十九至二十世纪湖湘书法论析
陈阳静
摘 要：从湖湘历史与文化传统来观照湖湘书法，可以看到湖湘书法受两汉楚骚浪漫与神巫文化集体无意识文化审美精神的影响。何绍基是十九世纪湖湘书法史上真正意义上的第一代碑学实践者。进入二十世纪晚清民初之际，湖湘书法打破碑学笼罩途径的关键点在于唐法的回归。面对碑学，齐白石并没有决绝地像前代书家尊碑或崇帖，或回归唐法，而是以独特的大写意视角突破了清代以来的碑帖观，超越了单纯的书法形式感。
关键词：湖湘书法 碑学 帖学 何绍基 齐白石
十九至二十世纪中国社会经历了重大的近现代社会转型，无论是社会历史还是思想文化艺术，都经历了亘古未有的变革。在书法领域，自清嘉庆、道光以后帖学式微，碑学作为乾嘉金石考据的附庸被推动着走向深化。至十九世纪初，经阮元之手对其进行理论建构而臻于完型，成为具有近代意义的书法变革思潮。与此同时，帖学开始挣脱碑学的强势笼罩，渐趋复兴，与碑学构成双峰对峙。二十世纪六十至八十年代，“兰亭论辩”再掀书法理论高潮；书法美学异军突起，推动当代书法走入书法新时期。
承阮元碑学观念衣钵者何绍基，是十九世纪湖湘书法史上真正意义上的第一代碑学实践者。道州何氏一出，表明湖湘书法对中国书法史上碑学兴起重大变革起到了重要的推动作用，沉寂已久的湖湘书法开始复兴。地域和流派书风在当代书法史上是一个普遍存在的现象。在很大程度上，地域和流派书风对主流书风的审美价值倾向和书风特征，起着内在支配作用，并且两者之间始终存在着互补与兼容的关系。钱基博在《近百年湖南学风》中，通过对湖湘古代自然地理环境的探析，精确阐释了湖湘地域文化有“独立自由之思想，坚强不磨之志节”的特征。他还提出湖湘文化奠基于屈原楚辞与南宋周敦颐理学建构：
其一，楚之屈原，著《离骚经》以香草美人为此兴，以长言永叹变四言，铿锵鼓舞，于《三百篇》之外，自成风格，创楚辞以开汉京枚马之词赋。其二，宋之周敦原，作《太极图说》《通书》，契性命之微于《大易》，接孔颜之学于一诚，而以太极人极发明天人之蕴，倡理学以开宋学程朱之性理。一为文学之鼻祖，一为理学之开山，万流景仰，人伦楷模，风声所树，岂徒一乡一邑之光哉。[1]
“湖湘文化重通经致用，兼收并蓄，强调持之以恒，主张将学问用于人生、用于社会”[2]。从湖湘历史与文化传统来观照湖湘书法，可以看到湖湘书法受到两汉楚骚浪漫与神巫文化集体无意识文化审美精神的影响。随着南宋岳麓书院的振兴及朱熹、张栻会讲，湖湘学派得以正宗化发展后，湖湘书法开始具有楚骚浪漫下的个性化书风和实践理性精神下的奇崛审美特征。上古时期的楚帛书与楚简，有别于中原传统审美，含蕴着楚文化自身奇谲浪漫的个性。里耶秦简厚重朴实，以木牍开简牍章法之先河，为后世纸上章法营构提供审美来源，是中国书法史上简牍帛书之标杆。
临湘欧阳询楷书所体现的理性书法秩序源于儒学理性精神，同时伴随着强烈的个性意识。永州怀素的狂草，将酒神精神进行了淋漓尽致的演绎。二者确立了书法史上两种书体的最高审美范式，更是湖湘文化、湖湘书法中楚骚奇谲与实践理性精神之体现。如果说欧阳询、怀素是湖湘书法在帖学与楷法方面标志着中国书法史上的创造性典范的话，那么进入十九世纪，何绍基则代表了湖湘书法在碑学方面的最高成就。
同样作为碑学践行者，何绍基的碑学实践迥别于邓石如和伊秉绶。将邓石如、伊秉绶、何绍基置于碑学语境中加以比较会发现，邓石如小篆的意义在于使小篆笔法之迷洞开，打破以光洁为要的玉箸篆法，一改死板拘谨用笔变为方圆互用，并以隶书笔法入小篆，将小篆笔法还原到自由书写状态。伊秉绶隶书直入汉室，以文人士大夫的审美对汉碑的艺术风格进行雅化，弱化蚕头波尾，将汉隶特征与个人风格发挥到极致。
