∆ 书法整体局面下滑，始于东晋，原因在以纸代简。书法用笔训练弱化，导致笔力下降，从而导致书法局面下滑。
∆ 梁周兴嗣《千字文》，“杜稁钟隶，漆书壁经”。杜，杜度，钟，钟繇。漆书谓出土的汉简上的字。《后汉书》二七杜林传，“林前于西州得漆书古文尚书一卷，常宝爱之”。壁经谓汉武帝时，鲁恭王拆毁孔子旧宅，扩建宫殿，于夹墙中得古文尚书、礼记、春秋、论语，凡数十篇。《后汉书》所言“漆书”，应指竹木简牍之字墨彩如漆之黑之厚，并非谓以漆所书。而后人不识，以为是真漆所书。不同语境下对同一事物理解上的差异，往往误读误释。
∆ 竹简的使用，下限在魏晋。魏晋南北朝以后，中原地区以外的少数民族，仍有使用竹简的例子。见李均明《古代简牍》（文物出版社2003，4）。
∆ 纸出现以后，有相当长的一段时间，简、纸并用。考古发掘，证实西汉已有纸，但当时产量不多，价昂不易得。简牍的使用，至少历时两千年以上。目前有出土之物可证简牍的使用，是战国楚简至魏晋约一千年的时间。
∆ 废简用纸，明确的记载在晋朝末年。“《初学记》（二十一）引《桓元伪事》曰：‘古无纸，故用简，非敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之’，至版牍之废，则尚在其后，晋人承制拜官，则曰版授；抗章言事，则曰露版。《南史●张兴世传》‘宋明帝即位，四方反叛，时台军据赭圻，朝廷遣吏部尚书禇彦回就赭圻行选。是役也，皆先战授位，檄版不供，于是有黄纸札’。盖简牍时代肇于缣素之先，而尚延于谷网等纸之后，至南北朝之终，始全废矣”（王国维《简牍检蜀考》）。
∆ 两汉三国魏晋，就整体境界言，较之隋唐，书法用笔高出许多。近几十年出土的大量碑刻即是例证。点画劲挺，锋棱尽出，立体感强烈，说明“八法”的训练强度大，用笔精密深刻。隋到中唐，降一格。中唐至宋初，又降一格。中唐以后，笔法衰绝，已无“书法”，只是“写字”。为什么，前面已然说到。在竹木上书写，毛笔必须不散不弯，坚挺如锥，始能用出极大的力，点画才细劲，字才能写得小，墨色才深入竹木之中，字迹才清晰。汉简吴简，也有点画粗肥的字，但那一类的粗，也仍然是很细，只是比丝发之细的字粗一些而已。汉人手笔规格之高，晋人不能到。右军习书，力求索靖、钟繇之墨迹以学之，就是因为索靖、钟繇那一阶段，仍以书竹木为主，走马楼吴简的书法水平，也就是钟繇的水平。钟繇相当公元220年前后，右军永和九年，已是公元353年，不过一百三十年的时间，书法局面大变。走马楼吴简，公元232年，吴嘉禾年间，一派大手笔。所以简牍的水平远高于书纸。
∆ 纸是柔性载体，纤维柔软松散细腻，又去尽植物油，容易吸附黑色，所以写时省力，对用笔的要求降低很多。写纸用力小得太多，不要求象书竹木简牍那样归束笔锋，因而导致训练毛笔的标准降低，腕力减弱，点画的劲挺感、立体感也就减弱。习惯用纸以后，对书法的欣赏眼光开始发生变化，开始以流利姿媚为赏玩的重心，代替了原来的厚重古直。所以唐张怀瓘《书断》谓大王“增损古法，裁成今体”，又谓“损益钟君之隶，虽运用增笔，而古雅不逮”，这不单是右军的问题，是时代，是工具材料变化引发的一系列问题。
