蒋兆和水墨人物画创造了一个时代的审美

9月19日下午，著名艺术家田黎明、武艺，北京画院副院长、北京画院美术馆馆长吴洪亮在势象空间参观“人道之光——蒋兆和文献展”并与势象空间创始人李大钧、作家杨葵进行了专题座谈。

（右起）

杨葵，作家，策展人

武艺，艺术家，中央美术学院壁画系教授，卢沉教授研究生

田黎明，艺术家，曾任中央美术学院中国画学院院长，中国艺术研究院常务副院长，卢沉教授研究生

李大钧，势象空间创始人，蒋兆和文献展策展人

吴洪亮，北京画院副院长、北京画院美术馆馆长，策展人

陈亮，中央美术学院壁画系研究生

李大钧：蒋兆和文献展这个展览，展出二十多天以来，应该说一轮一轮地引起了一些社会的关注，参与评论，参与讨论的各方面的人士也越来越多了。因为展览之前就有一个计划，我希望请到蒋兆和先生艺术体系或者艺术的一个传承发展体系中的几位代表性的艺术家，在安静下来，在尘埃稍微落定一点的时候，由他们再来谈，这也是这个展览学术的一部分，也特别期待田黎明老师、武艺老师来参加这个小型的内部的座谈会。吴洪亮馆长策划组织过蒋兆和的展览，也希望他来参加。我把这个想法跟蒋兆和先生家属说过，他们非常感动，甚至不大相信，为什么不大相信？因为说你这样的一个展览，也没有那么多官方机构的挂名，是一个比较民间化、个体化的展览，真的能把这么多重要的艺术家、评论家请来吗？我说会的。不是因为我们有这个关系，因为我觉得是有学术的传承，是有这个艺术的道义在，我相信该来的人都会来的。

吴洪亮： “徐蒋体系”现在有点符号化了， 通过展览回到艺术本体再研究蒋兆和先生

蒋兆和先生是中国二十世纪非常重要的一位艺术家，势象空间做这个展览让我想到很多，今天有幸与田黎明老师、武艺老师及几位先生一起来聊，我觉得机会难得！或许会有一些新的东西聊出来。对于蒋兆和先生的艺术，我作为一个旁观者，一个做美术史研究的人去看的话，有这么几个感触。

第一，我至少跟蒋兆和的家属合作两次展览，见过不少作品。但这次展出的蒋家的藏品，大多都没有看过，故而这个展览很重要。

第二，展览很有效的去整理了一批重要的文献，包括各艺术机构及藏家收藏的蒋先生的作品、文献，作为12件作品的大背景，观众就可以去对照了，这些作品和他创作的状态有什么关系。再有，我很感慨，此次做展览中有19米长的这件书法长卷作品，对蒋先生来说不是书法作品，对他来说是用一种最严肃的方式来记录他对中国人物画的认识。他当年写，其实我觉得里面有他的深意，他没有用画来呈现，他用文字来呈现，这里头当然有一个层面，他写了对中国画的人物画的教学的一种态度。那我们今天再回头看蒋先生一生的创作，尤其刘曦林先生有一句话，我觉得非常有深意，就是说1949年以前蒋先生最重要的作品就是我们今天看到的《流民图》。1949年以后也创作了很多作品也很重要，但1949年以后其实他在用他的方式，教学也是一种总结和传播乃至传承的过程，他在用这种方式来描述，或者是来总结他自己对这件事情的认识。

“人道之光——蒋兆和文献展”空间照

所以，我们今天中国画的人物画创作的所谓“徐蒋体系”，我觉得现在说有点符号化了。那通过这样的一个展览，通过对蒋兆和先生的再研究，我觉得回到艺术本体的事情去思考的时候，也许这件事情可以慢慢的剥离出新的内容，也就是说我们对历史，对一些事实不要太简单的概念化，要进入它核心的部分去把它一层一层的找到它的多维价值。如果今天还有人物画创作这件事情，画画这件事情还需要去推进，中国水墨画人物这件事情在中央美院已经变成体系，还有什么可以去挖掘的？还有哪些可能性？二十世纪已经成为过去，变成一个传统，这个传统对我们还有什么价值？

最近北京画院美术馆在做明清人物画的研究展览，我们推的画家比蒋先生早了一两百年甚至更远一点点，明朝1368年建立，那么推这几百年的事情，再回来看这两个展览，很有意味。