邓石如和伊秉绶取法金石汉碑刻，开创碑学篆隶书体，为清代碑学建构奠定了实践基础，但碑学的单极化发展所带来的困境也随之而来。与邓石如和伊秉绶不同的是，何绍基不仅以篆隶楷融汇北碑，并对唐碑、颜行加以吸收，开创碑行书一脉，呈现出颜底魏面的书风。从碑学观念渊源来看，何绍基师承阮元。阮元首先通过《南北书派论》建立起南北派书法审美范畴：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”[3]他借此发掘北碑的审美价值，又在《北碑南帖论》中敏锐地提出“溯源返古”论，顺应了十九世纪书法振衰求变的需要，从史学角度把碑学地位提升至碑帖并立，未彻底反帖，不似包世臣和康有为将碑帖二极分冶。何绍基一生性嗜北碑，但为什么没有选择斜画紧结的龙门体，而是酷爱平画宽结的《张黑女》？
其一，承阮元碑学观念，站在北碑审美立场，化颜氏书风为己所用。阮元除直接推崇汉碑和北碑外，对唐碑与颜行也格外关注，认为唐楷与颜行皆属北碑一系。他在《颜鲁公争座位帖跋》中指出：“唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐，不观魏、齐碑石，不见欧、褚之所从来……夫不复以姿媚为念者其品乃高，所以此帖为行书之极致，试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行，可识鲁公书法所由来矣!”[4]尽管阮元最终旨在通过说明唐人书家亦取法北碑，认为唐代颜稿行来自《张猛龙碑》后数行行书，借此使北碑获得了更高的历史地位，但这其中也包含了对颜行的肯定与赞赏。
何绍基在阮元所创造的碑学概念的滋养下，对碑学已有一个较为通透的理解，这种理解具体体现在其毫不避讳对时人展现的自颜行的取法，呈现出颜面魏底的书风特征。阮元提出书分南北，对书法进行分源导流，何绍基也提出书家南北两派，如禅谈南北宋，不能强合。阮元虽提倡碑版，但从《王右军兰亭诗序帖二跋》中可知，他并未彻底否定帖学，认为摹本《兰亭序》甚佳之原因，便是南北书风的交融。由此可见，阮元对《阁帖》的批判之语，是建立在其倡导中原古法和欲力矫元明帖学姿媚的语境下，与包世臣、康有为彻底否定帖学是有本质区别的：
《兰亭帖》之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近，皆以大业北法为骨，江左南法为皮，刚柔相宜，健妍合度，故为至佳，著原本全是右军之法，则不知更何景象矣。”[5]
何绍基对颜行身体力行，认为“有唐一代，书家林立，然意兼篆分，抱包万有，则前惟渤海，后惟鲁公，非虞、褚诸公所能颉颃也”。由此，何绍基从北碑的审美立场与思想，重新解读吸收唐碑、篆隶，复以篆隶融入北碑，这种立场呈现出广碑学特征。这非但没有弱化何绍基在碑学实践道路上的力量，恰恰相反，“草篆分行，冶为一炉”的广义碑学理论基础，为其打破碑学单极化发展的困境提供了思想本源，为湖湘书法在十九世纪中国书法史进程上开拓了碑帖融合的道路，也为晚清碑学提供了新的发展方向。正如姜寿田所说：“何绍基顺应了清初书坛对汉隶尊崇的价值取向及嘉道年间对唐碑的推崇，同时将魏碑作为一个重要时代书法审美因素融入自身创作中。”[6]
其二，承湖湘家学，形成横平竖直、中正圆融的书学观。何绍基出生于湖湘名门何氏家族，其父何凌汉官至户部尚书，学书由唐碑入手，“晚年以鲁公为守，笔势圆浑内敛”[7]。对待其长子何绍基以“横平竖直四字训儿”，何绍基“仰承庭诰，惟以此四字为律令”。“横平竖直”于何绍基书法用笔而言，即舍去唐碑中点画两头的顿挫。此外，他在《书邓完伯先生印册后为守之册》提到：“慎翁自谓知先生最深，而余不以为然者，先生作书于准平绳直中，自出神力，柔毫劲腕，纯用笔心，不使敧斜，备尽转折。慎翁于平直二字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是，特胸有积轴，具有气韵耳；书家古法扫地尽矣。”
