《匡庐图》赏析
荆浩是古时候山水画的大家。荆浩的传世作品很少，有幅《匡庐图》现收藏于台北的故宫。不过，对于《匡庐图》到底是不是荆浩所作，有两种看法至今仍然争论不休：真迹和仿品。
退一步讲，即便是仿品，也有较高的水准。它虽未达到荆浩的最高艺术水平，但人们仍可从中窥到荆浩的用笔神韵。我在网上收集到的一篇题为《<匡庐图>赏析及真伪释疑》的文章是这样描写的：
《匡庐图》为全景式山水，整体气势雄伟夺人，细部刻画又甚精到。当中挺立一峰，峥嵘崔鬼，秀拔欲动；两侧而下，群峰竞立，如芙蓉初绽；山间有飞瀑如练，云气、屋宇、桥梁、林木，曲折掩映。正如画上元人韩屿题诗所说：“翠微深处著轩楹,绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡空碧,一壶春酒看云生。”全画一派雄奇、壮美、幽深的气象，使人感受到画家驾驭大自然生命力的宽阔胸襟。
全图由下而上，由近及远，大致可分为三个层次，在境界上则是从“有人之境”而渐入“无人之境”。
第一个层次（图2），画面下端，一泓涧水，一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，似乎将观赏者带入画境。由石坡而上，山麓画有屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径抱危崖逶迤而上。崖脚烟水苍茫，有长堤板桥，一人骑马观景，悠然自得。这一层可称近景。
第二个层次（图3），可称中景。两崖间瀑布喷泻而下，击石分涧，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，两边危壁，松柏参差，矗立入云。桥左方又一座林荫庭院，窗明几净。这一层可谓渐入佳境。
再往上，第三个层次（图4），虽是远景，却分外醒目。主峰兀立，两侧烟岚飘渺，诸峰如屏，相互映照；又一飞瀑如练直下，落入虚空，使人联想起李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句。这一层次是画中最佳胜境，也是画家最着力处。
看此画，仿佛随着船夫的导游，登上了游览山中美景的旅程。巍峨主峰为主景，两叠泉流、两座屋宇、危栈小桥则是其中几处精彩的“景点”，而那位骑马观景的人物，则把观者的视野引向画外任凭浮想的空间。画的构境使人领略到荆浩大山大水的艺术特征。
在笔墨表现上，虽还没有完全摆脱唐以前山水画的装饰因素，但在真实感和体积感的追求上取得了重大突破。皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。此图以中锋画山石，结态波曲，略似解索；山头和暗处皴法类似小斧劈，再施以淡墨多层晕染，以表现阴阳向背。在唐代李思训父子的青绿山水中，山石只有铁线勾勒，然后填彩，借助于晕染和色彩明暗表现凹凸起伏，当时还未形成皴法。历史记载中的唐代水墨山水画，至今未见公认的真迹。《匡庐图》可以视为我国水墨山水画初创时期的杰作，其用笔用墨及皴法值得仔细研究。
在墨的变化上，除了浓淡之外，尤其重视黑白对比。画中瀑布是用浓墨重笔“挤”出当中一脉泉流，随着这条白色长带的正斜角度不同，两边的黑色，或可视为山石，或可视为阴凹处，或可视为虚空。飞瀑的动势也由此产生多种形态神采。这种以黑“挤”白的手法，至今仍被许多画家沿用。画中画平水，改变了唐人似鱼鳞瓦片的勾线之法，而以淡墨烘染水面，显示出水的明暗变化，并以舟、桥等物暗示出水的存在。表面云气，也改变了前人的细勾填粉法，只用水墨渲染，显得空灵多姿而自然天成。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的新观念，但就山水画而言，只有荆浩之作使人们初步领略到这种“得意”的艺术情趣。
《匡庐图》在流转中另有故事，亦有较高的附加值。古人画中留题始于宋。《匡庐图》最早题名情况不详，但有宋高宗赵构题“荆浩真迹神品”六字，下用内府之宝印。赵构治国无方，但在书画上很有两下子，精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。元人韩屿以及书画大家柯九思也先后在该画上题诗。柯九思当时是个五品官，负责鉴定元代内府收藏的书画，他在这幅画上题诗道：“岚渍晴薰滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。”后来，此画进入乾隆御府。乾隆五十六年（1791）由阮元等编撰的《石渠宝芨续编·宁寿宫》著录，将题目改为《匡庐图》，画上有乾隆的题诗二首，另有大臣梁诗正、江由敦的和诗。
《匡庐图》北宋时期为佚名作品，先后入南宋高宗内府和元代内府收藏，明代时被显贵人家收藏，清初为孙承泽（明崇祯进士，入清后官至吏部左侍郎）收藏，以后又相继为乾隆御府、故宫博物院、台北故宫博物院收藏。
古人留传下来的名画应算不少了，但又有几人真正能够读懂画家当时的心境呢？若又能看出那些个书画大家画作中的“亮点”之处，就更非是等闲之辈了。今日这篇博文，只能算是篇学习摘抄吧。