∆ 唐宋以后，书家欲图追求两晋的境界，但总是不能到。许多书家，笔法、中锋都不差，如颜柳、杨疯子、李西台、宋四家，以后的赵、鲜于、董玄宰，等，终生都超迈不到更上一境。相当多以书名世的人，越写越俗，总在结构、章法上找原因，描头画脚，闪挫腾挪。根本的原因，是没有认识到汉晋是在竹木简牍上书写，必须训练强大的、巨大的腕力。笔法、中锋，解决以后，再上一层就是腕力。汉简吴简都不俗，端在书手腕力的强大，此非后人所能认识，所能想象。
∆ 训练方法的失误，也使书法下滑。汉晋书法训练，分三步走：一，笔法，即“八法”，只练一竖。“八法”解决以后，使用毛笔到家到位。二，基本点画造型训练，即以“八法”练习单一点画书写。再扩大到复合点画、点画变体的练习。三，字体造型训练。此三步不躐等。后人只讲临帖，三步并为一步，成为写字。是训练方法的错误。
∆ 上古中国，人民对文字有大的敬畏感、神秘感。文字是文明人区别于动物的基本标志之一。《千字文》“始制文字，乃服衣裳”，古文献记载仓颉制文字，神鬼哭，正说明中华文明对文字的敬畏、崇拜。汉字有种难以言说的神秘感。形、音、意聚合一体，真是神奇。上古之际，人类原始发端的初始阶段，发现这一种神秘力量，可以记录、传达、表述所感、所想、所知、所见，广大深沉不可名者，由是而可以名可以道。所以，人们在写字的时候，随时随刻都是谦恭、卑微、谨敬的，力求展现一种强烈的心智精神和创造才能，正是这种无功利目的，“对越上帝”的心态，使得毛笔的操作到达极致。书法下滑，同人们对上帝、神明、自然敬畏心的消解是同路而进的。
∆ 隋世初唐，法度仍在，自《玉堂禁经》可知。毛笔训练的强度、难度不废，因其时无高桌，必须悬腕，且唐代以书取士，字写得好可以做官，有奉禄可食。所以初唐之际，书法鼎盛，兴旺不衰。初唐诸碑皆可观，此为的证。
∆ 汉晋书手，远胜隋唐，以近之出土大量墨迹、碑刻可以证实。汉简、吴简的书手，都非掾吏，而是一般下级小吏，不以书写为职业。如走马楼吴简，“吏黄讳”简，黄讳是仓廪之库吏，本职是管理粮粟出仓入仓登记、保存、发运，书签牌，只是职守中的一次。所书写的签牌，一派大手笔，不在钟王以下。吏民田家莂，莂的书手，同样如是。这就是那个时代随便哪个人能提笔作字的水平。隋唐，则下滑。如隋世写经，唐人写经，就差太多。看上去就俗气满纸，但八法训练仍不差。所以为元白先生赏之。这个差，不是一般的差距。关键原因是训练强度减下来，用竹木与用纸，要求不一样。
∆ 现在能见到的隋唐墨迹，如唐人临东方朔象赞，倪宽传赞，王献之飞鸟帖，李怀琳绝交书，李白上阳台，吴彩鵉唐韵，李隆基鹡鸰颂，郑审则越州录跋，杜牧张好好诗，白居易墨迹，以及著名书家陆柬之文赋，徐浩书朱巨川告身，颜书祭侄文稿，刘中使帖，等，与汉简、吴简放在一起，总体上差距太过明显的跌落下来。李白、杜牧，是终生用笔的文人，与吴简书手的字一比，几乎是及格线之上之下的区别，这个差距，令人瞠目。
∆ 吴简用笔，笔锋归束如锥，不散不弯，劲健遒拔，无一懈笔。隋唐则做不到不散不弯，虽能用锋，但点画的劲拔神韵不复能得，即陆柬之、颜真卿也难做到。唐世书法，一坏于禇，再坏于颜。此后衰绝而不能振起。
∆ 南朝宋明帝秦始年间（465-472年）的书家，虞龢，奉诏与巢尚之、徐希秀、孙奉伯编次二王书，传下一篇《论书表》，见《法书要录》卷二，题为《梁虞龢论书表》。其中叙二王书事，当时搜访名迹情形，所得字数，等等情事。虞龢的时代，上距羲之活动的时间，不过八十余年，距桓玄废简用纸的时间也大致不过五十年上下。虞龢的记述，可信度大，深入读下去，启发很多。
