专 题 研 究
Sspecial Research
从物之图像到物之话语：
17世纪至19世纪“中国白”图像的全球传播
法国巴黎索邦大学艺术史博士生 ｜ 郑永松
摘 要：德化白瓷及其图像作为社会事实的视觉性图景，见证了中国传统艺术在海外尤其是在欧洲的传播与接受。从模仿、吸收到再现，作为他者目光下的异域元素，德化白瓷成为西方艺术史上被描绘的对象。相关视觉材料揭示了此类瓷器对当地物质文化生活的长久影响，折射出法国东方陶瓷研究的技术史与文化史转向。本文聚焦17世纪至19世纪表现德化窑白釉梅花杯、镂空杯与马可·波罗香炉的绘画与印刷品，从物之图像回归物之话语，展现出被传统艺术史视角所忽略的中西艺术交流史。
中国瓷器最开始吸引西方人目光，并非由于其表面带有的纹饰图绘，而是源于纯粹视觉感官的冲击，即瓷器高白、高透明的特质。这一特质让欧洲人引以为豪的欧洲陶器（faïence）黯然失色，也使中国瓷器受到了当地炼金术士、化学师、陶艺家、商人、贵族、皇室家族的青睐。来自明清时期福建德化窑烧制的白瓷无疑是最典型的代表之一。它成了珍品、装饰品、餐桌艺术（arts de la table）、瓷器制造厂纹样与造型的范本以及画家笔下的异域元素，还参与了18世纪西方装饰艺术史的金属镶嵌风潮，并被19世纪外国学者命名为“中国白”（blanc de Chine），成为“中国瓷器史”的重要研究对象。
德化白瓷作品丰富的纹样与器型被诸多欧洲瓷器制造厂大量借鉴、复制生产，诸如梅花纹样或者白釉观音像。国内外学者多关注德化瓷对欧洲早期制瓷业的影响，侧重文本发掘、书写其被仿制与借鉴的历史史实。例如，根据现存于麦森瓷器制造厂的档案可知：1709年9月28日，约翰·弗里德利斯·博格特（Johann Friedrich Böttger，1682—1719）从皇室收藏借取8件德化瓷塑以便他翻模重新生产塑像。德化白瓷对欧洲艺术史的影响实际上是一个长期的过程。这种东方瓷器在被欧洲当地文化接受、学习之后，逐渐被再次创造成一类具有异域意味的视觉元素，出现在当时的各类图像媒介中。中西方绘画里多出现中国青花瓷，尤其是在荷兰静物画中。与之相比，德化白瓷似乎鲜有被描绘。目前，国内外已发现的相关图像资料十分有限且零散，并且多被置于传统考古视野下进行审视，主要用于佐证年代判定。仅有少数关于德化“送子观音”的图像被置于跨文化语境下讨论。图像中的德化白瓷实际上以器皿为主，以白釉梅花杯为最，多出现在静物画、印刷品、工艺流程图示中。这些视觉材料不是为了再现物件的原貌，而是一种作为社会事实的视觉性图景。正如柯律格（Craig Clunas）在《明代的图像与视觉性》开篇中强调“所有问题都应被视为一种特定的、历史的、视觉文化的组成部分”，图像制作（picture-making）与图像观赏（picture-viewing）活动不止隶属“绘画”的主流话语，也应涉及物品与其相关图像。柯律格从视觉文化层面拓宽了中国艺术史的边界，将作为物的陶瓷纳入研究范畴。本文将探讨在全球视觉文化的视野之下，流通海外的中国瓷器如何成为见证当地艺术史与社会史的重要之“物”，揭示中国与其他地区之间鲜活的艺术、文化交流与互动，并折射出当地在不同时期对中国艺术的研究路径。从物之图像到物之话语，本文聚焦17世纪至19世纪关于德化白瓷图像的绘画作品与印刷作品，以表现德化窑白釉梅花杯、镂空杯与马可·波罗香炉的图像为切入点，审视它们的历史在场，意在补充这一东方传统艺术与西方审美趣味的交融过程。这3种器型均为明清时期德化窑的特色外销产品，并在跨文化语境中成为时尚、技术与文化的载体，通过它们在不同图绘中的“转译”，也揭示了器物的文化多元性价值。
一、物载风尚：
17世纪至18世纪欧洲绘画中的德化
白釉梅花杯