[8]可见何绍基对方笔侧利的用笔方式并不赞同，“横平竖直”更特指中锋圆厚用笔，这与其主张的“楷法原从隶法遗”，引篆隶意趣入楷书是一致的。“横平竖直”为何绍基的书法风格观奠定了审美基础。北碑《张黑女》的结字风格，契合何绍基“横平竖直”的审美倾向。由此，何绍基将北碑与结字宽博一路的唐碑颜楷联系起来，构建了一个自己实践道路上的审美体系，即站在北碑的立场集汉隶、唐碑、颜行于一体。可以看到，清代碑学前期实践领域主要以汉碑为取法对象，何绍基将取法对象从汉碑扩展到北碑并以北碑为中心，囊括唐碑与颜行，奠基了碑帖融合的新途。
这一脉代表人物还有沈曾植、康有为，并实为碑学主流派。与道州何绍基不同的是，湖湘书家曾熙（一八六一—一九三〇）所表现出来的创作风格与何绍基大不相同。谭延闿评曾熙书法有言：“农髯书虽南宗，然其胜人处在以碑法入帖，非从帖入也。故下笔高逸穆静，直逼晋贤。”[9]曾熙书法虽汲取帖学，但“非从帖入也”，其创作面貌主要还是集中在北碑。
以笔代刀、以纸代石的创作理念，使得他与李瑞清一致的“颤掣”笔法一同被后人所诟病。实际上，如果将他们置于当时的碑学语境下，就能明白，他们认为“颤掣”笔法是体现金石气的关键所在，也是碑学观念化的产物。这一现象也最终导致碑学晚期误入“无法”阶段而产生合法化危机。由李瑞清、曾熙、陶濬宣所代表的碑学正统派加速了碑学困境，为二十世纪末帖学复兴找到了契机。另一脉碑学主流派主张碑帖融合在此时迅速发展壮大，化解了此次碑学“无法”的危机，其中湖湘书家何绍基起到了举足轻重的作用。何绍基形成独特碑行书风格是十九世纪湖湘书法史在碑学发展过程中重要环节，为二十世纪碑学晚期碑帖融合新局面起到了引领作用。
此外，还需将何绍基置于湖湘书风发展的历史脉络中来解读。何绍基酷爱平画宽结的《张黑女》，与十九世纪湖湘地区书法对颜氏书风的接受有重要关系。何绍基在湖湘书法对颜氏书风的接受过程中，起到了重要的推动作用。学颜大家钱沣虽不是湖南人，但曾两任湖南学政，其颜楷书风独树一帜，何绍基父亲何凌汉便是他的学生。曾国藩、左宗棠、王闿运、谭延闿、谭泽闿等在其影响下，皆精通颜楷。何绍基取法的开放和视野的拓化，使得他在众多湖湘书家学颜中破颜而出，成为湖湘书家中“有清二百年余一人”。
曾国藩对何绍基书法的倾慕之情溢于言表：“子贞现临隶字，每日临七八页，今年已千页矣。近又考订《汉 书》之讹，每日手不释卷。盖子贞之学长于五事：一曰《仪礼》精， 二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后……若字，则必传千古无疑矣。诗亦远出时手之上，而能卓然成家。”[10]何绍基一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，以碑学观念和颜氏书风为根柢上溯汉魏，融篆隶行一体，开创碑行书一脉。为此，论十九至二十世纪湖湘书法，当从何绍基始。
进入二十世纪晚清民初之际，湖湘书法打破碑学笼罩途径的关键点就在于唐法的回归。一方面，何绍基的碑行书和曾熙的北碑楷书可视为湖湘书法在中国书法史上碑学发展的两个分支，与此相对应的另外一种风格，可视为回归唐法派。谭延闿从钱沣、何绍基和翁同龢处上溯颜真卿，尤得力于《大字麻姑仙坛记》，善榜书。实际上，此时湖湘书风仍受碑学主导，谭延闿以颜字之厚合北碑大字摩崖气质，呈现湖湘书法回归唐法一派的雍容正大气象。另一方面，碑学中和派吴昌硕在创作上以三代秦汉为中心，取法上古，开近现代篆书写意之先河。晚清碑学实践领域，能继承吴昌硕写意精神的恐怕只有湘潭人齐白石了。
与吴昌硕不同的是，齐白石是以画入书，以大写意国画及雄浑恣肆的印风共同融入书法。这可视为近现代湖湘书法，相对于碑学派、回归唐法派之外的画家书派。齐白石五十七岁时寄寓北京，卖画为生，成为一名职业画家。他虽然在二十七岁才开始系统学画，但在这之前，已研习多年的篆刻。陈师曾虽然在当时的北京艺坛享有盛名，齐白石默默无闻，由于艺术上的知音互赏，两人结下七年的非凡友谊。
