作 者：长安居
在我的记忆里，新世纪之前的中国书协，好像没有举办过专门的“老年书法展”，但以全国各地书协名义主办的“老同志老书家”书法展，则不在少数。
其时“老同志老书家”书法展的参展作者，大抵有两类人群组成，一是已离退休的“老干～部”，即“老同～志”。这一群体的作者有自幼爱好书法者，他们投身革～命或参加工作后仍不废临池学书之志，虽是“老干～部”的身份，但其书法决非为人诟病的“老干～部体”。例如，浙江书家郭仲选老先生作为“南下干部”，曾长期掌管杭州一地的文化工作，在其日常工作中，又多与陆维钊、沙孟海等大师人物深有交集，故其书法创作也颇有可观，此为“老同～志”书法创作人群中的杰出人物之一。
此外，另有一部分老人在离退休后，为丰富个人晚年的精神生活，遂以书法为重要精神追求者。这一部分作者对书法实践只在兴趣，而不究意法度，往往信笔为体，“一任挥洒”，“老干～部体”书法实由此类作者所“创造”也。鉴于“老～同志”与真正的老书家们大多关系紧密，因而以他们为作者主体的书法展览，老书家也会参与其间，由是“老～同志老书家”书法展，也蔚成了当代书坛的一道风景。这应是今之“老年书法届展”的渊薮所在。
一个书法展览是否有其价值，关键要体现出其本身不可替代的本色，哪怕是“老同志老书家”书法展，唯此才能生发出举办书法展览的固有意义和价值。明人徐文长论艺有训曰：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。”平心而论，旧有的“老～同志老书家”书法展，除却老书家的作品外，“老同志”（老～干部）群体的书法创作水平，在总体上的确难称可观，没有多少审美价值，带给观者的更多也是一些反面教训。可是，我们不能否认一点儿，即他们的书写都是本色的，他们对书法的态度都是真诚的，当时书坛最为流行的风尚干扰不到这一群体，他们书法创作的“本色”虽不高级，但有真诚衬底，故而他们笔下的这份“真”，足以赢得书坛对这群“老～同志”的尊重。
以昔比今，今天由中国书协主办的“全国第三届老年书法展”，所显露出的最大问题是，当代的老年书法家（“老～同志”）作品和青年书法展中的作品，已没有区别。一言以蔽之，当下凡由中国书协主办的一切书法“国展”，全部进入到整齐划一的“团体操”模式，此正是“本色”灭失，“相色”风行乎？！拙见以为，当下的中国书协真可易名为“中国书法团体操协会”也。
中国书协把全国各书法展都办成了“团体操”或“机械手”模式，说明中国书协的“国展”组织者，有把全国各书法展作者训练为“人工机器人”的绝妙本事。大家都知道马戏团训兽员“驯兽”不易，而“驯～人”者，一定难于“驯兽”，因为人比兽的智商远远高出无数，且人有独立的思考力，“驯～人”比之“驯兽”难于十倍百倍，恐怕也不止。中国书协“国展”组织者“驯兽”的功夫如何？这不得而知，但其“驯～人”的手段，已然自成一家，功力不凡。也就是说，中国书协能使20岁小青年写的字迹和60岁以上老翁写的字迹如出一辙，完全重叠，若非“驯～人”大师不能到此境界啊！
我觉得吧，中国书协目下的主要工作，名义上是在组织全国书法展，实则全在以书法为“驯～人”的工具，以达到凝固书法人思考、创造活力的目的。最可悲的是，国中的老中青三代书法家们，在中国书协的“国展权威性”面前，无不争先恐后表现出一种自甘“驯服”的情状，仅此一点儿，足能目为这是中国书协可傲视世界的一项最高“成就”了。中国书协在某种程度上，似乎实现了一种只有“宗～～教”才能达到的意志。
