旧题蔡邕《九势》最早见于南宋陈思辑录的《书苑菁华》，原无署名。但从《东汉文纪》（明梅鼎祚编）等著作来看，《九势》被冠以蔡邕之名是由来已久的。类似《九势》这样的早期书画文献，大多是流传甚广而后逐渐附益于大家之名的，真正的作者“无以深究，实亦不必深究”。就古籍辨伪而言，《九势》当然属于伪籍之列，但伪籍也有重要的价值。《九势》简明扼要地揭出“疾”“涩”二义，颇具翰墨妙道，“非深于书者不能道也”。同时，《九势》所谓“藏头护尾”云云是颜柳正楷盛行之后的法则，“惟笔软则奇怪生焉”更多地显示了北宋的观念，这既表明了《九势》的形成年代为北宋无疑，也明确无误地表明了署名蔡邕之无稽。
一、文本著录与校异
蔡邕（132－192），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。初为司徒桥玄属官，出补平河长。灵帝时召任郎中，校书于东观，议立《熹平石经》，《后汉书》本传称其“自书丹于石”。蔡邕大概因此被后世视为“书法家”，被列入各类书法史传，有“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”之誉。所著论书短篇有《篆势》《笔赋》《笔论》《九势》等。这些文献篇幅不大，其中颇有些真伪参半的，但传诵甚久，其中自有不可磨灭的价值。前人辨伪心切，反而不免忽视古文献的宝贵之处，今以《九势》为例试作讨论。
《九势》字数无多，屡被征引，辑入多种书法典籍，版本较多。为便于讨论，今据《佩文斋书画谱》卷三钞录如次：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣〔1〕。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。〔2〕
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左〔3〕亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，用力收之。〔4〕
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。（书苑菁华本与前条合为一条）
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
此篇也收录于明代梅鼎祚编《东汉文纪》卷二十七，题为《蔡邕石室神授笔势》，编录在蔡琰名下。注：“蔡琰，字文姬，邕女。博学有才辨。嫁卫仲道，夫亡，汉末乱，为南匈奴左贤王所获。曹操赎嫁董祀。”文曰：
邕字伯喈，东汉陈留圉人。官至右中郎将。初入嵩山学书，于石室中得素书，八角垂芒，写史籀、李斯《用笔势》，读诵三年，遂通其理。尝居一室，不寐，恍然一客，厥状甚异。授以《九势》，言讫而没。
蔡琰曰：臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酬之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。笔惟软则奇怪生焉。九势列后，自然无师授而合于先圣阴阳者。……
此篇文章用“蔡琰曰”三字领起下文，所领起的全是蔡邕所说，所说的主体内容，便是我们前面句读过的《九势》。录文中略去的《九势》部分的九条正文，文字与其他版本略有异同，而正文之前的“书肇于自然”云云的一段，与前引差异较大，颇有意义，今钞录以备考稽。
《九势》谈论的是结字和用笔的经验总结，理应是在书法实践中形成的，而在这里，却郑重其事地宣称“九势”有着源于神仙天授的非凡来历，就像皇帝自称是天子一样，都是荒诞不经的庄严神圣。或许正因如此，流传得较多的只是《神授笔势》的删节本，也就是本文所讨论的《九势》。
另须注意的是，就《东汉文纪》来说，《九势》的作者并非蔡邕，而是蔡邕转录神灵之说传诸蔡琰，经蔡琰之笔而流传后世的。当然，《东汉文纪》虽然只有如实抄录的责任，但这样的说法当然也是故神其说，是靠不住的。
二、“九势”与“八字诀”的关系
今按，《佩文斋书画谱》抄录的《九势》，篇末自注来源于“书苑菁华”。今检乾隆四十九年（1784）汪氏振绮堂刊本《书苑菁华》卷十九“书诀类”题为“九势八字诀”〔5〕，文渊阁四库全书本《书苑菁华》卷十九题为“蔡邕九势八诀”，标目小异。由“九势”和“八诀”大部分构成。前半的“九势”，已略具前引，然文字略有小异。后半“八诀”部分，据文渊阁本〔6〕钞录如次：