德化白釉梅花杯是德化白瓷的经典器型，曾盛销欧洲市场，深受皇室贵族和资产阶级的喜爱。此类器型在17世纪中叶已大量出现在欧洲藏家的清单上、瓷器制造厂的记录及拍卖图录中。法国知名的古董商埃德蒙-弗朗索瓦·杰尔桑（Edme-François Gersaint，1694—1750）在1748年编撰的拍卖图录中曾提及4件“装饰梅花浮雕的”白釉古瓷，根据他对这些器物的注解，可知此类杯型即是由德化匠人烧制的梅花杯。它的主体由模制而成，类型有荷叶状、六角形、圆柱状和犀牛角杯状等，杯体两侧经常分饰堆贴梅花与玉兰花浅浮雕图案。这类白釉梅花杯是“中国白”图像在西方传播及早期接受史上最为典型的范例。通过描绘德化白釉梅花杯的欧洲绘画、印刷制品等视觉材料可知，德化白瓷在欧洲的流通范围广、时间跨度长，并融入当地的社会文化中。从一开始作为餐桌艺术、珍宝陈列室的炫耀标志，再到参与名为“中国风”的图像观赏风尚中，德化白釉梅花杯在不同图像中的呈现展示了它与多个地域文化交流的互动，并在其中催生出某种象征含义。本段旨在将视觉性的话语引入17世纪至18世纪欧洲图像制作和观赏的研究中，将德化瓷的相关图像作为时人观看行为的具象表现进行分析。
图1 尼古拉·德布雷尼《正确使用茶、咖啡 和巧克力来预防与治疗疾病》书中的咖啡用具插图 1687年 法国国家图书馆
（一）餐桌艺术
餐桌艺术在西方社会拥有悠久的历史传统，它“已经渗透到社会的所有领域和环境中，无论是艺术、文化、政治还是戏剧等”。德化白瓷作为其中重要的东方元素，成为重要的历史见证。
法国宫廷御医尼古拉·德布雷尼（Nicolas de Blégny，1652—1722）在1687年出版的医学类书籍《正确使用茶、咖啡和巧克力来预防与治疗疾病》（Le bon usage du thé, du caffé et du chocolat pour la preservation & pour la guerison des maladies）的咖啡篇章中举例当时常用的器皿时，加入了5件以德化梅花杯为主体构成的咖啡用具的相关插图（图1）。这些插图为版刻，并非完全写实，但其器物的主要轮廓与梅花浮雕纹样特征鲜明，让人一眼识别出这就是德化的白瓷。法国圣克劳瓷器制造厂虽在初期大量复制生产德化白瓷产品，但这一时间起点为1700年至1710年左右，因此可以排除插图中的杯盏为当地仿品的可能。这幅插图其实反映出当时的餐桌艺术风尚以使用东方瓷器为主导，并结合本土的审美习惯将来自东方珍贵的瓷器、漆器等器皿重新组合成具备完整功能的套具来进行使用。德布雷尼在他的著作中也指出了这一社会趋势：“有素养的人会将咖啡当佳肴来品尝，他们习惯使用水晶、瓷器或荷兰产的陶器碟盘来盛放咖啡，但更常见的是使用咖啡套装。”德布雷尼所言的“瓷器”毋庸置疑是来自东方的奢侈品，因为直至18世纪初，欧洲还未掌握制瓷的技艺。这一餐桌艺术风潮在巴黎奢侈品商人marchands merciers的推动及法国皇室的加持下在18世纪达到了顶峰。“Marchands merciers”在法语中解释为“商品的商人”（marchand de marchandises），是18世纪的新兴行业，他们是“贩卖一切，什么都不做的人”（vendeurs de tout, faiseurs de rien），打破了之前传统职业界限明晰的现状。他们的角色更像是中间商，通过整合各行各业的资源来贩卖奢侈品。根据卢浮宫博物馆的馆藏记录，法国皇室曾向拉扎尔·杜沃（Lazare Duvaux，1703—1758）订购多套饮料用具，其中就有以德化白釉梅花杯为元素的套件。其中一组极有可能是1729年太阳王路易十五在皇子出生之际赠予玛丽·莱什琴斯卡皇后（Marie Leszczynska，1703—1768）的，是一套便于携带、可用于旅行的饮料用具。这套用具异常奢华，由众多金银器、柿右卫门日本陶瓷、中国瓷器组成。瓷器多为金属加装，其中包含两件德化白釉梅花杯。它们的底托并非原配，通过加装金属边框可用于在移动底托时稳定杯盏。