恰恰这时候我们把蒋先生放在这儿就有价值了，就是说中国本身有一个人物画传统，而且中国成熟的最早绘画所有人都知道，是人物画！我前段去大英博物馆，很幸运，赶上了《女史箴图》的展出。那画真伪问题什么我们再探讨，但这幅画相对肯定是最早的中国人留下的中国人物画的一件作品。它提供的对于早期人物画的认识，此后到宋代一变，到元、明、清又是一变，这时候我们会看到它是一个自然流变的过程。恰恰到了蒋先生这儿不是纯粹的自然流变过程了，我觉得现在看来是国际化逻辑之后的一种变化，还不是东西绘画的简单的碰撞，是在一个国际视野逻辑中，艺术家选择的一种新可能性。他们发现中国绘画里有一些问题是可以用新的方式去解决，蒋兆和先生给我们提供了一个有效的范例。当然，以四十年代的《流民图》为最具代表性的作品，今天我们看还是很感动。

蒋兆和，《流民图》（局部），1943

再从他这儿往后看，如果说徐蒋体系，或者说中央美术学院及中国美术教育在中国画这个板块中有什么贡献？也不是简单的创作问题，它还会解决部分社会学的问题，会解决一种艺术家和整个历史发展逻辑之间的关系，蒋兆和先生在用他的画在讲。在他的绘画本体部分的贡献，我们终归说，用眼睛直接看到的，蒋兆和先生把这样一个准确性给我们用毛笔体现出来了。就看他的《流民图》及其他作品中，他也会有一些简单的线的勾勒及阴影的呈现，但是他特别适度的把控住了这些技术，在他手中几乎很迅速就完美化了，融合在一起。那后来他到央美教学，把它变成有教学体系的逻辑，但他一直研究，在他的万言之中特别强化的就是“线”的核心价值。他也谈到过光影等等，和西方素描之间的关系，但是他很强调“线”。所以你会看到他延续的东方性是特别集中的。你认为“线”已经建构起中国艺术特有的张力。所以，今天看了蒋先生的原作还是很激动，在这里头得到了一个充分的体现。而这样的一个概念到了卢沉、周思聪，我觉得是把这件事又进行了完善。

我这里有一个问题，为什么卢沉和周思聪后面会有变化？我是觉得恐怕有些事情在天花板，难于突破了！反正到了《矿工图》，大变了。这个变化也有社会理解的问题，也有人性的问题，也有绘画本体的问题。蒋先生在前面这个标杆很重要，而且在做蒋先生研究的时候，纪清远老师给我提供了一个信息，我觉得蛮有意思的。周思聪和卢沉准备创作《矿工图》的时候，我们做了详细的研究，当时他们六六年就开始画稿子，但是到了八十年代初准备真的开始干活了，他们专门去蒋先生家，那时候《流民图》还没有捐给中国美术馆，打开看了一次，作为他们创作的一个参照。这个很有趣，这就是传承！如果说北京画院，我们这个美术馆做的工作内容中，有一个是我们特别关照的，就是我们特别喜欢研究历史的延续。也就是说在蒋先生这儿，我们能看到他跟前人的关系，跟中国传统关系，跟西方绘画的关系，包括日本绘画的关系，我们会看到竹内西凤等等一批日本艺术家跟中国的关系，今天我们必须正视这些事情，不回避这个问题，这是个学术问题。

周思聪，《矿工图》组画（局部）

从蒋兆和先生之后，像周思聪、卢沉这一批艺术家的传承，包括跟李可染先生的关系，又是一种传承，再从周思聪、卢沉到田黎明老师，到武艺老师，很清晰！我做过一个实验，比如说周思聪作品和齐白石的画差别很大，我就把这些画做了一个图像对比研究，包括田黎明老师，我们要把您作品的一些概念和周思聪老师做过研究，我觉得是有些审美趣味和图示上有清晰的联系，这是很有趣的。这些变化的生成不是从天而降的，它是有因为的，每位艺术家有自己的创造，但一定有一个来源，那作为我们做美术史，做美术馆展览研究的前提是，我们要找到一些历史的延续性。其实每个节点都是成果，但这个节点的前因，所谓概念的前史是非常重要的，而蒋兆和先生这样的一个研究的深入，在势象空间是又一次研究的开始，做得更细的时候，我们会看到因为的价值。所以我觉得蒋先生的艺术，作品本身大家说的很多了，还会带来什么？我觉得是这个巨大的“因为”，包括他所提供的，我说关于中国画、人物画创作以及教学的态度到今天的影响是没有断的。只是说他有些东西被固化了，或者说被符号化以后，有些影响可能并没有生出一个最完美的枝条，这个不一定是蒋先生的问题，这是很多其他综合因素的问题。

