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四、代表市民文学新走向的艺术成就
与《三国演义》相比,《水浒传》在人物塑造方面稍胜一筹,一定程度上显示出从类型化人物向性格化人物过渡的趋向。一方面,作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征,作为“勇”和“力”的化身,具有类型化的倾向;另一方面,又体现了社会下层特别是市民阶层的道德理想和生活情趣,具有比较突出的个性特征。
金圣叹曾谈到《水浒传》的人物塑造问题说:“叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。”虽然有些夸张,但抓住了《水浒传》主要的艺术成就所在。作品中的林冲、武松等形象都相当丰满而有较为鲜明的个性特色。
作为与《三国演义》大体上同时成书的《水浒传》,在叙事技巧上与《三国演义》也大体同步。但无论是全知叙事,还是限知叙事,《水浒传》都显示出作者在叙事技巧方面的自由性。
最能体现作者叙事才华的是《水浒传》中作为限知叙事方式表现的流动视角。其基本表现就是让读者随同作者的笔端,化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人,去领略和感受那身临其境的过程和韵味。如二十九回写武松醉打蒋门神前一路喝酒的过程,作者始终让读者跟随武松的目光,一道进入快活林这即将爆发恶战的险地。叙事者不用过分累赘的景物描写,影响武松正在行进的叙事线条的流畅性。武松的目光落到哪里,读者的视线也就跟到哪里。其间除叙事者以全知视角介绍柜台上蒋门神妾的来历一小段外,全部都是武松的视角。因为武松粗中有细,他要在看清对手的相貌及其周围环境的细节后才开始摆开架式与之对打。
在全知视角和限知视角的关系上,《水浒传》作者的做法是以局部的限知,组合成整体的全知。限知时读者往往要饱受担忧和迷惑之苦,全知之后才恍然大悟,明了前因后果。作者利用这种限知与全知相互作用的张力,获得了出人意料的艺术刺激性。宋江为躲避官军追捕藏身于九天玄女庙内的神橱中,耳目不出庙门之外,如同丧家之犬。直到出了庙门才见得知是晁盖、吴用的悉心救应。智取生辰纲一节也是采取杨志一直被蒙在鼓里的限知性视角,直到生辰纲被梁山好汉推走后,叙事者才露出面目:“我且问你:这七人端的是谁?”然后才交代出吴用用计和杨志中计的过程。这样一来,限知与全知相互作用,使读者忽而心急如焚,忽而长舒一气,尽享艺术天地之乐。
《水浒传》的结构主要是单线发展,每组情节既有相对的独立性,又是环环相扣,互相贯连。这种结构形式可以称为珠串式线形结构。如果把《水浒传》分解的话,完全可以分出如“林冲传”“鲁智深传”“武松传”“李逵传”“宋江传”“三阮传”等许多独立精彩的片断,即民间通常所谓“武十回”“宋十回”等。但作为今天完整的《水浒传》小说,的确又是一个有机的整体,因为每一个相对独立和完整的英雄传记都是由一根主线贯穿在一起,这根主线就是梁山起义事业由分散的个人传奇故事而逐步走向联合,再到大聚义,最后再走上招安道路的全部过程。没有这个主线贯穿,那么各个英雄传记故事便如同散落的珠子;有了这根主线,小说的结构才成为这样一个庞大的有机整体。这种在民间“说话”基础上发展起来的、与其独特的成书过程联系在一起的珠串式线性结构形式,是我国古代小说中比较常见的结构形式之一。
(本文原载《中学时代》2023年第五期)
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