山水画技法（下）.mp3 来自中华珍宝馆 00:00 17:28
节选自邵彦老师在三联中读开设的音频节目《听山水》。
上次节目我们介绍了勾、皴和点，把点放在皴法体系里介绍。点可以认为是皴的一种，不过在具体创作中，它们还是有所区别。
皴法主要是制造肌理效果，包括山体远观的大效果。而点除了辅助肌理效果，还承担着一些别的功能：一是造型，把一些树叶和小型草本植物的形态画出来；二是收拾，就是画到最后阶段，看全画有哪些地方不够份量、不够平衡，再调整一下，加点子是主要的手段。至于这些点子是什么，是小草，是苔藓，还是地衣，就由着观众去想象。
点要承担这两种功能，就会和前面说的、作为皴法的点有些不同。作为皴法的点是经过提炼的，甚至会形成一套程式，也就是通常说的程式化。
而造型用的点主要是一种画，要努力表现出物象形态，比如介字点。有一种画竹叶的方法是像写“介”字，四笔画出四片竹叶，它们的组合关系是上面两片左右分开，下面两片左右垂下，总体上像个“介”字。画竹叶是比较大的，画得小一点，轻盈一点，就成了介字点，用来表现成簇的树叶，或者地上的小草叶。还有菊花点，像一朵朵、一簇簇小雏菊，也是能用来表现树叶或草叶的。
至于收拾用的点，形态就更不拘一格，而且经常和染、擦混在一起。有时候一片比较湿的点融在一起，效果就很像染；湿笔淡墨画完了，趁没干的时候再加浓墨干笔点子，就会有一点渗化浑融的效果，这个就叫“浓破淡”或者“干破湿”，是破墨的技法，可以拉出墨色的层次。
然后我们来讲染。染是用比较湿、比较淡的墨平涂。染其实不那么简单，因为它有两个阶段，两重意义。在山水画成熟以后，染是一种辅助技法，画面上的流云，勾线以后最好顺着褶子染一溜淡墨，甚至染两层，沿线深一些、外圈淡一些，这样更有立体感。画中的流水有时也需要染，整体的水面、天空有时也需要染，例如为了画雪景，就经常用淡墨染天染水甚至染地。另外为了达到更理想的效果，或者特殊的效果，可以整体罩染淡墨。也有的现代画家为了取得特别效果、表现个性，用染作为主要技法来构成画面，效果整个是粉粉的、柔柔的、朦胧的，比如人物画家田黎明就是主要用色彩染法，效果朦胧，还能表现光影。还有的水墨山水画染法中整体罩染淡淡的颜色，有在纸绢背面局部托染的，这些都是创作中的特别技法，这里不细讲了。
但是染还有一重意义，现在的技法书不会讲，得在美术史里讲，但是一般讲美术史也容易晃过去，可是我觉得特别重要。是在山水画还没有完全成熟的阶段，大概晚唐到北宋初，染曾经是山水画中很重要的一种技法，代替还没有成熟的皴法的功能。
皴法的出现比较早，我们之前提到，唐代的史书里已经记载了皴这个概念，就说是用皮肤裂口比拟山水画中的肌理效果，和我们今天用这个概念的意思一样。唐代皴法的作品实例，绢画是没有了，有一件墓葬山水壁画，原物也毁了，就留下一张当时的照片，是陕西富平县吕村唐墓，出土的一铺六扇屏风山水壁画，是水墨山水，虽然残破，但是可以看出山体上用了皴法。这种皴法刚从勾勒法中分化出来，还没有宋代那么成熟，或者说没有向程式化发展，皴法看起来也是线条，用线的角度不完全是中锋垂直，而有一些倾侧的变化，但也不是全部倾侧，是在运笔的过程中有变化。
大家不要觉得墙壁就是工匠用的媒材，在历史上没有大幅纸绢的情况下，墙壁是主要的绘画基底，贵族、士大夫、文人都用，后来明代人把唐代大诗人王维推为文人画之祖，但是王维也画寺院壁画，北宋苏轼还亲眼看见，写了首很有名的诗。墙壁表面是粗糙，但是有一样好处，墙是垂直的，人要伸手过去写字画画，自然就会把笔杆和墙面垂直，中锋行笔。后来在桌面上讲究的那一套执笔、运笔规矩，弄得人手挺累，其实在墙面上反而是最自然、最省力的办法。所以大家看到壁画里那种有立体感的铁线一样的衣纹，先别忙着说古代工匠多么伟大，其实那就是一种在墙上画画的正常状态。我倒怀疑后来桌上执笔那一套规矩，要腕平掌竖、指实掌虚，让笔杆和桌面垂直，都是从墙面上受启发，试图达到壁画的那种浑厚效果。
