作为一种与诗歌、散文、小说并列的文学体裁，戏剧是中学语文教学的重要内容，有着鲜明的文体特征。然而，在实际教学中，一些老师或把戏剧当作一般叙事文学体裁来教，或把戏剧教成舞台表演课、电影观赏课。这些做法遮蔽了戏剧的文学魅力，使其丧失了作为戏剧文本的教学价值。
真语文倡导用语文的方法教语文。具体到戏剧教学，除了要关注情节的发展、人物的塑造、朗读的指导等内容之外，更要关注其在情节、语言、结构等方面区别于其他文体的特点，这是戏剧之所以成为戏剧的核心，也是把戏剧教成戏剧、引导学生形成戏剧文体意识的关键。
那么，戏剧剧本有哪些文体特征？教学戏剧应把握哪些原则？南京大学文学院副院长吕效平认为，属于戏剧文体的原则主要包括情节原则、对话原则、悲剧和喜剧原则。把握好这三个原则，引导学生发现和体会剧本里那些属于戏剧文体的独特东西，不仅可以把学生带入艺术殿堂，丰富他们的知识结构，同时也能激发他们对于语文学习的热情。本期刊发吕教授的文章，希望能对老师们教学戏剧有所启发。
教戏剧把握好三个文体原则
入选语文课本的戏剧剧本，是人类在挣脱中世纪宗教观念之后的现代戏剧样式，虽然并不能代表人类戏剧的全部样式，但有着鲜明的戏剧文体特征。语文教学中，如果仅从学习语言运用、叙事、抒情、表意，甚至更进一步，从刻画人物、追求语言表达风格化的意义上讲授戏剧经典剧本，实际上会遮蔽戏剧所以成为戏剧的核心——文体原则。相反，如果引导学生发现和体会剧本里那些属于戏剧文体的独特东西，不仅可以把学生带入艺术殿堂，丰富他们的知识结构，同时也能激发他们对于语文学习的热情。
那么，在戏剧剧本里，属于戏剧文体原则的东西有哪些呢？
情节原则
戏剧首先是情节的艺术。把它与小说区别开来的第一个原则，是关于情节的原则。戏剧比小说“狭小”得多——它从小说描写的广阔对象中撷取一部分作为自己的内容。关于它所撷取的这部分，亚里士多德在人类第一部戏剧理论专著《诗学》里认为，就是人的行动，即情节。在他看来，只有情节，即人的行动，才是戏剧塑造性格的合适方式。
我们可以这样描述戏剧文体的经典情节原则：
第一，它是由一个接一个的因果关系构成的完整的行动链。所谓“完整”，就是由一个事件引起，经过一连串的行动，导致了结局；与这个行动链无关的东西都不是必需的。例如，《雷雨》就是蘩漪发现了周萍与四凤的关系后，拯救自己爱情的一场行动；鲁大海的出现不是出于情节上的需要，而是出于社会生活描写的需要。20世纪90年代，王晓鹰导演从剧中删去了鲁大海这个人物，演出并没有受到太大影响。
第二，人物激情是情节发展的唯一动力。人物的行动，来自他们的激情与意志，情节的走向是剧中人物产生激情与意志的行动碰撞的结果。实际上要做到这个“唯一”是极其困难的，一般能够实现的，是让剧中人的激情成为情节发展的主要动力。这种由剧中人物遭遇而不是由他们制造的、作用于情节走向的巧合，用得好，可以是神来之笔；用得不好，也往往成为败笔。在《雷雨》中，四凤的母亲恰巧也是周萍的母亲，这个偶然是来自编剧的安排，而不是由剧中人的激情与行动所导致的，但它严重影响到情节的走向。曹禺后来说自己“对于《雷雨》，技巧上，我用得过分”。他所说的，应该就是鲁侍萍这一层刻意的“巧合”。
第三，情节并不是戏剧的目的，不过是为了设置一个个煎熬人物情感的情境，戏剧的主要审美资源就蕴藏在这些或大或小的情境中。戏剧归根到底是一种追求情感烈度的艺术，我们甚至可以归纳出一个公式：情节越单纯，其中可供激活的情感能量就越大，戏剧就越成功。那些展示人物情感煎熬的情境，就是戏剧里的若干小高潮，例如《雷雨》里的“喝药”，周朴园与鲁侍萍的“相认”，四凤、周冲触电而亡和周萍开枪自杀，等等。可以说，一部戏剧把高潮做好了，它就会是不错的作品。