∆ 羲之的时代，以致献之时，书写的载体是竹木纸并用，正式官府文书以竹木简牍，信札用纸，因书信有一个传递过程，如《十七帖》，据信中文义，十九帖致周撫，时为益州刺史，故信中多言及当时蜀地人事及物产。书信往还，毕竟纸比竹木简牍轻简便宜。书写时字可稍大，遒媚姿致，倍增华彩。字大，也容易为人钩摹模勒，廓填复制，以为学习和赏玩。所以二王书迹，流传下来的多是纸本，如《阁帖》六、七、八卷大王书，九、十的献之书，原作大部分都是纸本的书信。
∆ 但是，当时实际情况，二王更多时候是书于竹木简牍。桓玄废木用纸，正说明日常所用，是以竹木简牍为主。
∆ 虞龢《论书表》，述及内府秘藏所录历代书迹，载体有“缣素”，有“纸书”，不及竹木。缣，双丝织成都细娟。素，本色的（或白或微黄）未染的生帛。纸有“薄纸”、“大厚纸”。墨迹的真伪优劣，细读之下，可分为：一，真迹。这个“真迹”，原迹不多，或不很多，大都是“搨书”，即自原迹双钩廓填下来的“下真迹一等”的摹本，这类书迹也叫真迹。“钟繇纸书六百九十七字，张芝缣素及纸书四千八百二十五字，年代既久，多是简帖”，这里的“简帖”，指的不是“简札”的“简”，而是“书信”的“简”。我以为不可能尽属原迹，必有一定的摹搨本，“缣素”之中有搨书，因为下面说，“又有范仰恒献上张芝缣素书三百九十八字，希世之宝，潜采累纪，隐迹于二王，耀美于盛辰，别加缮饰，在新装二王书所录之外，繇是搨书，悉用薄纸，厚薄不均，辄好皱起。”这一段疑有脱误。张芝的三百九十八字，是书于缣素，原来混在二王名下，“隐迹于二王”，现经虞龢等人择别鉴定，恢复在张芝名下，“别加缮饰”。“在新装二王书所录之外”，中间有缺文，不是顺着张芝缣素书说下来的。应该是说又收得二王之书，“在新装二王所录之外”，但新收之本，是“搨书，悉用薄纸”，且“厚薄不均，辄好皱起”。所以重加“治缮”。可以证明，“搨书”是当“真”迹来对待。二，“伪书”。“新渝惠候雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸变色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠候所蓄，多有非真，然招聚既多，时有佳迹。”真迹“足为名法”，但“真伪混杂”，是一个普遍的情况。三，“戏学书”，戏学，即后人所说“临仿”。本意不在作伪，但书手精妙，可以乱真。为人收取，以当真迹看，由此混入本人书迹之中。“孝武撰子敬学书戏习，十卷为帙。传云‘戏学’而不题，或真行章草，杂在一纸，或重作数字，或学前辈名人能书者，或有聊尔戏书，......言无次第者，入‘戏学部’，其有恶者悉皆删去。”敦煌石室所出唐人临王羲之《旃罽帖》，即属“戏学”。献之“学书戏习”，都讲大令学习书法，临仿“前辈名人能书者”。虞龢单将此类“聊尔戏书”之作，另立一部，名之曰“戏学部”以储之。
