彭帆江
一、
图1
八大山人的行书作品《禹王碑文》(纸本，纵37.4cm，横 224.8cm;现藏四川省博物馆，见图 1)，是其晚年行书的代表作之一。山人时年七十，岁在康熙 34 年乙亥(公元 1695 年)。与山人早期的作品尝试各种各样的风格样式不同，这一时期的书法创作风格已处于成熟阶段。在山人的这件行书作品中体现出他特殊的空间感和构成方式，以及由此带来的不同于任何前人和同时代人的个人面貌。
八大山人晚年的书法作品有一种独特的氛围。当我们面对这些作品时，能给我们以十分丰富的视觉和心理感受。行书《禹王碑文》便是这样的一件书法作品。它平实、匀净而质感柔和的线条，疏朗的空间，以及奇崛的字结构等各种形式因素带给我们非常丰富、明晰但又难以确指的审美体验。下面我们就深入这件作品，探寻它激发人们产生如此空间审美体验的形式来源。
对于一件书法作品的空间，人们会有不同的理解。原则上，它可包含作品中每一个角落的一切空间现象。而为了讨论的深入和集中，我们把本文所讨论的空间限定于以字结构为中心的字内空间和字外空间。另一方面，鉴于书法作为时间性的视觉艺术，它的空间性质和风格形成在很大程度上取决于笔法的运动形式。因此，本文关于山人这件作品的空间风格的探讨，也不可能绕开他的用笔特征这一重要环节而孤立的进行。
二、
当我们把注意力放在对行书《禹王本文》空间风格的关注时，对我们视觉作用最为显著的印象莫过于作品中空间的疏朗、柔和与安详。其中的原因，一方面来自作品中行距安排的宽阔，而另一方面更具决定性的原因则来自作品字内空间的性质和情调。
首先，我们注意到《禹王碑文》中单字线结构给人的空间感受中，有一种明显的倾向，即许多单字的外接多边形十分趋近于圆形(如图 2)。
这一倾向的出现有以下几个方面的原因：
第一，笔法的因素。在这件作品中，山人使用的笔法颇具篆意。它藏头护尾，在笔划的端点处运用柔和圆润的藏锋;尤其是在折笔处施以细微的环转，这使得折笔不完全而带有转笔的过渡性质。这样便避免了尖锐折角而具有方中带圆，且以圆为主的线条形态，从而使所有的点画不露圭角，从容静穆。
第二，作者对点画空间有意识的分布。在上述例举的诸字中，位于字结构最外侧的点画都在一定程度上适合一个圆形所规定的空间位置。换句话说，作者把圆形作为其结字的基本外形依据。遇到不同的单字时，他随时调整字的结构和点画的相对位置，从而获得一系列外接形状因字结构不同而相应变化，却又在基本外形上高度统一的字结构形态。
第三，大量出现在字结构中的大弧形笔画，对单字外形的整体视觉认知所起的积极引导作用。这些大弧形笔画以右上方的弧形居多，如“卿”、“洲”、“南”、“家”、“塞”、“禹”(图 3)。也有的居于左边和右边，如“洪”、“虞”、“国”、“衡”、“衍”(图 4 和图 5)。
行书《禹王碑文》总计 84 个字，具有大弧形笔画的字的数量却达 46 个之多，约占总字数的55%。由此足见这类笔画在八大山人行书字结构中的主导意义。这些字中的大弧形笔画处于字结构的外缘，有着明显的方向性和空间包容性，它使人们在接受这些图形时，在无意中受到这圆弧形线条的引领，视觉的惯性不知不觉地把圆弧的另一边也补上，形成一个趋近完整的圆形。
三、
在字结构内部空间面积的处理上，八大山人有意地强调一种悬殊的面积对比，给人以强烈而醒目的印象。这种面积对比中的大面积空间，同时又是伴随着以上论述中字结构的大弧形笔画的书写而出现的。仍可以上述诸范字为例，如“卿”、“禹”、“南”、“衡”、“洪”、“家”(图 6)。各字当中都存在大面积的字内空间，他们与各字中均匀的小面积空间并置在一起，产生极为强烈的对比效果。这样，当人们欣赏这件作品时，在线条均匀平和的运动带领下，不时地为人们的视觉展开一片片空阔疏朗的空间，形成鲜明的空间节奏感。