[11]齐白石跟随陈师曾不仅成为京派绘画的中心人物，还是20世纪湖湘画家书的代表性人物。他艺术作品中的质朴率真不能视作是由其早期农民身份带来的绘画审美倾向，齐白石早期虽为农民花雕木匠出身，但实际上他在20世纪初期取得画坛认可时就完全走向了文人画家行列。齐白石的书法由文人气与庶民气混合构成，其审美倾向来源，既有来自李北海、金农、郑板桥的影响，也有《天发神谶碑》与《祀三公山碑》的影响。因而他的书法，并没有完全体现出文人书法的雅逸和书卷气。不仅如此，绘画上对徐渭、八大、石涛的膜拜，也反映了齐白石在书画审美上的大写意倾向。
齐白石的碑学观念，与何绍基、曾熙大不同。何绍基与曾熙虽在碑帖之间的认识与判断各不相同，但他们在碑学影响下崇碑的意识是一致的。面对碑学，齐白石并没有决绝地像前代书家尊碑或崇帖，或回归唐法，从早年学习何绍基，后取法李北海、金农、郑板桥，就可知晓他的书学观，是由一条传统文脉贯穿起来的，绘画与书法都强调笔墨和文人化意味。齐白石深入传统，有着深厚的传统书法功底。齐白石虽深入传统文人书法，但其表现出的书风却是生辣浑朴，从行书与篆书创作都看不出其传统文人书风中淡雅的特点。一方面，这是近现代书法在碑学笼罩下，以碑统帖的结果。
另一方面，若论齐白石书法，恐怕离不开他的绘画。齐白石作为一个重笔墨韵致的大写意画家，对书法有着天生的敏感，书法审美观有别于一般书家的碑帖观，以独特大写意视角突破了清代以来的碑帖观，超越了单纯的书法形式感——重神。在相当程度上，他的书法奠基于他的绘画,在审美观念上，也表现出高度的一致性。齐白石正是借助绘画中大写意精神实现了他在书法上的超越，在似与不似之间“独造”。以丹青“六法”渗入书法艺术中的结字和章法，达到继吴昌硕后又一大写意境界。这表明齐白石脱略技术层面，从传神角度诠释书法艺术的自由本源精神。
从碑学用笔上而言，齐白石行书意义在于，其深入传统后并未止步于传统，在何绍基开创碑行书一脉后，又将此笔法拓化，在用笔上则表现为将碑学方笔侧锋发挥到极致，取李北海神韵，达到不衫不履之境。其篆刻取法《天发神谶碑》《祀三公山碑》，大开大合。篆书以笔为刀，绝不浮滑。“名家贵精，大家贵真”[12]，因此不应仅仅从书法技巧来评判齐白石的书法及地位，其书法中大写意精神在二十世纪碑学中语境中自辟新境，构建起湖湘书法艺术中的自由写意之境,是湖湘精神中坚韧不拔、百折不挠、矢志图新的体现。
注释：
[1]钱基博.近百年湖南学风骈文通义[M].上海：上海古籍出版社，2012:5.
[2]周俊卿.“三河之役”往来信札与晚清湘军将领书风[J].中国书法，2021(6):117.
[3]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998:698.
[4][5]阮元.南北书派论[M].上海：上海书画出版社，1987.
[6]姜寿田.学术与思想——书学论稿[M].上海：上海书画出版社，2019:116.
[7]何满宗，王焕林.湖南书法史[M].长沙：湖南美术出版社，2010:234.
[8]何书置.何绍基书论选注[M].河南：河南美术出版社，1988:31.
[9]李鸿章汇编，贾太宏译注.曾国藩家书注释[M].北京：西苑出版社，2016:32.
[10]北京画院编.齐白石研究：第五辑[G].南宁：广西美术出版社，2017:255.
[11]邵晓峰.陈师曾、徐悲鸿何以共同推崇齐白石[J].中国书法，2020(8):196.
[12]邱世鸿.创作与理念：书法创作的审美体验[M].苏州：古吴轩出版社，2007:28.
原载《中国书法》2023年第3期
作者单位：湖南省画院
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