好，回来说吕村唐墓六扇屏风山水壁画，有了初步的皴法。皴法这个名称在唐代是出现了，可是并不等于流行，也没有成为公认的观念。所以到了北宋初年，有个美术史家叫黄休复，他记载西蜀末年到北宋初有一个画家黄居宝，出身西蜀宫廷画家世家的，记载这样说：“前辈画太湖石，皆以浅深黑淡嵌空而已，居宝以笔端摤攃（上七赏反，下七万反），文理纵横，夹杂砂石，棱角峭硬。”这里有两个生僻字，写下来也看不懂，所以原文注了反切，可能是历史上编书的人注的，两个字念成“抢嵌”，我体会是用笔端在画面上做出一些非常规动作，和过去用的描法和染法不一样，带有撞击、磨擦的意思，用来制造山石表现的粗糙质感，今天看来其实这就是皴法。这段记载里说的“浅深黑淡嵌空”就是染出太湖石上的坑凹孔洞，反映出来当时流行的技法除了描，还有染。
那个时代的染法，有没有作品实例呢？有的，这件作品还相当有名，就是《溪岸图》，上面有南唐士大夫画家董元的款，和黄居宝基本上是一个时代的人。《溪岸图》的真伪，在美术史学界发生过很大的争议，是一桩有名的公案。这里不摊开细讲。就说我个人的意见，《溪岸图》最晚也是北宋初年的原作，如果往再早了撑一撑就到五代。画上董元的款识，现在学术界基本上都同意是后添的，但是这个和画本身的真伪不是一回事。董元的名字，原来写作元素的“元”，后来史书上给改成了源头的“源”，这个也先按下不表。画上也没有太早的印章，原来以为是南宋的一方收藏印，最近有学者经过研究，其实是清初一个收藏家的。但是我们判断画的年代，收藏印的地位比款识还要边缘，主要还得看画风。
《溪岸图》画风怎样呢？首先它是一件很大的绢画，以前是屏风，气势非常的宏伟。这种宏伟的感觉呢，我觉得是唐代到北宋时期的一个特征，后来到南宋都已经损失了很多。唐代到北宋为什么会有特别宏伟的感觉，就和前面讲的有关，那时候画家不管什么出身，很多人都有画壁画的经验。壁画的另一大好处就是训练人经营控制巨大画面的能力和意识，然后即使画小幅一点的画，也会有大气的格局。到了宋代，由于绢越做越大，所以贵族、士大夫就不怎么画壁画了，但是画大幅屏风还是经常有的。所以士大夫董元画大屏风是完全正常的。
其次我们看《溪岸图》就觉得朦朦胧胧，不清楚，看图片是这样，还以为印得不清楚，看原作还是这样。其实画上就看不到明确的线条，山石和树木用不太浓的墨打了轮廓，分了结构，然后主要就是用染的技法来表现山石的形状和立体感，以及山石、树木的表面肌理。有的地方浓，有的地方淡，层次是靠一遍遍染出来的，很多遍叠加。
全画主要靠染，近看朦胧，远看还是清楚的，而且效果非常厚重。这符合北宋科学家沈括对董元作品效果的描述，也是我判断《溪岸图》是目前最接近董元原作的作品的理由。如果说董元还有原作存世，我相信就是《溪岸图》。
另外呢，大量用染法的山水画，还有一件，就是北宋初年的《茂林远岫图》，收藏在辽宁省博物馆，过去认为是和董元同时代，五代末年到北宋初年的大画家李成的作品，现在改定为北宋初年的李成传派，年代也是很接近《溪岸图》的，它的技法用了不少勾、皴，但是染还是很吃重的。不过没有《溪岸图》那么多，那么高度依赖染法。
