傅谨：戏剧的现代性与表演艺术的核心

2016年国家艺术基金人才培养项目

“戏曲评论高级研修班”

傅谨

戏剧的现代性

与表演艺术的核心

2016年12月14日，中国文艺评论协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授为国家艺术基金2016年人才培养资助项目“戏曲评论高级研修班”学员授课。他以百年来中国戏剧的“启蒙”与“现代”等问题为切入点，认为演剧形态、叙事方式、观演关系、社会市场等都可能是戏剧现代性的重要因素，并进一步阐述戏曲艺术作为人类的精神活动，只有获得了相对独立的价值和自律后，才算真正具备了现代性。傅谨教授还强调了戏曲传承发展中表演技术的重要性，提醒评论者要真正做到“通古今、知正变”，才能够不受潮流与环境影响，客观公正的对戏曲艺术进行评判。

戏曲的现代性转型源自内部而非外部

传统戏剧向现代戏剧的转变过程中更倾向于叙事，而古典戏曲则把抒情放在第一位。这种变化是和19世纪末以来的剧场形制和观演关系的变化紧密相关的，而非来自于话剧的影响。

戏剧表演形制和观演关系发生的变化，使戏剧本身在剧场里面存在的重要性越来越凸显，导致人们对戏剧的叙事性有了更高的要求，通俗来讲就是戏剧的节奏加快了。这一变化既是20世纪中国戏剧变化的一个重要表征，在这背后还有更深的含义，即戏剧凸显出其作为独立的人类精神活动的价值。与以往戏剧只是作为记事的附庸或交际的由头不同，现在的戏剧越来越凸显其本身的独立价值，这就是现代性。20世纪的中国戏剧在逐步获得自身的现代性。随着戏剧地位的提升，戏剧家不仅把戏剧当做一种谋生工具，同时还把它作为精神的追求和自我价值的实现。

戏曲现代性的转换并非来自话剧的影响，而是源自自身对市场变化的调整。从20世纪初开始，四川戏曲改良公会、易俗社、中华戏校等，戏曲人都在自觉或不自觉地向着现代戏剧转化。以海派京剧为例，它最明显的特点就是机关布景、连台本戏等，这些都是在话剧还没有引进中国之前就出现了。受市场化影响，以京剧为代表的戏曲自身要突破原来的审美规范，寻找新的表达方式和新的舞台景观，这种努力并非受到话剧影响，而是自身生发出来的。相反，话剧刚刚在中国产生时，由于观众早已习惯了戏曲的叙事艺术、人物塑造和表达方法，早期的一批话剧人还在不断向戏曲学习，电影也同样如此。整个20世纪上半叶，戏曲发生现代性转换的动力来源最主要的就是市场，而不是因为东西方艺术的对话或西方戏剧样式的引进。当然市场的变化和观众审美趣味的变化，离不开东西方文化交流的时代背景，西方文化的潜在影响某种程度上也促进了戏曲的现代转型。

现代性转型中戏剧本体的发展

现代性的重要标志就是戏剧自身的发展变化。这个变化的意义不在于获得或宣传了启蒙精神，而在于其自身的发展变化所生发出的独特价值。例如，获得文华大奖的豫剧《焦裕禄》从艺术上来说并非完美，但从对中国当代社会和历史的发现与突破方面却有重大的意义。诸如《保婴记》、《狗儿爷涅槃》等和《焦裕禄》一样，都是因为对历史的观察和认知有了自身的独特性，才显得不一般。当然我们建构戏剧的价值观和评价体系时，不能简单用社会学的标准来替代艺术标准。在社会的剧变时代，人们习惯于凸显小我本身的价值，但优秀的艺术作品往往是能够以小见大，善于从个人的情感入手去写宏大的历史背景。

任何艺术的发展，最重要的都是表达手段本身的精致化和细致化的提升。我们要懂得去遴选各种各样的手段和方法去传递那些用别的方法很难去传递的内容。一门艺术一旦成熟，就会发展出它自身独立的品格，自有其内在的要求。以样板戏为例，它们思想上虽然有很多问题，但反过来，即便是在如此恶劣的社会环境下，人们依旧可以通过那么富有表现力的技巧，把技术手段发挥到极致，以此强化这门艺术本身的价值，这也是值得思索的。

技术是戏曲表演发展的核心

对每一门艺术来说，技术都是最基础也是至关重要的，对戏曲表演而言，四功五法就是技术。

表演从本质上来说，是在舞台上制造幻觉，是让观众相信演员就是规定情境中的人物，最重要的在于演员的形体而非内心的体验，是否真的有所谓的体验，观众其实是看不到的。无论什么样的戏剧体验其实都是假定性的。每种戏剧类型的表演都需要训练过程，它主要不是训练演员怎么样去体会另一个人的生活，而是训练怎样去寻找一种形体和声音的手段去表现另外一个人。虽然每种戏剧类型的训练方法不一样，但是所有这些训练的目标都是为了让演员掌握一套技术手段，使其去演别人的时候，让观众觉得他就是那个人。所以，技术手段比心理体验更重要，戏曲表演尤其如此。