回头再去看这个19米的长卷的内容，我觉得挺开放和挺客观的在描述他自己的创作，和如何把他的认识传递给学生。现在变成了争论的理由，其实他那时候没有那么尖刻，没有那么符号化，所以今天我们去做功课的时候，可以做的更细一点，更客观、更冷静的去面对前辈的创作。

蒋兆和家属很有意思，几年前，在北京画院的展览，他们特别要求叫发现展。他说什么叫发现展？倒也不一定说这是一个学术元素，但是那一次展览的很多东西是之前我们都无从知道的，当然这次我们又看到了新发现！我们如果希望我们学术做的更客观，我们对作品周边的研究必须更细！要有佐证，比如说这些东西我们去对照过。譬如：现在手写的长卷和在中央美院的院刊的发表的文章之间是有差异的，我们一一都做过文字校对的，但差异其实是社会背景、学校环境，包括学术认知之间它的微妙差异，很有意思。

还原历史是很辛苦的，包括有时候我们的批判，我觉得是来的太简单化了，比如说我帮庞薰琹先生家再版《中国历代装饰画研究》，八十年代出版，你现在再看你觉得怎么那么左！还革命口号呢。但是如果能找到庞薰琹先生讲的讲义，里面好多国际视野的东西，在书里面是没有的，也没有那么多口号，可以理解那是时代的困境！再版时，我就争得庞老师家属的同意，把原来教学的课件里头有价值内容再还到书里面。所以北京画院版的《中国历代装饰画研究》的这个版本是跟原版不一样的，但我觉得我们可能也许会接近于最早的庞先生的想法。对蒋先生的研究也是一样，要回到历史中去理解、去研究！

田黎明：在造型方式上蒋先生有三个特点——现实性、象征性和意象性

大钧老师策划的《人道之光---蒋兆和文献展》让我们后学很感动，看到大钧老师的信息在月底开一个座谈。今天看了蒋先生这十二件作品，跨度四十多年，从1939年到八十年代。我们作为中央美院的学生，虽然我在国画系也二十多年，但我们还没有见到过蒋先生，那一年我在中央美院进修，说是要去拜访蒋先生，韩国臻先生说了几次要带我们班去拜访蒋先生，就在这期间，蒋先生去世了，非常遗憾。

今天看到蒋先生这么多原作，最大感触，作为美院国画系后学，我觉得蒋先生在三十年代写生就达到在造型艺术上的高度，今天仍然令人感慨和感动。我理解蒋先生作品，从写生入手进行创造，从三十年代开始，蒋先生就开始注重写生。中国画关于写生传承的命题是应物象形，更注重目识心记，西方注重科学比例，实际上是审美随着社会时代往前的递增，审美不断悄悄发生变化，这种变化是两种，一种是不知不觉的自然接受，一种是在思辨中自觉接受，我的理解蒋兆和先生是自觉的接受时代审美变化，在他这些写生基础上，后来也引申在他的教学体系里，写生须形神兼备，这是刘曦林先生在《蒋兆和论》著述中谈到的，形神兼备是蒋兆和先生中国画体系里面重要的一部分。“形神”，蒋兆和先生都有很多的论述，但这里我感觉到蒋先生对写生与造型的认知，以现实主义的造型方式，立足笔墨当随时代，深入体验顾恺之“以形写神”的理念，从三十年代人物写生到四十年代《流民图》，以及后来一系列人物创作，都在人物造型上有重大的突破。