……八字诀曰：
轻为屈折，子知之乎？曰：岂不为钩笔转角，折锋轻过之谓乎？
巧为布置，子知之乎？曰：岂不为欲书，先预想字形布置，令气势异巧之谓乎？
锋为末，子知之乎？曰：岂不为己成画，使其锋健之谓乎？
力为体，子知之乎？曰：岂不为趯笔则画点皆有力，即骨体自能雄媚之谓乎？
均为间，子知之乎？曰：岂不为筑锋下笔，皆须宛成，无令其疏之谓乎？
称为大小，子知之乎？曰：岂不为大字促之令小，小字展之令大，须令茂密之谓乎？
损为有余，子知之乎？曰：岂不为趣长短笔，点画不足而常使意势有余之谓乎？
益为不足，子知之乎？曰：岂不为画点或有失趣者，即以傍点救之之谓乎？、
“八字诀”云云，叙述“轻为屈折”“巧为布置”“锋为末”“力为体”“均为间”“称为大小”“损为有余”“益为不足”等八条要诀。《书画书录解题》卷九据《书苑菁华》题为“汉蔡邕九势八字诀”，云：“九势皆本前人论笔法之文，加以改饰。八字诀则取梁武帝《观钟繇书法十二意》而删其四，袭伪本《张长史授颜真卿十二意》之文，拙劣已甚。”这两篇《十二意》也都收录在《书苑菁华》卷十九，与《九势八字诀》相隔不远，明白无误地表现“八字诀”来路不正，使得读者连略加考证的兴致都丧失了，因而很少有人再提起这后半截的“八诀”，流传较广的仅有《佩文斋书画谱》卷三所录那样的《九势》。
另须注意的是，在《书苑菁华》之中，此篇并无署名。推测陈思收入此篇时并没有蔡邕的署名。即使有，恐陈思也不相信，故而弃之不录。
三、疾涩二势与横鳞竖勒之规
据目前所知，《九势》首载南宋理宗时期成书的《书苑菁华》，但来源不详。其主体内容《九势》谈论了结字和用笔的基本要求。所谓“九”，可能是实指。此篇所见各版本的《九势》，有不少是分成九段的，推想其意，是认为每一段就是一势，据《神授笔势》所说，“书有二法，一曰‘疾’，二曰‘涩’”云云，可知，这篇文章所说的“九势”就是“九法”，是指书法文字的基本体势或法则一共有九条。虽称“九势”，可是，明确地称之为“势”的，却只有末尾部分的“疾势”和“涩势”两条。据我们理解，“疾势”指骏爽迅捷，“涩势”指凝重深刻，两者看似矛盾却相互依存，不宜偏废。合则两美，离则两伤。“九势”之中也只有这两条屡屡被称道赞叹，被认为是书旨要妙，“非深于书者不能道也”〔7〕。
《九势》的文笔措词和书法术语大多数不难懂，像谈论结字的“上皆覆下，下以承上”、基本笔法的“藏锋”“护尾”等，今天看来并不十分陌生。唯独最后的“横鳞竖勒之规”六字，不可甚解。倘按一条法则来理解，只能是如前录文那样的“横鳞，竖勒之规”，但是，真的能解释成“横是竖的规矩”之类吗？今人周汝昌《永字八法》一书中的考证结果，“鳞勒”应是“辚轹”等同音词的异写，本义是车轮重压辗过的痕迹。李世民《笔法诀》写作“躏跞”（书苑菁华本作“躏磔”）：“巧在乎躏跞，［躏跞］则古秀而意深；拙在乎轻浮，［轻浮］则薄俗而直致。”躏跞，指与轻浮油滑相对。据此，“横鳞竖勒”意为“横竖鳞勒”，也就是“横竖辚轹”（这是古诗文中诸如“秦时明月汉时关”之类的语法修辞）。“横鳞竖勒之规”，是要求横竖两种笔画应当像车轮重重辗过般的凝重深刻，力透纸背、入木三分，不能轻浮飘滑，大致符合“涩”的要求。倘若果如其说，最后两节当连成一体，句读为“涩势，悉在紧驭战行之法，横鳞竖勒之规”（陈思《书苑菁华》正是如此）。如此说来，历来相传的这篇《九势》，所谓“九势”的并列关系十分勉强。诸多版本以分成九段表示九条法则的做法，不免有些强作解人的味道。如果“九势”的“九”不是实指，那么，这个“九”只能理解为泛指。
四、“九势”的四层意义
我们重新审视这篇文章，所谓的“九势”，其内容大约分为以下四类：
第一类，是笔画之间应当相互联系，点画要“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这里的“递”，当读作“dài”，围绕。《汉书·王莽传》“夫绛侯即因汉藩之固，杖朱虚之鲠，依诸将之递，据相扶之势”，颜师古注：“递，绕也。谓相围绕也..递音带。”此言诸将同心，围绕附翼也。“递相映带”，相互呼应地围聚在一起，形成上大下小或上小下大的或正或反的梯形造型。又说“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。“节目”一词，有好几种解释，这里应当指整体中的某一部分。“转笔”所指的应当是左右照应，不要使其中的一部分从整体中独立出来，脱离大局。