正因为所有的戏剧都是假定性的，所以每个演员在舞台上表演的时候，他一定有两个自我存在。所谓两个自我，就像朱文相老师说的：我演武松，我在进入武松个人世界的同时，我必须还要有一个站在我扮演的武松之上的我，来审视自己，来掌握我的节奏与情绪。因此戏剧（包括戏曲）表演是一种理性的活动，离开了理性，有机的表演就难以存在。

所以，演员对戏剧人物的体验并非是必须的。因为从观众的角度来看，他只需要与演员之间达成一种默契，营造出真实的舞台幻觉就够了。比如梅兰芳在演《天女散花》的时候，不可能去体验天女的情绪。

演员既要身上有，也要心里有。所谓身上有，就是具备技术手段；所谓心里有，就是要对饰演的人物有所体会与感悟。如果能够做到很好的“身上有”，那么就能吃戏曲这碗饭，如果你想要出类拔萃，那么除了身上要有扎实、卓越的过人技艺之外，还要有对不同角色准确的内在思考与情感把握。内外兼修才有可能成为名家和大师。

所以，在戏剧尤其是戏曲表演艺术的发展中，技术的重要性怎么强调都不过分。戏曲行业的发展，真正的瓶颈在于技术。多年来，受话剧表演由内而外的理论影响，戏曲教育对技术重要性的强调非常不够。纵观历史上的各类戏曲班社，所有的演员都是靠练功练出来的。当然只练功也不够，演员需要有悟性，需要去理解角色。但一定要明白，戏曲演员的成功一定是建立在扎实的技术训练基础之上的，没功夫，再好的戏也出不来。

戏曲研究要通古今，知正变

在戏曲研究中，当我们自以为找到一个规律性的东西时，要反过来想一想历史上有没有反例，这样就会少犯错误。比如，当下戏曲表演不断强调只有体验人物内心才能演好角色，但回顾一下戏曲演出的历史，十二三岁的男孩子上台演《玉堂春》时，他不可能深入的去揣摩一个妓女苏三的内心世界，但他仍然可以通过四功五法的外在表演技术手段来很好的演绎角色，这就说明戏曲表演的实质内核不在于角色的内在体验。只有明白了这一点，我们才能从传统中找到真正的答案。

假如为戏曲表演找一个最具代表性的剧种，应该是昆曲，而不是京剧。因为京剧以及各个地方戏剧种，从来都以昆曲为范本。但如果以京剧为基础来总结中国戏曲表演体系，那最能代表京剧美学精神的行当是老生，而老生行里最具代表性的当属谭鑫培。所以，京剧美学的核心是“谭”的艺术，而非“梅”的艺术。在京剧教育体系里面，大家都知道老生要学“谭”，当然青衣是学“梅”，但“梅”的艺术深受“谭”的影响。总体来说，“梅”的表演其实是多少走出了京剧原本的范畴，因为他更多的是歌舞戏，包括他在美国演的剑舞，那是舞，而非真正的“戏”。所以，可以说“谭”是“正”，“梅”则是“变”。但如果就四大名旦来说，那么“梅”绝对是“正”，尤其是他的青衣戏。尽管程砚秋的戏也非常出色，但相对而言，“程”就属于“变”，那是一个嗓子坏了的艺人的另辟蹊径。新路虽然成功，但终归不是其原本应有的样子。

“正”、“变”之分在整个艺术史上始终存在。“正”和“变”绝不是好和坏的区别，而是正途和旁支的区别。艺术发展还是应首先着眼于主流之“正”，而“变”往往会有很多。同样道理，在老生行当中，周信芳就属于“变”。他的麒派艺术产生的两个原因，一是他因为他的嗓子坏了，只能用他可以驾驭的方式去唱。另一方面，在当时上海那样浮躁的环境里面，逼着他不得不去运用复杂的行动技巧来表现角色，用做工去弥补唱腔。麒派与程派一样，唱是非常有魅力的，但无论如何，那还是“变”，从正路走入，再根据自身的劣势与特点找到变通，从而成就新的艺术。

但“正”终归是“正”。王金璐先生曾说过，戏曲演员在舞台上站着不动的时候最难，这就好像一个武生开打的时候缺点容易被遮掩，但是难的是往台中间一站，在没有任何行动的情况下就能让观众体会到角色是什么样的人，这就完全要靠演员的气势和精神来传递。所以，武打动作快不难而慢难，演唱时高不难而低难，戏曲的美学就是这样，要节制、含蓄、有内涵。场面的火爆当然是重要的，但含蓄比起火爆来更考验人的功力。这不是不要技术，而是更高级的技术，是靠练功练出来的技术。作为戏曲评论者也一样，只有通古今、知正变，才能真正体会到戏曲艺术的精髓之所在，才能更好的去反思与评论。

END

整理 | 李玉昆

制作 | 李菁  褚秋艳

编辑 | 赵建新

终审 | 傅谨