强调大面积的空间对比，这种处理字内空间的方式同样被八大山人运用于对整幅行书作品的章法处理之中。行书《禹王碑文》通篇文字的大小比较统一，单字所占空间的面积在一个有限的范围内变化。然而，作品中有诸如“之”、“身”、“久”、“亨”、“登”、“岳”(图 7)等字所占的整体面积却被处理得很小，有的点画还被处理得很细(如第八行“岳”字、第四行“登”字)。这些单字空间面积很小的字，在上下相邻的关系中留出了相对大得多的字间空间，从而在一定程度上避免了由于字结构的大小和形状过于统一而难免产生的单调感。
为了调节整幅作品空间布局的节奏，山人还经常使用一些纵势的长笔画来起到这类作用。作品中一下诸字即有这类笔画，如“洲”、“智”、“华”、“神”、“衡”、“渊”(图 8)。它们使作品中突然出现一大片豁然开朗的大面积空白，产生丰富 的空间起伏变化。这是八大山人晚年行书和草书的常用手法和显著特征之一。
四、
以上所讨论的是作品中较为明显的空间特征，诉诸一般的感觉和分析比较我们就能够较为方便地发现它们。现在，让我们尽力深入到单字的内部，去寻找那些不易被我们发现的单字最小空间的特质。我们推测，这里应该包含有八大山人此件作品，乃至其晚年行书作品更为重要的空间特征的依据。
然而，这样的深入是不容易的。每一个字内部空间的形状，面积大小，视觉情调都因作者不可预测的随机处理而千差万别，尤其是细微部分的处理更是充满变化。这给我们的深入带来了困难，但是建立在上述观察、分析和思考基础之上的对作品的感受与直觉告诉我们：在这些为数众多且形态多变的内部空间——作为一件作品风格的重要组成部分——中很可能存在着某种影响作品空间风格的统一的特质。
单字内部的空间可分为两种。一种是封闭的空间，一种是开放的空间(参见邱振中《中国书法：167 个练习——书法技法的分析与训练》中第二部分关于单元空间的内容，中国人民大学出版社，2005 年。)。前者是相对独立且情调也相对明确的单元空间，后者则不然，它们与字间空间和行间空间交织在一起，无论是形状和给人的感觉都难以确指。对于后一种空间，尽管它与前一种空间同样
重要，但由于笔者学力不逮，因此只能暂时把它排除在讨论之外。而对于封闭空间的考察，则有一种方法可进行尝试。那就是把这件作品的所有封闭空间全部单独地抽取出来进行对比分析——分析其形态的种类，观察不同形态、大小、情调的封闭空间之间是否存在某种趋近统一的性质。
图9 是我们从作品中撷取的所有单字的内部封闭空间。当把这些闭合空间摆在一起进行观察时，便能较为强烈地感觉到这些不同的图形中所呈现的某种一致性。通过进一步的分析比较，我们可以这些空间图形归纳为两种基本类型，如图 10 所示。
无论是我们归纳出的这两组图形，还是出现在作品中那些千变万化的不同闭合空间，他们在形态和情调上都具有以下特征：
第一，避免出现坚硬而挺拔的直线，为何图形的线条轮廓都带有微妙柔和的弧度，饱满而富有张力;
第二，图形的转折处皆避免尖锐的折角，而代之以十分细微的弧线弯转;
第三，图形的空间情调皆趋向于安宁典雅且具有沉稳舒适的韵律。
这些特征正好与这件作品在整体上给人的感受相一致。作品安详、柔和、宁静的氛围与这些最小单元空间的情调和视觉感受在一个较深的层次上相关联。在这件作品中，我们看到：单元空间的形态与情调和作品的线条、字结构的分布、整体的章法空间风格，他们都是一个十分统一的形式系统中的各个有机组成部分。他们相互影响，相互依存，共同构成了作品的空间风格。
五、
观察行书《禹王碑文》中每个字的结构时，还有一个有意思的现象吸引我们，即八大山人对字结构的处理方式。作品中有不少这样一种类型的单字：在古典规范的书写中，大都被以端正而趋近对称形式布置的单字各部首偏旁，却被有意地像搭台阶似地错置安放。这种错位的字结构处理方式多见于上下、上中下、左右和左中右结构的诸字中。其中上下和上中下结构错置的基本形式如“益“麓”、