“同质化”之风在当代书坛的愈演愈烈，是当代书法创作所面临的最大危机，而今不唯“老中青”三代书法家被严重“同质化”，即便是少年儿童书法创作，也惊现出不可思议的“同质化”倾向。如上的这件隶书作品，出于一位少儿书法作者的手笔，若与本次老年书法展参展作者甘占民的作品相比，除书写技法稍显稚嫩外，这位小朋友思考、表现书法的方式，与“国展”书法作者又有什么区别？如果不是一种“国展”书法“宗～教”的意志，浸透、征服了每一位书法作者的内心，一位天真无暇的小作者焉能在此年龄段，即能完美诠释“国展”书法的“宗～教～化”特征？这真的太可怕了！
记得中国书协昔年尝有十六字方针见之于世，“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”。公允评价，这十六字方针的提法，是非常全面到位的，但中国书协通常又是言行不一、言行分裂的，这种“不一”、“分裂”通过本次老年书法展的全部参展作品，已然暴露无遗——本次老年书法展的评审结果，恰恰是对中国书协“十六字方针”的最大反拨。
如果以“植根传统”为准则，来衡度老年书法展的参展作品，“非植根传统”型的参展作品比比皆是，举不胜举。比如，上图所示的这两件金文书法作品，与三代金文的书法传统就没有一丝关系，这种“写法”是典型化的“国展”金文写法，其渊源来自当代河南书家对金文书法的通俗化演绎，金文书法奇异的空间，高古的格调，全在一种对金文书法的浅泛解读中一一稀释。这类“国展”风尚清晰的金文书法作品多妍媚而无质朴，整体犹如死水一潭，观之味同嚼蜡，真是不忍卒读。
书法“国展”中的隶书作品，被论家形容为“大头娃娃体”，以上两件隶书系本次老年书法展中的参展作品，此即“国展”书法之“大头娃娃体”隶书的“标准件”也。众所周知，当代隶书创作引领风潮者，先后有刘文华、张建会、张继等名家，“大头娃娃体”隶书的本源，即对以上所列诸家隶书作品的肤浅误读和错会。刘、张、张三家隶书创作的独特风貌，无不建立在对汉代隶书的深湛理解、把握之上，这就好比他们隶书创作风格的形成，是用数十年之力“吃掉十个馒头”练成的手劲儿，而“大头娃娃体”隶书的作者们，或出于功利，或出于浅薄，他们只选择性着眼于当代隶书创作名家的“第十个馒头”，有意无意忽略了前面的“九个馒头”，因之凡“大头娃娃体”的隶书作品，浅陋鄙俗是其总体特征，这种类型的隶书作品，不啻是对当代隶书名家作品的一种粗鄙化解读。
古人论书有云，“婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真”。婢子终究是婢子，即令强装夫人的姿态，基于自身各方面的修养远远不逮，越想装得像，偏偏越发不像，以至于东施效颦，笑话百出。最可一叹的是，浅陋若此的鄙俗之作，是通过什么途径登上书法“国展”殿堂的？书法“国展”的评委们难道不需要深刻检讨吗？
中国书协虽口口声声“鼓励创新”，可是，纵观本次老年书法展的全部作品，没有一件作品备有创新价值，乃至连最基本的创作意识都付之阙如。颜真卿“三稿”风格的行书小字，继《怀仁集王圣教序》、孙过庭《书谱》后，成为近年书法“国展”中最受青睐的书风。比如，以上两件用颜真卿“稿书”书风书写的小字作品，即为显明的一例。在我看来，这种作品毫无美感、毫无价值，没有美感是指，把这类取意颜氏“稿书”的书法范式用之于书法创作，首先不适宜运用于此类接近于“中堂”的形制，小字书法创作宜以手卷、册页之类的形制出之，此应为最普通的常识。