餐桌艺术的风尚自宫廷起，其影响逐渐扩大至其他社会阶层。中国瓷器成为当时欧洲贵族肖像画中常见的东方元素，不仅是一种有实用功能的奢侈品，还成为一种文化符号，象征持有者的社会身份。表现休憩场景的肖像画类型在当时的欧洲贵族阶层流行，可凸显画中主人翁的身份与品位。1750年，法国画家雅克·安德烈·约瑟夫·阿韦德（Jacques André Joseph Aved，1702—1766）为布里昂伯爵夫人绘制了一幅憩饮图。画面左上角的壁炉上精心陈列了一件德化白釉杯（图2），也见证了当时的饮料风潮。此类杯型因仿造犀角质犀角杯，也被称为犀角杯。它的开口呈荷花状，杯身两侧分置场景：可见部分为鹿，梅花枝穿插两边。同杯类纹饰丰富，以植物花卉、动物、人物浮雕做装饰，最常见的是道教图像，龙、虎等动物及梅花枝。这些纹样组合通常带有美好寓意，如鱼和龙组成的“鱼化龙”图案象征学子能在科举中金榜题名。各种各样的浮雕装饰纹样随机组合成不一样的图案类型，以此来满足欧洲人的好奇心。
图2 雅克·安德烈·约瑟夫·阿韦德
《布里 昂伯爵夫人憩饮图》油画
128.6cm×96.8cm 1750年
西雅图艺术博物馆
（二）异域元素与“中国风”
“中国风”（Chinoiserie）一词最早出现在法国空想社会主义者夏尔·傅立叶（Charles Fourier，1772—1837）1823年付梓的《普遍统一理论》（Théorie de l'Unité universelle）一书中，随后被运用在巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）1836年出版的小说《禁止论·无神论者的弥撒》（L’Interdiction suivie de La Messe de l’athée）中用来指涉东方的“珍贵的小玩意”（de précieuses babioles）。这一概念与17世纪至18世纪的欧洲艺术史紧密相连，其源于欧洲对异域风情的想象，“每个（西方）国家都急于进入他们梦想中的东方”。德化白瓷在这种他者目光的凝视下与欧洲的艺术文化交融。
近期，意大利艺术史学者弗朗切斯科·莫瑞纳（Francesco Morena）等提出，那不勒斯画派的女性艺术家乔凡娜·加尔佐尼（Giovanna Garzoni，1600—1670）以“宠物犬、饼干和中国瓷杯”为主题的蛋彩画（图3）中的杯类原型极有可能为德化白瓷。如果这一猜想得以论证，那它将是目前最早的一幅与德化白瓷相关联的欧洲绘画。这幅画作是加尔佐尼在1648年左右为托斯卡纳大公夫人维托利亚·德拉罗维雷（Vittoria della Rovere）的爱犬所绘，是17世纪意大利上流社会盛行的宠物犬肖像画。桌布右下角还留有艺术家的签名“Giovanna Garzoni F.”，这在她其他的画作中是不常见的。签名上方绘有一件白瓷杯，其细节看似翔实，装饰有花卉及蝴蝶浅浮雕，局部还留有蓝色釉料的痕迹。通过器型外观和浅浮雕纹样判定，意大利学者倾向于这是一件来自德化烧制于明末清初的梅花杯，在美第奇宫中用于饮用热巧克力。
图3 乔凡娜·加尔佐尼《宠物犬、饼干和中国瓷杯》
蛋彩画 27.5cm×39.5cm 约1648年 乌菲齐美术馆
图4 佚名《包含瓷器、猴子与鸟类的静物画》油画
105cm×139cm 约1735年 巴黎装饰艺术博物馆
尽管德化白釉梅花杯的存世品中未曾出现过蝴蝶纹样，但这件器物的器型与传统的德化梅花杯造型相似，纹样装饰手法也类同。我们不能排除它为德化瓷的可能。一则因为欧洲地区的陶瓷产品在此时还未开始仿制梅花浮雕纹样，唯有德化瓷的梅花杯与之最为相近；二则德化有来样加工的历史。其中一种解释为此件杯盏是欧洲买家的定制产品，这意味着德化当地匠人会根据来样的要求塑造器型和纹样。纵观德化瓷的外销历史，不乏为了满足各个国家的需求而制作来样加工的产品，例如英国皇室收藏中由英国东印度公司委托定制的狮型香插。与大多外销器型参照《程氏墨苑》画谱的惯例不同，这些定制的香插加深了其底座梅花的刻画，狮子面部形态更具异域风情。而另一种解释为加尔佐尼在德化梅花杯实际造型的基础上，糅合了自己的想象，对杯盏的图像进行了再次创造。回看加尔佐尼的静物画，尽管从她对宠物犬毛发的处理、昆虫觅食的描绘可看出她对细节把握精准，力求真实，但结合加尔佐尼的其他静物画，可知她在一些绘画中对中国青花瓷的纹样或图绘都进行了拼贴、重组，例如将一件克拉克瓷盘上的汉宫春主题图绘挪用到了一件花瓶上。因此，她画面上表现的器物可能是她想象中的东方艺术品，而这种对东方的想象正是“中国风”的源头。
