图文/尚莹辉
中国画素来比较注重对心灵和精神的表现，主张情景交融，景生象外，因此体现作品灵魂的气韵和意境尤其重要。
从东晋顾恺之遗留下来的中国最早的画论和画评来看，我国当时的工笔画己非常重视对“神”的表现，例如顾恺之提出的“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”、“迁想妙得”等重要绘画理论就足以说明当时绘画界对“神”的重视程度。顾恺之所作之画有时数年不点眼睛，人们问其何故，他回答说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。由此可见， “神似”比“形似”更重要。
中国传统绘画不仅重形，讲究形神兼备，而且还非常重视画面中的气韵和意境，主要体现在一幅画不仅画面效果要好，还得要“气韵生动”，要有精神内涵和画外之意。气韵最早是南齐谢赫提出的，他在《古画品录》提出的“六法”中首先提出了“一曰气韵生动……” ，这是六法中最重要的一法，概括了后面五法的表现特质，是我国传统绘画突出的美学准则。唐代张彦远在《历代名画记》中亦说：“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……得其形似，则无其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？” “故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！” 。明代汪珂玉在《跋六法英华册》中更是把气韵贯穿在“六法”的后五法之中，五法必须都有气韵始能发挥其作用：“盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙……”由此可知气韵在传统绘画中的重要性。
“气韵” 和“意境”虽不是同一个范畴，却有相通之处，它们如影随形，相辅相成。一幅画有韵则动，则有意；无韵则滞，无意可言。虽然在古代画论中，大部分关于意和韵的论述是针对山水画的，但随着绘画的发展，“意”和“韵”的审美标准逐渐从山水画的领域中转移出来了，并获得了新的内容和含义，在工笔画和重彩画中表现为不满足于追求事物外在的形，而是要尽力表现出某种内在的神韵，这种神韵又要求建立在对物象的真实而又概括的观察、把握和描绘上，这就是“无我之境”。
所谓“无我”，不是说其中没有艺术家的个人情感和思想，而是指这种情感和思想没有直接外露，它主要是通过纯客观地描写对象曲折地传达艺术家的思想感情和主题思想。如唐代张萱的《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的重彩画，描绘了宫中妇女在已织成的练上进行捣练、缝纫、熨平的生动形象。除了绚烂而典雅华贵的色彩，《捣练图》可以说是“气韵生动”，不仅人物刻画栩栩如生、意韵俱佳，使人展开画卷只看每个人的外轮廓就能分出长幼和性格，而且人物的组成构图也有一条气韵主线：画卷按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。画面最左端的是第一组妇女捣练，姿态有立有倾，是气韵主线的开端。气韵之线延续至第二组地毯上的两位妇女穿针引线时呈较为缓和舒展之意。第三组是宫女熨练，气韵之线完全放松伸展开，一个窈窕少女蹲着扇炭炉，扭头向侧后而手伸向前；紧接着是成年妇女立着背对画面扯练；第三位是小女孩钻到练下侧腰嬉戏；第四位是成年妇女上身微倾熨练；之后又是一少女背对而立，最后一位执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力，仿佛主线从左至右嘎然而止又有回弹之意。整幅画面人物动作和情绪呈上下浮动的节奏感，同时画家利用人物的外轮廓及正、侧、蹲、立、俯、仰的动态呼应，将12个人物巧妙地统一于生活情绪之中而使画面充满了韵律感。
宋代梁楷的《秋柳双鸦图》也是一幅情境交融、“意”“韵”具佳的杰作，画面用笔简练，意境深邃，画的是深秋之夜，月色朦胧，半截枯柳斜刺向天，另一细柳枝冲出画面后又轻摆下来，似乎还在摇晃，形成强烈的刚柔对比；两侧双鸦绕树，追逐哀鸣，给人以渺茫莫测、动荡不安之感，而作者悲秋之情更是跃然纸上。
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