这个突破，不是讲对传统绘画的突破，因为传统绘画强调以儒道释理念进行人文体验和心性梳理，这是中国绘画主要文脉。现实主义人物画，我们在晚清就看到了“四任”，“四任”突出代表是任伯年，任伯年的老师是任渭长，他的人物画那时就已经开始有西学东鉴的初端。印象比较深的是，任渭长的一幅自画像，人物造型的理念具有现实感，全身的自画像在古代虽然有，但以他的表现性来讲，任渭长是跨越了这个时代的，他是立足在当代。更重要的是任渭长在他自画像的脸部进行了凹凸法的积染，其实凹凸法在明代，甚至在敦煌壁画中都更早有发现，明代许多传教士都把这种方法，带了进来，所以在任渭长自画像里，凹凸法运用是对现代人物画发展具有启示作用。蒋兆和先生画难民、画《流民图》，其脸部实际上不是凹凸法，应该是光影结构，结构与光影的关系，而任渭长是用凹凸法，但他们两者有共同指向就是意象，这个意象应该回归到中国画的审美。因为意象审美是中国传统艺术非常重要的文化核心，包括书法美学等，都离不开意象。在任渭长自画像中，他的凹凸法，把人的骨感画出来了，这在敦煌壁画和明代早期绘画都没有这么清晰，只有任渭长这幅自画像非常清晰的达到了一种骨感，而这种骨感是通过凹凸法、来自觉的表现脸部结构，从颧骨、到鼻梁还有额头都有一种硬朗的感觉，这种感觉又融入在人物整体造型和线审美意象中，升华为一种内在的风骨清象，即人格境界的体现。任渭长自画像衣饰的线条有一些取金农漆书之意，不注重笔法变化，却有一种若铁一般的感觉，这是造型上运用山水意象方法，一层一层往高推的阶梯方式，表达出当代人在审美上的自觉变化。这在任渭长自画像中已经被体现出来，虽是视觉体现，但视觉上应该是伴随着审美和文化的传承，创造了时代的笔墨指向。

任渭长（清），《自画像》

后来我记得好像是有理论专家提出来，中国人物画的现代性是从任渭长开始的。我理解的蒋兆和先生四十年代以《流民图》为代表性跨时代的经典作品应该是在任渭长的基础上往前发展，大跨度的向前推进，使人物画更加立足于现实创作的审美境界。水天中先生有一句话，是刘曦林先生在《蒋兆和论》中著述引用，水天中先生讲到“蒋兆和先生是饱含深刻的人道主义的苦涩，成为蒋兆和人物画的基本情调”。所以水先生讲的人道主义的苦涩实际上就是刚才大钧老师、洪亮老师一起探讨的，蒋兆和先生人物画有崇高意象，有悲壮感、有悲悯感。刘曦林老师这本著述里讲到蒋兆和先生1941年在他的画册自序中一段话“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其衷曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”

蒋先生通过写生找到了中国画人物表现的突破点，这个突破点我觉得是以蒋先生造型方式来体现的。在造型方式上蒋先生有三个特点，现实性，象征性和意象性。这三者蒋先生把它们有机融合在一起，以中国画的文化观放在了时代中。我们看蒋先生人物画，从肖像、群组、群体的组画，在造型上有象征性，这种象征性有现实主义的典型性，有意象性体现在笔墨审美中，也有西方进化论思想的影响和象征主义一些元素，通过这些艺术形象元素我觉得蒋先生把握到作为一代知识分子的责任感，这种责任感在蒋先生绘画中体现了一种深度，并从造型和笔墨上实现了中国传统绘画的心性与文化和自然合一的方式，是天人合一的人文理念，天人合一是大的文化概念，具体到一个人物造型也好，如果没有中国传统文化认知和积淀，很难找到突破点，蒋先生有几个突破点，印证他从传统文化中找到了他的造型与笔墨立足点，我觉得时代审美造就了蒋先生的自觉创造意识。

这种自觉蒋先生有一段话，“是借这样一个形象表达社会的情况，艺术家集中社会的现象，概括了社会环境中的典型性格，发挥他的真实感受”，蒋先生这句话是关于现实主义创作很经典的论述，这是刘曦林先生在《蒋兆和论》中引用的。这个过程我觉得蒋兆和先生艺术创造首先在笔法上突破了前人十八描，在人物画造型用笔上，古人的十八描描法，几乎在蒋先生人物画里得到了彻底的转换性运用，蒋先生人物画的线造型及笔法，我理解的是折枝法，就是枝子被折断的感觉，包括今天看蒋先生线条，他画的《还乡》，包括1939年的《对门女》基本上都有折枝法，他的线条起笔和收笔都是折的感觉，线的中间比较涩，行笔慢，它不是行云流水，也不是高古游丝，也不是铁线描，所以蒋先生首先在用笔上自觉的实现审美上突破，我觉得在用笔、笔法上突破非常难，因为笔法和造型在中国传统意象中一定是合二为一，这一笔画下去，是意在笔先的，李世民论书强调意在笔先，首先作意，后才有笔法，笔法随意而出。蒋先生笔法跟造型紧紧贴在一起，以意生象，意象方法产生造型感觉，使其合二为一，是非常大的突破，形成了蒋先生鲜明的人物画风格。