∆ 最可注意的，是《论书表》记载的二王书事，几个故事，都讲羲献父子是在竹木上作书，而不是在缣素或纸张上，这可以反映羲之生活的那个时代日常书写的常态。“旧说羲之罢会稽，住蕺山下，一老妪捉十许六角竹扇出市，王聊问一枚几钱，云值二十许。右军取笔书扇，扇为五字，......王云，‘但言王右军书字，索一百’”。六角竹扇，是六棱形的竹扇，以别于一般的圆形的“团扇”。“又尝诣一门生家，见有一新棐床几，至滑净，乃书之，正草相半。门生送王归郡，还家，其父已刮尽，生失书，惊懊累日”。以上两则，又载《晋书●王羲之传》。“谢奉起庙，悉用棐材。右军取棐，书之满床，奉收得一大箦。子敬后往，谢为说右军书佳，而密已削作数十棐板，请子敬书之，亦甚合，奉并珍录。”当然，另外几个传说，有书“白纱绒”的，有书“新绢裙”的。书于竹木，是日之所常，所以，羲献父子，见到可以作书的竹扇、棐材，不觉技痒，提笔而书，正是当时社会生活的实录。到了宋代，我们看到的苏、黄、米写字的故事，无不用纸。日常生活中看似寻常而实际昭示的深刻而剧大的变化，也正说明着书法局面深刻而剧大的变化。
∆ 汉晋与隋唐，用笔之别在什么地方？最根本的一点，是，汉晋用笔，是于发笔、转折、收笔处，以连续的动作，尽一身之力绞转归束笔锋如锥，然后再行笔。发笔、转折的地方，痕迹鲜明，浑厚丰满。隋唐人书写，因为是在纸上，容易受墨，用不着再归束笔锋如锥，而是用毛笔的一侧，在纸上刷扫，横拖行笔。当然，隋唐人是悬肘，用力还大，墨也能稍稍入纸，但是点画浮薄之弊不可掩。汉晋，不依八法严格归束笔锋，不用强大腕力，笔尖就不能锲入竹木，就不能令墨入木三分，字迹就不鲜明，在那一时代，写字的人一眼就能看出来你是否能归束笔锋，所以每个人都必须训练到位，才能“上岗”。试观走马楼木莂一、二、三号，与中仓吏黄讳，潘虑嘉禾木签牌，绝不在钟繇小字之下。
∆ 孙过庭得二王法，就在发笔、转折、收笔的尽一身之大力绞转顿挫笔锋。《书法丛刊》2006年第6期，刊载旅顺博物馆藏佛教写经，笔锋归束不得坚紧，特别是横画类，露锋发笔，顺手而书，不再归束笔锋如隶法，说好的一方面，是书写迅速，写的快了，但这只是“写字”，不是严格意义上的“书法”，因为有的点画，不执行“八法”。六朝、隋唐，整体都一样，这样的墨迹，可以参考，有的点画、字形可以取法，但不能做为“法书”，供人临习，因为它不够“法书”的标准规格。腕力之弱，点画不能劲拔，粗疏肥浊，已现宋世书风俗陋之态，惟能悬肘，尚未尽成恶俗之笔。研究书法的人，应明白这一点。启功只是单方面肯定隋唐写经，而不知其流弊，不可完全信据。
∆ 米元章尽管未能看到我们今天所看到的汉简吴简，但他毕竟还见到一些晋人墨迹，所以他能区别晋与隋唐书法的差距，他又能写到晋贤矩矱，眼光自到，所以才有“草书若不入晋人格辙，徒成下品”。这并非凿虚之论。眼光不到，手下不到，必也讲论不到。
∆ 王觉斯临书，以为创作之一路，胜于原作、原刻多多，此亦世人不能认识者。觉斯于原本的领会、认识、理解、还原、再现的本领无人可及，如他临写的圣教序，半截碑，胜于原碑，是他的大本领。我们所能见到的唐世以后的临书，如唐人临兰亭，宋四家临书，赵的临书，都远不到王觉斯的水准。一个书家，临习之际胜于原作，说明他领会原作深刻，所得益多，然后才能“化”。象文、董、何子贞那个临法，几乎以一已之习惯在抄帖，一点都临不进，所得绝不会多，临多少遍都进益不大。王觉斯之所以临帖胜于原作，仍在笔力的强大。觉斯真正的是以锥尖锲入纸面行笔，强大的腕力，他人不能到，所以，想学也学不了。若欲追步王觉斯，只能练腕力，练笔力，用笔能到以刀刻木的地步，不学而能。
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