把密密麻麻的小字，堆积在既长且宽的空间里，顿生一种“蚂蚁搬家”的密集凌乱氛围，而无所思想、情感的字字堆积，还能被视为是书法创作吗？这是“做工”，决非“艺事”！把“艺事”曲解为“做工”，是书家自我降格为匠人的选择，关键是这种没有主体独立精神观照、介入的学古与创作，其“价值”又何在呢？中国书协的书法“国展”评委们，一方面“鼓励创新”，一方面又把丝毫没有创作意识的作品纷纷引入书法“国展”的殿堂，这岂不是自相矛盾？一种最大的讽刺？
以本次老年书法展的全部参展作品为观察对象，不难发现，现时的“国展”书法创作可谓没有传统，也没有创新，至于说到“艺文兼备”，同样是痴人说梦地呓语。在参展作品中，虽偶见自作诗，也是“打油诗”的格趣，与诗意之美的本身无关。
从我的理解出发，“艺文兼备”在指书写内容文学性的独创价值外，还应包括书写文字的运用须尽可能避免谬误和硬伤。然而，本次老年书法展的参展作品，文字现出硬伤的作品，却不在少数，谨爰举几例，以为举证。
比如，在一件署名为潘玉玲的隶书作品中，作者所写的“双”字，引起了我的注意，“双”字的隶书，下半部分可写为“乂”，也可写为“又”，此人所共知的字法常识。可是这位作者为什么会写为“必”呢？（见上图）一时之间，真的让我“百思不得其姐”了。恰好这几天我在看《张迁碑》，《张迁碑》中的“双”字，好像与作者写的这一“双”字有近似处。于是，我把《张迁碑》中的“双”字寻了出来。
《张迁碑》中的“双”字
不看不知道，一看吓一跳。原来这位作者把《张迁碑》中“双”字下方“乂”四周的三处漫漶石花（见上图），误以为是三个“点”了，所以他才写“乂”为“必”，这位作者闹的笑话，堪为一条当代书坛最新的“笑林广记”乎？又，这件作品中的“疏淡”应作“疏澹”。“淡”和“澹”分属两个不同的字，不能混用，如言食物味道的“咸淡”用“淡”，而“澹泊”、“疏澹”等用“澹”。行文至此，我想求问中国书协分管展览组织工作的主事者了，这种含有明显硬伤的作品，能出现在书法“国展”的展厅里，是否可解读为一种失职？由中国书协指定的本展评委团队，难道不应被“打屁股”吗？一笑。
在老一代书法家的群体中，很多老先生不主张学生研习碑版，认为学书须以取法墨迹为主，比如启功老先生就是主学墨迹的代表人物。他曾说有人学碑版，把某些碑版字的漫漶石花处，也给照猫画虎地描摹了，此“双”字的书写者，不正是启老所讥讽者吗？碑版书法和墨迹书法其实一样重要，关键是若没有一点儿基本的文化素养，碑版、墨迹都是学不通的，都会学出笑话的。看来中国书协追求的“艺文兼备”之路，道阻且长，真正有所建树，并非一蹴而就的易事。
类似的文字“硬伤”实例，在本次老年书法展中俯拾皆是，比如，署名为江新华草书作品中的“檐”字，右上方既写为“竹字头”的“簷”，左侧的“木字旁”应省略，而这位作者又把“木字旁”误写为“提手旁”。
署名为冯红隶书作品中的“川”字，竟被其写为“坤”，此处看起来像“川”的这一“坤”字，在《史晨碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等各种汉碑中随处可见，作者能把“坤”认作“川”，且自以为是地用于创作，说明她根本就没有临摹过汉碑，此是否正对应了前文所述及的“十个馒头”之说？再有，这位作者写的“绿”字，怎么看都是“缘”字啊！
署名为鞠志文的参展作品，真乃“聚墨成形，任笔为体”的恶俗之作，这种惨不忍睹的作品能够入选书法“国展”，作者是不是拥有特殊“渠道”的“关系户”？这让我们强烈对之质疑！而其作品中“宵”字的写法对吗？“心药心灵”又被其颠倒为“心灵心药”。
署名为于学明的作品中，他把“打鱼船”误为“打渔船”；署名为周世林的作品中，他写“人”为“入”，“人、入”不分也，“裙”字应为“衣字旁”而非“示字旁”，“牵”字“两口”之间少了一竖，其误作“高”字的形状……。不客气地说，如上类似的文字硬伤作品，在本次老年书法展的参展作品中可再列举无数，限于本文篇幅，仅点到为止。