蒋兆和，《还乡》，181X109cm，1946年

刚才我们在一起交流，武艺老师也讲，看蒋先生40年代画非常鲜明，一看就是他的作品。蒋先生的造型观和笔法达到即合二为一，也有“物生有两”的理念，是中国哲学一种思维方式。在这种方式中，是蒋先生创造了明暗法，看上去蒋先生用的是西洋明暗法，其实只借了一个明暗法，蒋先生还是还原到把中国传统阴阳五行，阴阳观融入明暗法。我们看蒋先生用线的时候凡是背影地方线条宽而浑厚，受光的线条却虽细如铁。蒋先生找到一种内在精神的传统体现方式，这就是笔墨当随时代的规律。学习传统不是样式挪移，应该是内在文化性、和精神性来摸索艺术的表现规律。蒋先生在明暗法上找到中国文化的元素，并发扬光大。当代美学大家李泽厚先生有一篇“阴阳五行：中国人的宇宙观”一文，我想蒋先生的艺术方式也印证李泽厚先生所讲的理念。

李泽厚先生谈到传统辩证法，他说中国辩证法包括老子一些思想也受于兵家影响，兵家采取辩证方式，比如说刚与柔、强与弱、高与低，阴阳，寒暑，上下，左右等等，辩证法是在人的活动运用中间出现的。又“运用之妙，存乎一心”，达到相互均衡的统一，这种辩证法在儒道释各层面都能被体现出来。所以当时读了以后非常受启发，想到中国画笔墨观是关于阴阳互变，一定不是一成不变东西，所以石涛有一句话“笔墨当随时代”，其实我们今天再分析蒋先生作品，就是笔墨当随时代，笔墨当随时代是很大的审美课题。以我浅薄的理解，看古人讲天人合一，董仲舒把天人合一与君王治国联系起来，很多古代画家把天人合一跟艺术联系起来，比如像沈周很多杂文，多是天人合一理念。所以在蒋先生写生与创作中，我理解他的明暗方法是找到了中国当代笔墨、现代人物画一种形而上的内在艺术规律。这种内在规律一旦被发现，就能在自觉中深切地去把握和体现时代审美。蒋先生折枝法和明暗法，从审美上向着悲悯和崇高之觉的理念贴近，从而实现了自己艺术语言的重大突破和艺术风格的时代感。刘曦林先生在《蒋兆和论》著作中，特别记录孟庆江先生50年代作为蒋兆和学生，记述蒋先生写生的推移法，当然这里边没有讲推移法，我理解为推移法。

刘曦林先生在文中谈到蒋先生在课堂示范，直接从点睛开始作画，从眼睛开始起笔、然后画眉弓、鼻梁再到嘴形，又到下巴、耳朵、至额头……这样连续下去，逐渐形成整体形象。后来我们看卢沉先生在课堂做示范，周思聪先生做示范，姚有多先生做示范、也是这样开始，有一种顺其自然的内在规律，非常显著，这就是师承。虽为写生方式，却是向内的印映。这种写生方法蒋先生以授人以渔的方式，讲造型与笔墨的规律，对后学一代一代产生了深远的影响。这样的方法仍然是中国画的方法，老子讲的一生二、二生三的关系，就在其中，中国哲学思维体现在蒋先生教学中，体现在临摹，写生创作中，蒋先生的学术思想，以他内在深沉人文的传承和思考、成为现代中国画人物画集大成者，蒋先生人物画在今天不仅影响一个世纪，世世代代都会传承下去。我们今天看他的作品仍然有一种感动，让人有一种品位，能让后学得到很多启示，能够感触到很多东西，能够把自己人生很多的经验和体会，通过他的画被引发出来，这点我觉得蒋兆和水墨人物画创造了一个时代的审美。

武艺：蒋兆和先生对人、人的内心以及如何用笔墨去表达有着天然的敏感

我爷爷武国勋是蒋兆和先生的学生，他在上世纪30年代就读于京华美专。当时蒋兆和，周怀民，邱石冥等先生在那里教书。爷爷常说蒋先生上课就是跟他们一同画模特，蒋先生经常用很浓重的四川口音，就说“耳朵”两个字，别的不太讲什么。所以看蒋先生的画不要忽略人物的耳朵！