第四，戏剧最重要的一个情节艺术传统，是描写情感“火山”爆发的最后瞬间，而不是描写“能量”积累的漫长过程。《雷雨》的故事从当日上午到午夜的十几个小时，折叠进了三十年前周朴园对鲁侍萍的爱恋与背叛、几年前周萍与蘩漪的私情、几个月前周萍与四凤的恋爱——所有这些折叠进去的“能量”都在这一天爆发出来，撕裂了除鲁贵以外的所有人，毁灭了这个貌似体面的家庭。
对话原则
在传统戏剧中，人物的激情和行动主要是通过台词来表现的。戏剧中的台词，应该是真正的对话。和情节是生活的提炼一样，戏剧对话也是对生活语言的提炼。我们日常的生活语言，真正具有对话性质的并不多，大多数时候，我们叙说经历，表达思考与感叹，但只要在我们的叙说与表达中不含有当下的欲望，不以影响他人为目的，它们就不是真正的对话。
《雷雨》里一天发生了那么多事情，它的情节极其饱满，所有人物都被“安装”了明确的欲望——周萍惊恐于自己已知的乱伦，一心想逃离；蘩漪要阻止周萍逃离，挽救自己的爱情；周冲要追逐四凤，说服父母容纳自己的爱情；等等。这么多互相激发、互相抑制的欲望，对话就不难做得饱满了。周朴园逼迫蘩漪喝药一场、鲁侍萍与周朴园相遇一场、侍萍迫四凤起誓一场、周萍和四凤哀求母亲放行一场，每一句话都能激起对方的紧张与反应。例如，周萍从四凤家逃回后与蘩漪的一段对话，蘩漪一再恳求周萍带她离开周家，而后者一再拒绝。女人的绝望、哀求，男人的逃避、惊惧，让这段对话充满了欲望与克制所构成的张力，特别地富有戏剧性。
倒是周冲在四凤家的一段话，对话的性质很淡薄，那段台词不属于对话，主要并不是因为四凤不懂得周冲，而是因为周冲表达的不是欲望，而是梦想。这样的台词不具有情节上的意义，但它是《雷雨》故事里唯一的亮色，在《雷雨》世界的无边黑暗中，这丝青春梦想的诗意亮色显得特别动人。
悲剧与喜剧原则
人们往往认为“大团圆”结局是中国戏剧“喜闻乐见”的民族样式，这其实是一个误解：“大团圆”并不是中国特色，而是“中世纪”特色，在欧洲中世纪戏剧里，也没有真正的悲剧。
从中世纪精神统治下解放出来的现代人，把理性留给自己，不再把基督教或者礼教信仰的彩色穹顶误认作苍穹。他们直接以个人的身份读解苍茫大地，于是看到了宇宙的宏伟与无序，看到了自身的卑微，也体会到了匍匐于偶像脚下时从未获得过的尊严感。歌德在《浮士德的悲剧》里，描写了人类对于自身有限性的恐惧和追寻绝对价值的种种不懈而必然失败的努力，他把人称为“小神”，因为我们一旦有幸察觉到自己在天地间的卑微，便开始了要把自己提升为“神”的努力，不幸的是，无论我们怎样努力，都不可能获得被命名为“神”的绝对价值，但是无论失败多少次，我们也不会放弃对于绝对价值的追求。人，归根到底是永远处于要把自己提升为“神”的失败的努力之中的动物。这便是我们的悲剧性，也是我们的喜剧性。如果我们严肃而抒情地表现人性与人之存在的这种尴尬，我们便写作了悲剧；如果我们诙谐而冷峻地表现这种尴尬，我们便写作了喜剧。这种尴尬，是一种道德上的无力感，实际上也就是道德困境的尴尬。无论悲剧和喜剧都必须跨过道德的边界，而进入诗的高度。
《雷雨》诞生之初，正是这样一部悲剧诗。曹禺说：
《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”……
我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物，不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。
《雷雨》诞生80年了，但受反现代化的教条主义、工具主义的观念与方法影响，对《雷雨》的阐释迄今仍然蒙有厚重的污垢。在课堂教学中自觉地避开和剔除这些污垢，恢复现代戏剧的“现代性”面目，对于新世纪的青年学生接受《雷雨》乃至学习戏剧文体是非常重要的。
作者：吕效平
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