相对于加尔佐尼的梅花杯融入个人审美趣味的创作，荷兰静物画家笔触下的同类瓷器被真实地复现，它在画中可能是一种隐晦的符号。帕特里克·唐纳利（Patrick J. Donnelly）1969出版的首部外文德化瓷专著《中国白：福建德化瓷》（Blanc de Chine: The Porcelain of Têhua in Fukien）中辑录了一幅由荷兰画家伦纳德·克尼夫（Leonard Knyff，1650—1722）绘制于1681年的静物画（为黑白制版）：一件德化白釉梅花杯被忠实地呈现在画面正中。这件白釉梅花杯作为遥远的东方元素，是东方人财富的象征，驱使探险家甘冒着巨大的生命危险穿越大洋，才成功将这一东方物件带回其国度，并一跃成为画面的主体，这一东方物件此时不再只是单纯的商品，它是地理大发现最有力的时代佐证，更是欧洲人的胜利宣言。与克尼夫的写生静物相比，巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts Décoratifs）中一幅创作于约1735年的静物画则不仅是对东方奇珍的单纯描摹，更像是一个为“中国风”精心设计的舞台场景（图4）。这幅画面中心绘制了一个置于漆器柜上的3层红色博古架，其中瓷器种类多样，涵盖了日本伊万里烧、中国青瓷、紫砂器、德化白瓷等，也包含了不少加装金属装饰的瓷器，德化白釉梅花杯位于正中偏右侧的博古架第二层。博古架周围被陶瓷、铜器、猴子、鹦鹉等尽显“异域风情”的元素围绕。画面的远景则是类似传统欧洲历史画背景的自然风景，但也有可能为一幅巨大的挂毯。整幅画面被这些极具“真实”的东方元素填满，但整体氛围却极其失真：博古架不禁让人与当时风靡的珍宝陈列馆（cabinet de curiosités）相联想；漆器柜旁的“栏杆”则是一个重要的东方意象，但其却以西方的柱头式栏杆作为具体展现的形式，与一旁的树枝构成了一个西方式的东方园林；远景与近景中的鹦鹉则构成了一个环状的视觉散点，环绕突出正中的博古架，而本身极具视错性（trompe-l’œil）的远景让人一时无法分辨画面上方的鹦鹉是真是假；画面中如左下方带有金属装饰的汲水罐等陶器，在其上有“中国风”女性形象的相关瓷画，与整幅画作又形成了一种“画中画”的“嵌入”（mise en abyme）结构，在艺术史视角下产生了互文关系。从图像制作的角度，这幅画能完美体现中国风的定义：并不是对东方艺术的拙劣模仿，而是以丰富的想象力将来自东方的艺术品视为欧洲自身传统的一种异域化延伸。从图像观赏的角度思考，观看这样一幅绘画似乎反映了当时欧洲盛行的器物鉴赏、收藏文化。
图5 威廉·钱伯斯《关于中国建筑、家具、服装、机器和器皿的论文》中的梅花杯插图 1776年
法国国家图书馆
图6 海辛特·雷尼尔《咖啡杯与咖啡托设计图》水粉画
28.4cm×22.6cm 1832年
法国塞弗尔国家陶瓷博物馆
此外，通过当时流通于欧洲的视觉材料亦可反观此类德化杯盏在中国内陆的流通与流行。这类图像多由到访过中国的欧洲人，根据当地的实物进行测绘，是一种中西方交流史、贸易史的直观证据，并在某种程度上为德化梅花杯的中国器型的演变提供佐证。苏格兰建筑师威廉·钱伯斯（William Chambers，1723—1796）的《关于中国建筑、家具、服装、机器和器皿的论文》（Traité des édifices, meubles, habits, machines et ustensiles des Chinois）一书中的第16幅插图收录了一件造型较为独特的梅花杯，根据器型和纹样，可推断出它综合了犀角杯的造型（图5）。这件德化白釉梅花杯与早期产品的风格已有所不同，器身看似更加轻薄，比例更为匀称，梅花浮雕也更为繁复。此书中的插图实际上皆由钱伯斯根据广东地区的实物绘制再经过刻板后呈现在书中。