爷爷常说，他就觉得画真人、画人，蒋先生是画绝了！而且用毛笔在宣纸上直接画，太妙了！爷爷特别喜欢蒋先生的几张画；《这个年头可管不了媳妇》，《阿Q像》，《人间尽是不平事》，他画的题材，来自民间，正好爷爷那个时候也遇到这个问题，我叔叔成家以后全家住一块。蒋先生画的两个老太太聊天，比划着说这个年头可管不了媳妇。在那个年代他画了一个中国现实的状态，亦是一个永恒的命题，在具象表达的背后其实挺有幽默和诙谐的气息。蒋先生画过一个年轻的裸体女人在挠背，名曰《搔痒图》。齐白石是画古人挠背，包括丰子恺也画过类似的画。但是蒋先生其实用明暗法，他用写实的方式来画这些题材的时候，具体的形象并未阻碍内在精神气息的流露。蒋兆和先生对人及人的内心以及如何用笔墨去表达有着天然的敏感。卢沉先生也有这种敏感，他画写生的时候，亦是将人的造型，内心世界，笔墨三者结合的完美而统一。很多艺术家都学过素描，有很好的基本功，但是反映个体对人的感觉上，这种敏感性再转移到宣纸上，这里边差异其实就是才华、就是天才。

我读中央美院时，卢沉先生曾给我们做过水墨人物写生示范。田黎明先生教我们的时候，这个时候我跟大钧先生也聊过，田先生画《小溪》，画淡彩的时候，体现了当时中国现实主义的水墨画非常重要的转型状态，从比较注重自然又回到内心世界。田黎明先生谈的任伯年肖像，后来我们同学聊，他其实跨越中间一百年时间，好像又找到了那个境界。这是田先生对我们特别大的启发，谈蒋兆和先生、谈中央美院的水墨人物画体系，直接对我影响最大的就是卢沉先生和田黎明先生，其实田黎明先生给我们启发，是他从现实主义的现实感又回溯到传统文人画更高境界的一种情怀。

刚才田黎明先生谈的蒋兆和先生绘画中的线，当时我爷爷曾说：你看他线多一笔、少一笔都不行，就是那种状态有点像书法行草之间的感觉，讲究呼应感和通篇贯气。后来我琢磨蒋先生写的教学文字，就是很成熟的艺术家一旦涉及教学，其实跟他个人艺术成就里边有很多“矛盾”的东西，因为个人的艺术实践是不可分割的一个整体，而艺术教学是要把这个整体肢解掉，关键是还要把这个东西用文字说清楚，让学生读明白，有可能就变成另外一回事儿了。现在倒是常常想蒋兆和先生为什么在民国时期的课堂上只说“耳朵”二字了。

美院有一位老先生，调到美院之前画的非常好，到美院开始教学，写教材，画步骤图，最后老先生就再没画出画来。卢沉先生曾说过：画既不是教的，也不是学的。

美院传统的传承，这里面包括精神和技术两个层面。当时田黎明先生在上世纪80年代中后期课堂上跟我们一起画，使我们慢慢明确了写生向作品转换的新思路，这与时代和社会背景密不可分。就像我们现在看蒋兆和先生的作品，是特定历史时期的产物，因为作品强大的震撼力与感染力，使我们对作品产生的历史背景充满了新奇和想象。

卢沉先生晚年曾说；水墨人物写生什么都解决不了。真是这样，水墨人物画真的很难，太专业化，看到蒋先生的画，觉着是不是美术学院学生素描课从蒋先生这一块开始，可以用炭笔也可以用毛笔这么去理解。

在中央美术学院壁画系没有水墨人物写生课的设置，教学上也是打破画种的界限。蒋先生绘画里边的形象最触动人心。这与抽象艺术不同，有形象表达的绘画还是第一时间能抓住人，有时想想亦是符合中国人的视觉审美习惯。

田黎明：蒋先生已经建立完整的教学体系，笔落到纸上的时候达到一种自如，蒋先生已经找到造型的内在规律，他画什么都充满着智慧，已经不是所谓是像与不像问题，完全是自己的艺术语境。