第二类，运笔方法，藏锋、藏头和护尾。这些“欲左先右”“笔心常在点画中行”“用力收之”，分别是起笔、行笔、收笔的基本方法，是颜柳唐楷盛行于世之后的典型笔法。
关于藏锋，《九势》所谓的藏头护尾之说，明显是颜柳正楷书的特征，与汉魏南北朝的笔法特征不符。汉代简牍是笔锋直切凌空顺势收笔的，王羲之《兰亭序》虽屡经临摹，却也犹存此意，明显是一搨直下、不作循环往复的。讲得明白不过的，首推南朝梁武帝的看法。
夫运笔正则无芒角，执手宽则书缓弱。点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌。画促则字横，画疏则形慢。拘则乏势，放又少则。纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违，植笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合短，分间下注，浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称，婉婉暧暧，视之不足，棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科……〔8〕
至唐代，假托颜真卿与张旭对话的《张长史笔法十二意》，实际上解说梁武帝十二意的，再往后，有讨论执笔的一段：
敢问执笔之理，可得闻乎？
长史曰：予传笔法，得之老舅彦远，曰：吾昔学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于禇河南曰“用笔当须如印泥、划沙”。思之而不悟。后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙（沙，水边湿地……），使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，则其道至矣……
以上征引的这一段话，周汝昌称之为“书法上的圣经”，以为“藏锋”一语的真谛是“劲险之状，明利媚好”，与梁武帝书评相近。〔9〕虽然我们认为字画体势的藏锋大约是含而不发、隐而不露的意思，兼具“狡兔暴骇，将奔未驰”（崔瑗《草书势》）那样的情态，也就是西方艺术理论中所说的两种动作之间的中间状态。但是，无论如何理解藏锋，把藏锋与“欲左先右”联系起来，却与颜柳正楷盛行有关，在颜柳之后的年代里“藏锋”又与“藏头护尾”联系在一起。这样说来，《九势》所显示的书法观念，至早只能追溯到晚唐。
第三类，“疾势”，骏爽迅捷，行笔速度快，容不得拖泥带水。“疾势”应与下一段的“掠笔”连在一起：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内，掠笔在于趱锋峻趯用之。”这里提到的书法术语，大多是“永字八法”中的，古人有详细的解说。简单地说：啄，短撇；磔，捺；趯，向左上和向右上的竖挑钩。不太常见也不常用的“趯”，读“tì”，踢。《能改斋漫录》卷十八《神仙鬼怪》：“一日，至保康门，遇五少年趯气球，伍生素亦习此，即从少年之。”《续传灯录》卷二十三《慧空禅师》：“一拳拳倒黄鹤楼，一趯趯翻鹦鹉洲。”这两例的“趯”，不仅解释为踢，而且现在也都直截了当地写作“踢”，尽管《汉语大字典》和《辞源》等辞书，既没有说“趯同踢”，也没有说“趯通踢”。作为“永字八法”之一的“趯”，我看也可以直截了当地写作“踢”。掠笔，是长撇的另一种说法，须“趱锋峻趯用之”。趱（zǎn），聚敛，积聚，通“攒”。峻，猛烈遒劲，《述书赋·字格》“峻，顿挫颖达曰峻”、《古今画鉴》“不知当时用何笔，如此峻利”等，均采此义。趯，有可能是.之误。.，行动敏捷，与峻的字义相通。长撇，最忌讳疑怯，犹豫不决，应当聚拢笔锋，遒劲而迅速地掠拂而出。《述张长史十二意》解释“决，谓牵掣也”，说“牵掣为撇，决意挫锋，使不怯滞，令险峻而成”，可见“决”字真的是下字妙绝，可以与“疾”互相参阅。通过这样的解释，我们可以明白，大意是说，掠，短撇、长撇、捺、竖钩这一类斜向的笔画，都必须运笔骏爽，果断迅速。
第四类是涩势，已具前说，此不赘。