钱伯斯在1740年至1749年曾为瑞典东印度公司（SOIC：Svenska Ostindiska Companiet）工作，这使他有机会能到中国广东地区考察。1757年，他深感欧洲对中国建筑的认知过于局限，所以出版了此著作，向欧洲大众介绍了中国南方的庙宇、塔、民居等建筑。此外，他也专门挑选了包括梅花杯等中国器物加以描摹，并在图录中阐明了这一动机：“中国的器物，无论其用途多么普通甚至平凡，都值得我们好奇。这就是我决定在这套书中用两幅专门的插图来介绍它们的原因。人们会发现那是多么巧妙的想法，兼具简单和优雅的形式。”他的评价反映出17世纪就已受追捧的梅花杯，在18世纪依然是东方美的代表，对欧洲人的审美趣味具有持久的影响力。
从欧洲贵族的奢侈品、日用器与宅邸的装饰物到瓷器制造厂的摹写蓝本，对德化白釉梅花杯纹样、器型的借鉴与描绘使之成为异域的视觉元素，并见证了当地的文化风尚，它抑或参与了“餐桌艺术”，抑或为艺术家笔触下再次创造的东方物件，印证了当时的“中国风”潮流。法国圣克劳（Manufacture de Saint-Cloud）、意大利多西亚（Porcellana Ginori a Doccia）等瓷器制造厂对德化梅花浅浮雕纹样进行大量仿制，并在融合当地器皿造型后衍生出一系列独具特色的产品。法国塞弗尔皇家瓷器制造厂在此后至19世纪依然对此类纹样进行复制，其间，大量的德化白瓷杯盏也通过加彩、金属加装等手段被“改造一新”，以便更好地符合当地的审美需求。
二、物承其技：
法国塞弗尔皇家瓷器制造厂的设计稿与德化白釉镂空杯
19世纪上半叶，西方诸国从单纯地对“中国白”白釉梅花杯等纹样造型图像的好奇，转向对一些复杂器型工艺的求索，在这一过程中，他们也重新以德化瓷器本身蕴含的视觉材料为养分，对器型纹样进行挪用与再生产。德化白釉镂空杯的“图像”在不同媒介上的多次转译不仅体现法国渴求破解更多的中国制瓷工艺，也反映工业时代背景下折中主义（éclectisme）的审美趣味。1832年，法国塞弗尔皇家瓷器制造厂（Manufacture royale de porcelaine de Sèvres）以德化的镂空瓷器为蓝本绘制了一系列设计草图。这些图纸既用于解析中国瓷器的工艺制作流程，也成为瓷器制造厂陶艺师的范本。此后，在这一基础上融入符合时代审美的装饰性元素的法国瓷器被供应给宫廷，并被视为法国本土极具代表性的装饰艺术品，成为外交场合的赠礼。作为外交礼物的法国镂空杯的出现，意味着瓷器这种东方传统艺术已经从舶来品，转变为法国人眼中自身文化的符号，而制瓷技术亦成为法国引以为傲的制造业的体现。从奇珍收藏中的德化白釉镂空杯到塞弗尔设计师的图纸，再到用于礼节性交换的象征性物品，“物”在不同语境中的意义随之改变，折射出不同时代的文化语境。
在法国塞弗尔皇家瓷器制造厂厂长亚历山大·布隆尼亚尔（Alexandre Brongniart，1770—1847）的示意下，制模师海辛特·雷尼尔（Hyacinthe Régnier，1803—1870）绘制了一系列彩色的镂空器皿的水粉画设计图。这些设计图的灵感主要来源于德化的双层镂空结构的白釉杯，设计师将其器型与“钱”纹网格装饰进行了拆解、重组。以其中一幅关于咖啡杯的设计稿为例（图6），画中主体复现了德化白釉杯的造型及其竹节状柄，但将其“钱”纹简化为六角纹装饰，在上面点缀六叶花瓣，杯体的上半部分的留白空间变大、装饰绿叶纹样。此外，以植物图案为主体的纹样充满杯盏内部，其中一些纹样明显是对中国瓷器上的一些图绘进行变形与挪用，如以中国青花瓷上常见的莲瓣纹开光内饰花卉及杯底的如意云纹。此外，雷尼尔根据欧洲人的习惯，还增设了一个咖啡杯底托，其盘沿为镂雕装饰，一侧的装饰纹样重新使用了德化白釉杯的钱纹网格装饰，盘心则描绘颇具“中国风”的女性形象。根据这些图纸打造出的器皿实物最终组成了一套于早餐时使用的饮料用具，这类用具在法语中被称为“Déjeuner”。每件杯具、茶壶的功能都在图纸有相关标示，有些专门用于饮茶，有些则用来盛装咖啡。