吴洪亮：潜意识已经完成了。

田黎明：对，潜意识已经把作品做为自我完善，这个非常重要。

陈亮：我对蒋兆和先生的作品印象最深是在上附中的时候，我是1992年进中央美院附中学习，1994年，我读附中二年级的时候，中国美术馆举办了蒋先生的大型展览，回忆当时，是一个上午课间操的间隙，误打误撞，溜到美术馆正赶上这次展览。然后，就是整整看到中午，耽误了两节专业课。当时的感受是画的真好，因为附中的素描教学基本是传承西方的明暗造型法，我对用毛笔能画出这么生动且造型严谨的画甚是感慨。展览期间购买的一本名为《蒋兆和论艺术》的小书，此后陪伴了我许多年。这本书从文字到绘画都给过我很多的启发和教导，包括对我们这一代人的影响也是巨大的。后来进入美院学习，总能在教室看到蒋先生的笔墨痕迹在一届又一届的同学中传承。

这些年我比较关注中国和日本的近代画家，诚如刚才吴老师讲到，近代日本率先开放，通过对西方绘画的吸收、借鉴与融合，产生了一批绘画大家，人物画中如前田青邨、安田靫彦、镝木清方等等。同样是吸收与借鉴，再比对蒋兆和先生作品，在日本是绝找不到与其风格接近或类似的画家。同样是在学西方的东西，蒋先生身上有一股中国传统的艺术精神，落实在画面就是笔和墨的融合。日本画强调的是一种气氛，而笔与墨则是中国画的精髓，在蒋先生的画中体现最多的是笔墨收放和造型的掌控力，他作品的高明之处就在于形神兼备。蒋先生作品的承前启后也开创了中国人物画的一个新局面，对后人的影响是不容低估的。

杨葵：蒋兆和虽然一直被列入“体系”，作为个体却被埋得挺深，值得仔细挖掘与探索

我在展厅隔壁，近水楼台，所以反复看了好多次。而且是趁完全没人的时候，一个人，久久地面对这些原作，体会画面、线条背后蒋兆和先生的呼吸。

布展的时候，大钧说那篇长文一定要全文原大展示，为此我俩还一起去展厅具体设计，要拐好几道弯，才能一字不落全文展出。我当时没读过那篇文章，暗想单从布展角度，这么个展陈法儿，会不会显得单调？

当天晚上从头到尾读完那篇长文，看呆了，非常惊讶！一是关于中国画的现代性，到底怎么回事，这篇文章说得居然如此深入精辟，并且还说得那么实实在在；二是说了那么多年“徐蒋体系”，但是细看这次展出的作品，再细读这篇文章，徐、蒋二人差异性太大了，诸多方面，甚至在根本上，差异性大于相同性。

当然这也不奇怪，就像在文学界，也常有这种现象，“竹林七贤”、“豪放派”，一路下来直到比如“新月派”等等，如此划分归类很常见，但都是太粗略的提法了。就说“新月派”吧，徐志摩和闻一多，和胡适，差着多老远呢，怎么可能一以论之呢？这种归类的背后，是一种要整齐划一、下结论的历史观和方法论在作祟，身处当代，早该摒弃这样的粗糙了。

从这个意义上说，那天讲座于洋教授说蒋兆和是“显学”，我不大认同，蒋兆和虽然一直被列入“体系”，但也只是“体系”一分子这样的显学，而非大写的个体的显学，蒋兆和这一个体被埋得挺深，值得仔细挖掘与探索。

第二点我还想说说我看这些画，感受到的蒋兆和创作时的用心状态——无论是1949年前的《流民图》《还乡》，还是1949年以后他画的《对门女》《西双版纳一小姑》，甚至那个抓着脚丫儿的小孩……从画面上仔细观察，都是略带一点点仰角的，这个始终没变过。哪怕是《对门女》，画中人物是低着脑袋的，仍然可以明确感受到那一点点仰角。

蒋兆和，对门女，89X94cm，1939年

他画这些人物，不是那种我是我，你是你，我要画你；他没有把自己摘出来，没有那种你、我之间的间离感。他是把自己也融进去了，用句套话说，和笔下的人物同呼吸共命运。他在内心对这些人物都是一样的尊重，像尊重自己那样尊重笔下的每一个人物。

我自己也写写字，写字的时候，你是把那些汉字当成工具，我要写你了，还是我和这些字是一体的，我也是这些笔划的组成部分，这不同的用心之间，是有巨大差异的。我知道想融为一体有多难，这远不是技法、理论这一层面的努力能达到的。

