时俗、强调个性、追求自然、反对束缚的精神，亦便成为魏晋士大夫对人生与艺术的独特理解，成为魏晋时期的独特文化现象。宗白华先生曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”（《美学散步》）这也便是“魏晋风骨”的本质特征所在。
与钟谣系相比，王书虽不及其古质或天然，但其功夫特绝，而且，他试图把这种功夫表现到极为自由的境地，这也与其先儒后玄的思想转换相关。唐太宗极懂右军书风，谓“详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”而“其余区区之类，何足论哉！”然太宗虽在理解上过人一等，但却以儒家思想作为治国根本，故逸少书中之玄学色彩，并没有在其宣传王书时加以阐扬。而不论其本人或是初唐几大家，都循了王书规矩的一面，以使王书所具的“魏晋风骨”在一定程度上受到抑制。
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