这类用具通常由10件器皿组成：一件莲瓣状大托盘、一件大碗，和以镂雕装饰为主体的一件茶壶、一件咖啡壶、一件牛奶壶、一个糖罐及4件带托盘的咖啡杯。大托盘中间饰有圆柱，用于放置大碗，其他器皿则环绕摆放于圆柱周围（图7）。器物的柄与壶嘴皆饰以竹子造型。1840年末由玛丽·艾米莉皇后（Marie-Amélie de Bourbon-Siciles，1782—1866）订购所得。此类型的茶具套装由于成型难度大，直至1838年，法国塞弗尔皇家瓷器制造厂才烧制成完整的成套系列。根据卢浮宫博物馆的馆藏信息，第一批双层镂空器皿在1832年便在瓷器制造厂进行了展示，等到1833年，则展示了一套以几件镂空器皿与木质大托盘为搭配的器皿组合，1835年展示的器皿组合则包含了9件器皿与一件椭圆形托盘。亚历山大·布隆尼亚尔在他1844年编著的《关于陶瓷艺术或陶器的历史、实践和理论的论述》（Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie）一书中还附带相关图示，特意详尽地讲解了这一双层镂空瓷器的工艺流程，足见他对此类器皿的兴趣与关注。法国瓷器专家安托万·达勒比斯（Antoine d’Albis）在新近研究中还提供了一张展示关于同类型镂空瓷器内部结构的示意图。遗憾的是，他对此图没有作进一步分析。根据示意图中文字信息可知，此幅图示以雷尼尔的设计图为基础展示茶杯（tasse à thé）的双层壁面结构，首次绘制于1849年，分别在1892年、1924年进行了调整。极有可能是为后来的陶艺师提供制作图纸，以便生产。
图7 法国塞弗尔皇家瓷器制造厂《早餐套装》陶瓷
50cm×50cm×29.5cm 1840年
卢浮宫博物馆
这组中国瓷器的高仿套装在法国外交活动中扮演了重要角色，1837年至1846年间，大部分的同类瓷器都被外交人员当作礼物使用，仅有5套完整的用具被送到了法国宫廷中。由于当时审美主流以彩瓷为主，所以大部分用具都被施加釉彩，卢浮宫博物馆中还陈列着上述艾米莉皇后的这套旧藏。此外，台北故宫博物院展示了一套同一系列的镂空器皿，揭示出这类以中国艺术为蓝本的瓷器，被当作使节礼物赠予清政府。通过其底部款识，可判定这套器皿是在1901年法国塞弗尔皇家瓷器制造厂烧制的。今天，这一以德化镂空杯为模型的器皿仍在瓷器制造厂中进行少量生产。
由于社会时代变迁带来的不同文化语境，中国白釉镂空杯在19世纪上半叶突然受到皇室青睐。其实早在17世纪至18世纪，这类镂空瓷器就已经在欧洲市场流通了，并且带有此类工艺的加彩瓷器（通常为青花瓷）也出现在一些欧洲静物画当中。根据达勒比斯的解释，这一白釉器型在法国本土的再生产首先得益于一种自上而下的审美品位。即当时正值法国重拾和平，中产阶级不断壮大，面对英国生产力的不断壮大，法国国王路易·菲利普一世（Louis Philippe I，1773—1850）也希望能紧跟其工业革命的步伐，对精湛技艺和科学尤为感兴趣，特别是一些完美的结构与高超的工艺，因此也在瓷器上呈现出一种折中主义风格。此外，在技术层面，德化白釉瓷器本身繁复的内里的造型及精巧的成型技艺手法，对当时欧洲瓷器制造厂也构成了一项新的技术挑战。因此，也不难怪“塞弗尔皇家瓷器制造厂试图挑战这一看似不可能实现的、极其脆弱的、带有双层壁面、类似蕾丝的产品”。19世纪前期，法国学界对中国瓷器在材质与工艺上的主要兴趣也是他们投入大量精力去研究生产此类镂空杯的原因。法国塞弗尔皇家瓷器制造厂在这一阶段根据传教士、委派到中国的法国外交官带回的瓷器瓷土样本、相关记录及涉及陶瓷的典籍，试图揭开更多中国制瓷工艺的秘密。镂空杯系列在19世纪下半叶的减产或许能反映出法国对中国瓷器关注点的再次转变。通过大量关于中国瓷器的相关专著可知，19世纪后期，法国藏家及学界对中国瓷器的关注重点已经从材质、技艺本身转向纹饰及窑口的历史、文化内涵。
三、物证其史：马可·波罗香炉