“事”、“崇”、“书”等字(图 11);左右和左中右结构错置的基本形式如“碑”、“咨”、“往”、“衡”、“衍”等字(图 12)
这两种错置形态都有一显著特点：单字各部分偏旁之间从左到右，由上到下依次下降的趋势。而当我们把这一静态的空间特征，同人们书写任何一字的时间顺序联系在一起时，我们发现，这种错置形态中从左到右，由上到下的空间排列秩序，正好与人们书写汉字是先左后右，先上后下的时间顺序像吻合。由此可以断定：这便是八大山人在处理字结构的空间是所形成的较为稳定的书写习惯。他顺着这种书写的时间顺序来处理字结构的空间关系。
有了以上认识，我们就不难理解在观察更加细致时的新发现：一些左右结构单字的右边部首笔画的空间位置仍以相同的方式加以排列处理。这些单字的右边部首都是上下结构，同样遵循着从左上向右下依次偏离正中位置的排列规则，如“渚”、“洪”、“渎”、“格”、“礼”等(图 13)。
由于单字的右边部首上下各部分相对位置的错动，使它们与各自左边的偏旁下半部之间形成一片大面积的空白。这些空白与各字内部的其它较小空间形成鲜明对比，成为前文第三部分所述，字结构内部空间风格特征——即强调悬殊的面积对比——的最重要来源之一。
结构产生错置的字本身就给人以奇崛突兀的新鲜感受。它们结构的各部分滑出了正规结构中那种上下中心一致，左右对称的正常位置，感觉极不稳定，由此而均匀静穆的线条之外获得了一种奇特的动感。它们的内部空间也因此而变得新奇、活泼而充满趣味。这些东西和圆转、匀净、平和的线条交织在一起，使欣赏者产生独特的、抽象视觉意味的审美体验。这种体验既矛盾却又难以名状，这些东西或许就是八大山人此件行书作品最动人且充满魅力的空间风格。
八大此帖比较温和，属于《书谱》中所说的“志气平和、不激不厉”的作品，这样的作品，不是激越的情绪，比较雅。但是平和不说明不奇崛，从单字的构架上说，变化手段比较丰富，会给我们很多启示。下面尝试做一下分析。
1、从用笔上说，八大的字容易给我们一种错觉：中锋用笔、提按变化少 。事实上并非如此，只是他的变化比较隐含、内敛，不张扬，不容易被发觉。这就像《集王圣教序》，其变化可谓包罗万象，但由于隐蔽，也不容易被人发现，也正是由于此，格调便高了。如同大学问家，一见面，就如平常人，没有什么稀奇的，只有接触时间长了，遇到处理问题了，一听人家的见解，才感到高妙难及。而并不是整天摆出一副大学问的样子。我想，八大用笔的简，不是纯粹的简单，而是一种内涵。比如“格”下面那个“口”的两个竖的轻重变化，两个横的角度变化；再比如“備”下面那个“田”左面两个竖的轻重变化；再比如“食”每一笔的轻重变化等等，很多处可以看到八大对于提按的用心。关于侧锋的使用，这个帖不是太清晰，我曾购买过江西美术出版社的一个八大山人的大图范本的行书唐诗，是按照原大尺寸印刷的，非常清晰，写的非常老辣，有大量侧锋的使用。
2、从结构上看，也是用了各种手段，疏密上，有小动作的，比如 “備”下面的“田”左密右疏，比如“岳”，上疏下密。还有大动作的，比如“卿”，左面极密，右面极疏，比如“與”、“流”、“爾”、“麓”等。八大对空间的分割有他独到的追求。倚侧变化，图中对比较明显的做了一些标识。大小的搭配，比如第一页的“岳”、“忘”、“久”、“之”，都很有意地写小了，使得通篇虽然字字单写，并没有单调的感觉。横的角度变化，也是随意而出，比如“瀆”右面横的倾斜方向，“渚”、“明”、“其”等字。
总之，此帖可谓耐人寻味，在安和平稳的气息中，蕴藏了多变的艺术手法，观后，会油然而生对大师的敬仰之情。
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