中国画从古至今都在讲融为一体、天人合一这一套，所以从道理上来说这不难理解，但真正做到的有几人？可能就是大浪淘沙淘下来的这些顶尖高手做到了吧。可是且慢，这里还有另一个问题——古人画山水，画花鸟，寄情山水之间，描摹美好情境……在我看来，相对而言融为一体是比较容易的，但是画流民，画苦难，尤其是现实的、身边的流民、苦难，还要融为一体，就要难得多的多。

所以我觉得，蒋兆和是个真正具有现代性的中国画家，他的现代性，表面是题材的现实主义突破，背后其实有更深远的东西，那就是对笔下人物的情感，是充沛的、激烈的、悲悯的合二为一，而不是传统的冲淡、宁静、高远那一路。这个也很值得继续深入研究。

李大钧：我也有一个感受，我看荷兰伦勃朗艺术史，尤其他艺术传播史，其实就17世纪伦勃朗后来环境特别凄凉，就倒霉不被世人所知，他后来真正为人所知是近100年甚至200年，伦勃朗重新出来，他为什么出来？后来受一批非常著名的人物画大师影响，大家不约而同谈到喜欢伦勃朗，因为这样一个专业群体对他再次认同，大家才重新认识伦勃朗的价值。我说这个话题是什么？其实我这个展览来自各方面声音，专业美术馆馆长、美术评论家、包括美术收藏家，但我特别希望听到专业画家，尤其当代影响力的专业人物画家怎么看蒋兆和，我觉得田黎明老师、武艺老师，以及开幕式来的袁武老师，他们真诚坦率地讲到这个问题，他们对蒋先生很深的认同，这点尤其专业人员，专业评专业，显然他有他的视角和态度。我知道如果一个画家画的不好他不会认同，哪怕是老先生，他可能认他的人格，认他其他思想，但就画本身不一定认同。

所以我说特别振奋，特别也有一种欣慰，因为我觉得我们责任还是把大家专业的、学术的声音传递，因为大家这样对中国现当代人物画看法，其实现在也是一个，我个人有一个感觉，也是敏感的问题，因为这些年我们看到其他领域山水、风景画、新绘画领域都很热，其实对中国几乎最重的中国画的画种人物画，也有怎么样认识的问题。我们有一个系列展目标，希望通过这个展览，至少我们来呈现一个中国现当代人物画系统真实的状态，我觉得可能好东西就是要拿出来，然后一个呈现，呈现之后大家再回到问题本身，可能展览的价值就出来了。至少是研究、重新认识的态度。

过去我们讲中西艺术谈的特别多，蒋兆和是否也把他放在这个框架里，因为徐悲鸿谈的比较多，“徐蒋体系”总在谈这个问题，我个人感受是，因为我看他的画、看他的文字，包括你们说模仿东西，我觉得他在研究人天问题多。这个地方我说吴大羽，吴大羽他把东西问题看的很简单、看的很小，我觉得蒋先生也是这样。

吴洪亮：我觉得蒋先生这辈人有点不一样，“文人”跟“知识分子”不一样，蒋先生是知识分子，这是一个核心的转换，这个转换非常好，就是所谓现代性的问题！他只是作为艺术家用他的方法表示，他要解决知识分子特殊责任。也许走到这里他用这样一个画法，这个画法为什么后来我们不得不说，1949年他教学体系，包括他开始做歌颂性创作的时候出了一点小问题，为什么看那几张不像看前几张那么感动，是因为前面悲天悯人、批判性，包括悲剧艺术，这是里头有他完全的知识分子态度。刚才我为什么聊萨特，谈萨特、谈德国占领下巴黎写那么长文章描绘复杂心态呢？我认为与蒋先生的创作思考是同步的，它是共振的，所以它的现实主义有他的力量！虽然现实主义这个词我们很容易被符号化，但是这里的现实主义是生动的，我觉得这一点是那个时代要解决的问题，所以他有了一套自己的解决方案。

李大钧：今天的座谈会，谈了许多问题。田黎明、武艺老师是画家谈画家，吴洪亮馆长是策展人、理论家谈画家，杨葵是文人谈画家，都谈出了高水平。这个展览的宗旨是重新认识蒋兆和，今天从大家的发言中体现到了，我们会整理一下，把大家的思想传播出去。