本文前两部分从德化瓷及其图像所处的历史背景出发，关注“物”被制作与观赏的相关文化语境。然而物亦有其“社会生命”（social life）。在全球贸易史的视野下，作为商品与艺术品的瓷器有其自身的运动轨迹。在这一部分，我们将通过一类器型非常特殊的德化白瓷，来关注其视觉文化的动态发展过程。这类器物不仅能向我们揭示它在跨文化语境下的功能转变，还展现了从19世纪下半叶起欧洲学界对中国瓷器的研究动向，以及一段丰富的中国、印度器物的纹饰、造型交流史。
从19世纪30年代起，英国画家乔治·钱纳利（George Chinnery，1774—1852）在珠江三角洲刮起了一股西方学院派画风，形成了“钱纳利画派”。风俗画和肖像画是其主要的创作题材。钱纳利及其追随者创作了一系列中国行商的肖像画。在众多作品中，一幅1837年绘制的清代广州十三行“怡和行”创始人伍秉鉴的肖像画（图8）中展现了一件被精心陈放在这位当时的世界首富身旁的白釉瓷器香炉。这幅画作明暗对比强烈，画中伍氏身处一个中国传统的建筑空间内，房间顶部悬挂灯笼，画中视野通过开放的六角窗得以延伸。伍氏身着官服跷腿而坐，他的官帽置于其右手边的桌几之上，脚边放置一件具有金属质感的六角花觚，疑似为痰盂之用。画面左侧充满异域造型的白釉瓷器香炉由木质底架托高，格外显眼。此幅油画现藏美国皮博迪·埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum），传为钱纳利的中国学生关乔昌（西方人称之为“Lam Qua”，1801—1860）模仿他的作品所画，遵行典型的西方肖像画准则，通过摆设陈列物来反映画中主人的身份与品位。此幅肖像画中香炉的出现并不意味着它就是同时代的产物，而更有可能是中国精英阶层好古的收藏品。早在萨克森选帝侯奥古斯特强力王（August II the Strong，1670—1733）的东方陶瓷收藏中便有两件同类白釉香炉；依照其藏品清单所示，它们在当地被赋予了新功能，用来盛装黄油。这类香炉通高13厘米，与其他德化窑器皿相比，更显精致，由炉盖、炉身、炉座3部分组合而成，皆呈八角状。盖心饰有莲花纹，并向外延伸两排缠枝梅花镂雕装饰，将出烟口与镂雕工艺完美结合。炉身主体分两部分合模而成, 印有植物纹（缠枝莲）、花卉纹（牡丹花等）、几何纹，外壁饰有4个“S”形耳、底部装有8个“S”形足。炉座由8个如意云纹足支撑，外壁饰有缠枝牡丹莲花，其上点缀8个团花，与炉盖的装饰遥相呼应。这件被特意安排在肖像画中的瓷器除了反映像主的审美品位，是否还有其他的寓意？要解答这一问题，需要重新回到对器物本身的探讨。
图8(传)关乔昌《浩官肖像》油画
74.29cm×59.05cm 1837年
美国皮博迪·埃塞克斯博物馆
图9 佚名《印度火盆》铜器
25cm×25cm×24.4cm 16世纪至17世纪
美国大都会艺术博物馆
根据法国卢浮宫博物馆策展人柯诣（Jean-Baptiste Clais）的观点，此类香炉的造型与16世纪末至17世纪末印度本土细密画中所描绘的一类金属质火盆的器型相近：它们由一个多边形的底架（图9）和香炉（图10）组成，其底架同样装饰有程式化风格的植物纹样、团花，炉身饰有类似马可·波罗香炉炉耳的吊环与六足。在印度绘画中，这类器物似乎只出现在宫廷接待场景、君主或者他们配偶的画像中（图11）。
两者造型上的契合可能并非偶然，马可·波罗香炉有可能是当时为了回应外销需求的定制瓷。首先，莫卧儿帝国的皇帝们有收集中国瓷器特别是白瓷的习惯，甚至还专门打造了被称为“chini khana”的瓷器壁龛，将他们的珍藏镶嵌其上。当时，中国外销瓷有许多器型是专门针对国外市场定制的，例如许多展示荷兰人打猎场景、被称为“总督家庭”的瓷质圆雕，马可·波罗香炉这一造型有可能也是为了满足外销需求，在印度火盆的基础上融合当地的元素设计的。其次，与马可·波罗香炉器型类似的八角形香炉与火盆是印度莫卧儿王朝专有的器型。当时，王朝最高统治者的宝座、亭子或帐篷经常以多边形为主，这种几何形状的视觉元素的盛行，与其象征意义有关。