疾不是一味的骏爽迅捷，涩也不是一味凝重深刻，迅捷与凝重总是相互矛盾而又相互依存的。迅捷的如果一点不包含凝重，那只能是油滑了；凝重的如果一点不包含迅捷，那只能痴笨。在矛盾的两个极端（阴阳）寻求恰到好处（中庸），大约就是《神授笔势》篇首所说的“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣”。因而前人常常提醒大家要细细地体会“疾涩”二势，以期妙悟。《书法正传》卷五《纂言上》，简缘氏冯武云：“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”《隶辨》卷八《笔法》，顾蔼吉云：“按，书家相传有《石室神授笔势》，谓是蔡文姬述其父中郎造八分时神授笔法，其言曰：‘邕初入嵩山学书，于石室中得素书八角垂芒，写史籀、李斯《用笔势》，读诵三年，遂通其理。常居一室，不寐，恍然一客，厥状甚异，授以《九势》。’言涉荒诞，难以尽信，然非深于书者不能道也。熟此亦可悟隶法矣。”又云：“‘书有二法，一曰疾，二曰涩，得疾涩二字，书妙尽矣。’此即《九势》之二法也。耽习之功，积如丘山，方知二法之妙。”〔10〕
我们认为《九势》的要妙之处，只在疾涩二势。当然，也屡屡有断章取义的，尊尚这篇论文中提到的“力”“藏”“势”等审美要素，以为上上之宝的。也有抓信“自然”“阴阳”等哲学概念，然后天风海雨般的议论引申出去的，在他们心目中，仿佛这是在与缜密冷静的哲学思辨打交道，他们面对的既不是书法家，更不是艺术审美。全然不理会立足于书法艺术创作与品藻的疾涩奥义，不免有遗珠之叹。
五、笔软则奇怪生焉
除了这“疾”“涩”二势，还有“惟笔软则奇怪生焉”的品评观念值得我们重视。
所云“笔惟软则奇怪生焉”，或作“惟笔软则奇怪生焉”，字有倒乙，无碍大意。所谓“奇怪”，并不是稀奇古怪、莫名其妙，也不是与人情事理相违背，而是指奇妙的、佳妙的、出人意外的艺术效果，是赞美之词。因为毛笔是软的，所以使得书法作品产生了佳妙的出人意外的美感。毛笔当然是软的，左太冲称之为“柔翰”，有诗曰“弱冠弄柔翰，卓荦观群书”，柔翰与群书相对成文，指毛笔无疑。但把奇怪与笔软扭结在一起，进行艺术品鉴，却是颇具卓见的美学观念。
我们注意到，唐代《述书赋·字格》所录的批评术语中既无“奇”也无“怪”。用“奇怪”一词来品评书画的，大约始于陆羽的《僧怀素传》。此篇记邬彤对怀素说：“草书，古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂、劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞。’余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽于此。”很显然，张旭的草书与王献之不一样，张旭在凌冬枯树上还生出了许许多多的意想不到的枝叶。怀素受到启发，自称：“贫僧观夏云多奇峰，辄尝师之。”“夏云因风变化，故无常势”，怀素重视的不是“夏云”，而是“无常势”。颜鲁公对怀素这些话的评价是“可谓闻所未闻之旨也”。由此，我们可以推想，用“奇怪”评论书法，大概是中唐狂草盛行之际才产生的，起初是专就“颠张醉素”而言的。至于楷书，唐人尚法，展示的是楷书端严方正的理性秩序之美，恐怕还不会有“奇怪”之思。但尽管如此，大量使用“奇怪”来评论书法绘画，还是在北宋。
《宋朝名画评》卷二评陈用志“多出己意，自至奇怪”。《图画见闻志》卷二评张图《释迦像》一铺，“锋芒豪纵，势类草书，实奇怪也”。《集古录》卷六评《唐美原夫子庙碑》，“字画奇怪，初无笔法而老逸不羁，时有可爱，故不忍弃之，盖书流之狂士也”。《宣和书谱》卷十八评张旭的草字虽“奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者”，还著录了一件被命名为“奇怪书”的草书作品。同书卷十九赞美释梦龟“作颠草，奇怪百出”。以上引证稍繁的书画各两例，所说的“奇怪”都是评论艺术效果的褒义词，是赞美而不是贬斥，这类品评思想大概是从狂草引发的。
据书史记载，蔡邕只作篆隶，谈不上草书，又，“蔡邕书，骨气洞奇，爽爽如有神力”，既与“笔软”无关，也与“奇怪”无关，至于清人程瑶田盛赞的那一通希奇古怪的《夏承碑》，恐怕是不足为据的。我们怀疑，这里所说的《九势》一文涉及了典型的唐楷笔法，有可能是在盛唐或中唐产生雏形的，这是指上限如此，并非说一定能够上溯到盛唐或中唐。而从“惟笔软则奇怪生焉”这类观点分析，《九势》这篇文章最终定型，恐是北宋人所为。
结论