我认为《溪岸图》和《茂林远岫图》上这种染，以及从《溪岸图》到《茂林远岫图》染法有所减少、皴法增加的状况，就说明染是五代时期的一种过渡性技法，是因为唐代的皴法比较原始，表现力不够用，就用染法帮忙。这个染法的来源呢，可能是从设色法发展而来的，把颜色换成了淡墨，就成了染。也有一些画家在探索发展皴法，像黄居宝就是。北宋初皴法发展起来，染就退居次要的、辅助的地位。因为全画靠染的话实在太费时费力，是一种缺乏效率的技法。当然因为染还是有特殊的效果，所以有些现代画家又会大量用染来表现艺术个性。
最后再说说擦。擦呢就真的是一种辅助技法，其实擦和皴法里的侧锋斜面皴比较近似，是把笔侧卧，用笔肚子甚至部分笔根部位，制造肌理效果。它们两者的区别在于，一是皴可以干可以湿，但是擦就是干笔，如果湿笔就成了染了；二是皴是每一笔有始有终，朝着一个方向，一笔是一个皴痕，比较清晰，而擦则是在一个地方来来回回地反复擦，擦出满意的效果为止。
好，这三次节目我们讲的技法，现在可以来做一个小结。我们先是分析了技法的几种分类方法，分类呢其实就是人们把握纷繁复杂的技法现象的一个工具。
技法中有设色法，有墨法、水法，还有笔法。要说一幅画给人的大体印象，可能首先是颜色，所以设色法好像是最重要的，其实从审美和艺术哲学的层面来讲这种“第一印象”又是最浅层次的，所以中国传统绘画，我们一看具体作品，上色的很多呀，颜色也挺好看，但是总体上又感觉是不重视色彩的，原因就在这里，色彩的地位是被传统审美哲学界定了的，就是地位不高。
墨法和水法其实是一体两面的，使用上、欣赏上，都要结合起来看。而笔法又统辖着墨法和水法，可以说它们仨才是三位一体。为什么说笔法统辖着墨法和水法呢？就是不管墨和水怎么调，最终得通过笔施加到画面上去。墨的品种和质量、水是清是浊，这些其实是客观因素，墨和水怎么调，包括水以什么样的方式、在什么位置加入，虽然包含着很大的即兴成份，但也是可以复制、可以控制的。只有笔法，是完全即兴的、难以复制和控制的。也就是说，在墨法、水法、笔法三者之中，笔法具有最强烈的手工劳动特性，难以预测和重复。
大家会说手工劳动难以预测和重复，不就难以做品质管控和质量监测么，是落后生产力。从制造业的角度来说是这样，但是从艺术创造的角度来说恰恰相反，就是这种难以预测和重复，才有灵感降临、个性发挥的空间，手工劳动才可能变成艺术。所以大家知道传统手工艺要是去和现代制造业比品控和质监，一定是落于下风的，出活慢，还有一定废品率，要差不多可以看得过去的再拿出来，成本一定高了。但是现在大家还是很喜欢手工产品，就是因为每个都不一样，有个性的温度，这是接近艺术品的感觉。
画画说到底也是一种手艺，在文人画出现以前，画家就是一种工匠。一般的工匠在一段时间里，大多是重复性地做一种或几种东西，画工的工作却显得比较有创造力，画的东西老有变化，而且想什么就能画什么，甚至还能画出眼前没有的东西，这个在传统社会里是被看成有神性的，所以画工的地位要超过一般的工匠。
画工的笔法是一种特别精微的手艺，笔法虽然只是用手执笔，可是把手的很多精密动作都反映出来了。当然要说笔法精微的极致还得是书法，所以好的画家都得有一笔好书法，这个我们不扯开去说了。说了这么多，就是说技法的核心是笔法。笔法难以预测和重复，正是个性风格形成的基础。
我们之前说的笔墨，是按照比较形而上的层面来讲的，中国传统绘画，尤其是文人画，它的审美的核心是笔墨。广义的笔墨也可以包含技法，但是我还是觉得把形而上层面的笔墨和形而下层面的技法分离开来讲更清楚。而在技法层面，最后讲到它的核心也还是笔法。
好，我们讲完了山水画的笔墨和技法，下次开始进入下一个景点，样式与风格，这其实也是笔墨和技法和延伸和细化讲述。谢谢大家。
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