六边形是伊斯兰世界的版图的形状，在阿克巴统治期间（Akbar，1556—1605）象征着对世界的统治。此后，统治者宝座的形状以一种稳固、明显的方式演变。这种演变也影响了印度香炉和火盆的造型设计。方形宝座在阿克巴继承人贾汉吉尔的统治时期（Jahangir，1605—1627）变得更加普遍，并随着他的下下任继承人沙贾汗在位期间（Shah Jahan，1628—1658）孔雀宝座的出现而更加稳固：王座为四边形，顶部是镶满宝石的金孔雀。随着宝座形状的变化，六角形香炉和八角形火盆似乎在沙贾汗统治期间消失了。印度香炉的器型开始模仿陵墓的圆顶，底座转变为正方形、圆形或者保持多边形。这表明这些火盆和香炉的器型为这段时期专有。
与印度火盆上具备实用功能的炉耳不同，马可·波罗香炉带有的类似“炉耳”仅仅作为装饰，香炉本身也多为厅堂陈设器皿。这一点有助于佐证马可·波罗香炉造型原型源自印度火盆的猜想。但这一主题瓷器的烧制时间还难以确定，鉴于中印器物的纹饰、造型交流史的复杂性，其中的历史细节还有待厘清。值得注意的是，学界对这幅肖像画中所展现的绘制地点并无定论，有学者认为它是在钱纳利的工作室中为伍氏进行的布景，因为其中的背景与他为广州十三行茂官等其他行商绘制的肖像画的场景相似，并且部分画中元素似乎采用了相同的“道具”；也有学者认为是在伍氏的宅邸所作。这件带有印度风格的马可·波罗香炉有可能为伍氏的私人藏品，也有可能是钱纳利为伍秉鉴的肖像画布景所需。但无论出于何种情形，这件德化白釉瓷器都是在画中主人的同意下进行陈列的，并且可能也与画家本人有渊源。钱纳利于1825年9月抵达澳门半岛，在此之前的23年（1802—1825）都在印度生活，专门为那里的上流人士绘制肖像画，极有可能在当地见过类似造型的收藏或者作品。而香炉的形状类似莫卧儿王朝的宝座，也许是在暗喻以浩官为代表的中国商人在全球贸易中取得的巨大成功。
图10 佚名《印度香炉》铜器
16cm×12cm×15cm 16世纪至17世纪
大英博物馆
图11 佚名《图曼巴汗和他的妻子及九个儿子》
细密画 38.1cm×25.4cm 约1596年
美国大都会艺术博物馆
结 语
“中国白”的影响延续至今，以明清时期的德化白釉螭龙壶为蓝本创作的麦森瓷器制造厂茶壶在今天成为其代表性产品，风靡欧洲市场，并被大多数人误以为是麦森的原创器型。通过对3个“中国白”图像在全球传播之案例的探讨，可知西方社会对德化白瓷的接受、模仿与研究是一个渐进的过程。其自身蕴含的视觉元素不仅是各国瓷器制造厂丰沛的灵感源泉，更是时尚的载体，广泛地参与西方社会的物质文化生活。作为一种他者目光下的异域元素，白釉梅花杯是德化瓷在海外传播初期的缩影。它的形象在各国、各个地区成为艺术家创作的视觉材料，可见其传播范围之广、影响之深远。到了中期，海外对德化瓷的好奇不仅仅停留在接受，也开始研究其工艺流程：法国塞弗尔皇家瓷器制造厂对德化白釉镂空杯的描绘和再生产就源自此种时代背景下的实证精神，见证了工业时代法国自上而下的折中主义品位。到了19世纪下半叶，西方学界已从传统的技术史角度，转变为从文化、历史、美学等方面来进一步研究中国瓷器。这一点体现在欧洲收藏家、学者对马可·波罗香炉递藏史的追溯，生产产地与烧制年代的甄别。与前两种德化瓷器不同，马可·波罗香炉本身就是多元文化的历史产物，它的造型极有可能是借鉴16世纪至17世纪印度宫廷火盆器型的结果，并融汇了中国传统植物纹样及德化瓷的镂空技艺。这一融合展现了中国传统艺术巨大的包容性和丰富的文化内涵。对其造型来源的重新探讨也将我们的视线吸引至此前学界未曾关注的领域，揭示了一段中国与印度器物纹饰的交流史。德化白瓷作为中国传统艺术在海外传播的媒介，在跨时代、跨文化交流中扮演着多重重要角色。(注释从略 详参纸媒)
创 刊 于 1950 年
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中 国 美 术 家 协 会 主 办
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