现在，将我们的看法总结为以下四点：其一，本文开头所引的《九势》句读，仍然采取了古人的通行意见。倘按我们的理解，《佩文斋书画谱》之类的句读就断难成立，需要重新考虑其分段与句读：
（一）夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
（二）凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
（三）藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，用力收之。
（四）疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。掠笔，在于趱锋峻.用之。涩势，在于紧駃战行之法，横鳞竖勒之规。
（五）此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
以上划分的段落，分别讲述：（一）总体原则；（二）结字；（三）点画书法的技术规范，（四）运笔疾涩。我们可以想见基于前四段的体悟和实践，确实是有可能造于书法妙境的。
其二，题为蔡邕撰文，当然是靠不住的，这篇短文也根本看不出东汉末年的文体特征。自古以来的这类技法文章大多数要写上声威赫赫的名字，以期自重身价。对这些大名视而不见，可也。倘若宽泛地认为这是托名流传的，原作者的名氏没有流传下来，那么也就无所谓真伪之说。余绍宋的《书画书录解题》沿袭了清人辨伪过严过苛的习惯，有不少这类的技法文献被认为伪作，其实大可不必。而他在辨别《永字八法》时所说“无以深究，实亦不必深究”，确实是颇为通达的看法。
其三，《九势》和《神授笔法》有可能是在晚唐北宋的漫长时代里逐步成形的。我们可以从中感受到唐宋书法的差别所在，藏头护尾的用笔结字法则合乎唐人的观念，而“惟笔软则奇怪生焉”却更近于宋人的书法理念，这对于我们治史品鉴都有积极的意义。永字八法起于唐代后期，藏锋护尾起于颜柳盛行之后，“笔心常在点画中行”又是宋人心目中的难以企及的李阳冰小篆笔法，都看不出明唐之前的迹象，很可能是北宋时期形成的。
其四，题为“九势”是名不符其实的、文不对题的。全文只有疾涩二者明确称为“势”，也只有这疾涩两势受人重视，这两点足以使这篇满目疑云的文章流传千古，我们取其精华、舍弃其短，择其善者而从之，就可以了。前人也深知这类文章有“言涉荒诞”的地方，但更重视也诚心诚意地赞赏“非深于书者不能道”的绝妙好辞。正因为如此，这类文章才会至今不能废弃的。
虽然“九势”何以为“九”失去了着落，但毕竟无碍我们汲取古贤之菁华而舍弃其糟粕。像这一类的真伪参半的古文献，若仅仅基于署名进行真伪判断，固然有文献学和版本学等诸多方面的价值，而着眼于书史史学的学理脉络进行思考，指明伪书何以为伪、伪书形成的动因，由此动因而增加书法史学的认知，应当是更进一步的思考。昔人邢子才谓“误书思之，更是一适”（《北齐书》卷三十六），信然。
（作者单位：江南大学数字媒体学院）
责任编辑：刘光
注释：
〔1〕《书苑菁华》卷十九缺“势”。
〔2〕菁华本与前条合并为一条。
〔3〕左，菁华本作右。
〔4〕据《东汉文纪》（文渊阁四库全书）补“用”字。〔5〕（宋）陈思辑，《书苑菁华》有乾隆四十九年（1784）汪氏振绮堂刊本，题“御览书苑菁华”。后刻入翠琅玕丛书，台湾新文丰出版社《丛书集成续编》第九十八册据以影印。上海书店辑印《丛书集成续编》第八十五册影印本略同，惟板心题“藏修书屋”四字。《中国书画全书》第二册据翠琅玕丛书本排印。本文依据台北新文丰影印本，《御览书苑菁华》卷十九页一至二，第652页。
〔6〕《御览书苑菁华》字误字较多。如，“八字诀”误作“八字误”，“钩笔转角”误作“驹笔转角”之类。
〔7〕顾霭吉《隶辨》卷八《笔法》，国家图书馆馆藏清康熙五十七年（1718）项氏玉渊堂刻本。又，中国书店1982年影印本，改题“隶书字典”。又，影印于《续修四库全书》第243册，上海古籍出版社2002年版。又，《景印文渊阁四库全书》第235册，台湾商务印书馆股份有限公司2008年版。
〔8〕据周汝昌《永字八法》第83页征引，广西师范大学出版社2002年版。原注：“据《法书要录》、《墨池编》合校参定”。
〔9〕周汝昌《永字八法》第135页。
〔10〕顾蔼吉《隶辨》卷八《笔法》，国家图书馆馆藏清康熙五十七年（1718）项氏玉渊堂刻本。
◇梁燕
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