数量如此庞大的“错字书法”作品，可以被评选为书法“国展”的参展作品，就是中国书协组织、评审工作的失职。我们先放下中国书协评委组成的专业素养是否过关不说，因为本人列举的上述文字谬误实例，不需要很深的学术修养，即能一眼看穿。从本展评委团队的工作态度着眼，诸多评委的工作态度明显是非常非常之不严肃的，评之为应付了事也不为过，本展的评审团队无疑深深有负于全体投稿作者的期许与信任。
孔老夫子有“礼失而求诸野”的明训，以前我曾建议中国书协要善于利用民间书法人的智慧和力量，以弥补“官办”书法活动的不足。假如中国书协的主事者能放下自己“高贵”的身段，俯身求助、聚力于“民间”书坛，即把“民间”书坛富有真才实学的人士引入“官办”的书法活动中，我想很可能能避免、减少“国展”书法活动中这些碍眼刺目的瑕疵。比如，江苏无锡的布衣江南先生，陕西西安的葛欣先生，甘肃庆阳的石松先生，皆为熟悉传统文字典籍的高手，延请他们对书法“国展”最后的参展作品进行文字审读和把关，既能体现中国书协“开门办会”的开放、谦卑姿态，也可以增益“民间”书法人参与中国书协各项工作的积极热情，使他们得到归属感。此举果能付之实践，必大利于中国书协工作形象和水平的提升，愿中国书协的主事者对此拙见三思之，采纳之。
与其他艺术创作门类相比，再没有哪一门艺术比书法更强调继承“传统”了，但怎样有效继承既有的书法“传统”，并将其发扬光大，却是当代书坛很少全面思考的一个问题。继承书法“传统”就是“惟妙惟肖”地对历代书法经典之作，作不加变通的描摹吗？把书法经典之作“学像了”，就能“水到渠成”，而获得艺术创新的途径吗？
我认为，假如没有书法家自身养成的那份自～油和独～立的意志，书法“传统”难以被真正继承，更遑论在继承传统的基础上有所创新、突破了。书法家自身自～油、独～立的意志养成了，书法家的人格才能卓然独～立，才能不论在何时何地，都把个体的自～油之思想，独～立之精神作为安身立命之本，唯如此，也才能运用“自作主张”的眼光继承、诠释书法的“传统”，并在漫长的艺术创作生涯中不断“试错”，不断“毁我塑我”。
哈耶克先生在他的《自～油秩～序原理》中曾说，“所有人类文明均是建立在试错基础上的”，同理，历朝历代所出之书法大师的全部杰作，何尝不也是全建立在“试错”基础之上的呢？当代书法“国展”作品之所以每况愈下，作品“同质化”的败颓之象不可遏止，其根本症结就体现于，书法人自我否定个体“独～立人格”的结果。失去独～立人格的书法人，面对书法“国展”的“学术彊～泉”，不要说不敢放胆“试错”了，而为了那一套实际的书坛“富贵”，竟不惜加大“自～我审～茶、自～我限～制”的力度，努力按照书法“国展”的“学术彊～泉”要求，把自己完完全全“改～造”成一个绝对服从书法“国展学术～彊～泉”命令的“工～据～人”，当书法人的思想被统一、彻底地“阉～割”了，“同质化”的负面书法创作潮流，才会在当代书坛畅行无碍，所向披靡。“同质化”书法创作的蔓延扩散，已成阻碍当代书法事业往前迈步的最大“绊脚石”！
中国书协和书法“国展”表面看起来好像很红火、很热闹，在其内部，俨然已危～机重重。这种评价听起来或许使人感到十分刺耳、不悦，但这绝不是危言耸听。老年人书法和少儿书法原本是两片最难被“时风”侵蚀的书法领地，而今也失守了，当代书坛需要警醒了，中国书协和书法“国展”，也需要重启思～想～解～放的改革了。
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