试析黄牧甫两下广州对其印风的影响
邓长春 胡代林
内容提要：黄牧甫（1849—1908），即黄士陵，安徽黟县黄村人。字牧甫，以字行，又字穆甫、牧父、穆父，号老穆、倦叟、倦游窠主、黟山人、黟山病叟，早年斋号蜗篆居，中年时作延清芬室，晚年又曰旧德邻屋、古槐邻屋，通六书，兼精绘事。黄牧甫是晚清印坛上的一位开宗立派的大家，是继吴让之、赵之谦之后，与吴昌硕并峙于近代印坛的巨擘，他所开创的“黟山派”印风对岭南印坛有着深远的影响。黄牧甫开起岭南印派之风。晚清印坛巨匠黄牧甫的艺术成就为世人所有目共睹，他与同时代的另一位艺术大师吴昌硕并驾齐驱。他留存下来的篆刻作品数量大，边款也很丰富，是研究黄牧甫篆刻艺术不可或缺的第一手资料。因此，认真研究黄牧甫的篆刻艺术特色的形成之路，必将对后学者有极大的借鉴意义，无疑是一件极具艺术价值和史料价值的利当代功千秋的大好事。
关键词：黄牧甫 两下广州 印风 影响
据史料记载，南越王墓出土的印章完全脱胎于秦汉印玺，并无特殊的地域风格。两晋及南朝时期的铜印，岭南也出土不少，章法颇具美感，但是同样缺乏地域特色。宋元时期的岭南地区，篆刻艺术处于沉寂阶段。明代中国篆刻艺术走向新繁荣，岭南篆刻因此也迎来发展曙光。明代的岭南文人雅士大多能兼事丹青，篆刻艺术风气也日渐兴盛起来，大多传承江浙印风。清代中叶，岭南的金石学蔚然成风，篆刻风格大多师法秦汉，自出机杼。直至清代末年，岭南篆刻才出现根本性转变。岭南篆刻的发展直到清代才有了明显的变化,晚清、民国时期达至鼎盛,出现了地域性的特色,形成印学中的“岭南派”。之所以能形成派别,当时的岭南篆刻具备了怎样的因素?而这样一段辉煌,对今天又有何种启发?暨南大学教授谢光辉,他称“文人篆刻最后的华丽和惊艳的表现就在岭南”。而谈及篆刻发展的历史和未来篆刻的发展,他把先秦至唐宋的实用印章阶段称为“铜印时代”,把元明清文人流派篆刻阶段称为“石印时代”,并大胆预言即将来临的篆刻艺术新时代一定会是“陶印时代”。
岭南篆刻很好地继承了汉印和明清流派印的传统。鸦片战争前夕,广州是全国经济最为繁盛的地区,作为唯一的通商口岸,十三行甚至富可敌国。经济的发展吸引大量的文人和艺术家到广州谋生。那时岭南文艺发展达到了高峰,帖学的最后辉煌在广州,岭南碑学也同时达到鼎盛。
一、对黄牧甫印学生平的梳理
说起岭南印学，不能不提黄牧甫（1849年—1908年），他与“海派”吴昌硕（1844年—1927年）可以算是同时代印坛巨擘，是晚清印坛上称得上开宗立派的篆刻大师。
黄牧甫是安徽黟县人，八九岁学印。他20岁左右到南昌谋生，先在一家照相馆做事，接着专门以卖字鬻印过活，后来南下广州谋求发展。业界从其印章边款中考证，黄牧甫大约是在1881年（光绪七年），或更早之前来到广州。
据考证，黄牧甫南下广州寓居达15年之久。对黄牧甫来说，广州是他篆刻艺术生命中最为重要的一个阶段，他的大部分精品都在羊城创作而成，继承者和发扬者大多是广东人。后来，有人将其在广州开创的流派追溯为“黟山派”。不过更多的研究者认为黄牧甫印学在岭南成熟繁荣、开枝散叶，称为“粤派”或“岭南派”更为合适。
广州当时商贸发达、文化活跃，黄牧甫在广州很快结交了一群文人和官员，有了支援和供养，生活稳定，艺术得到较大发展，在此期间创作了大量印章。
1885年（光绪十一年），黄牧甫受人举荐入北京国子监深造。1887年，他应广东巡抚吴大澂邀请再次来到广州，当起吴的幕客，后投广州知府孙楫幕中。不久，孙楫升迁广西，黄牧甫协助广雅书院院长梁鼎芬主持书院书局校书堂日常工作。此时，黄牧甫在金石学和篆刻方面声誉日隆，一时索印者络绎不绝。黄牧甫迎来创作高峰期，印艺风格完全成熟。
黄牧甫篆刻继承皖浙前贤并以三代秦汉为归，推陈出新，形成了平正见流动，挺劲中寓秀雅的风格，“既能险绝，复归平正”。
1899年秋天（光绪二十五年），黄牧甫离开广州回归故乡黟县，从此再未在羊城有活动踪迹。
黄牧甫客穗15年是其印艺大转变、大发展、大丰收的时期，“黄牧甫印艺成就，除了自身天赋和后天努力之外，更得益于在岭南广泛交游，让他从一名混迹市井的印匠跻身于上层社会，从而开阔眼界，提高审美境界，并在交游中传播和推广他的印艺”。
当时，岭南印人评价，黄牧甫南来，岭南印坛风气为之一变。受黄牧甫影响较深或得其真传的有刘庆嵩、李尹桑、易孺、胡曼、邓尔雅、冯康侯等人。李尹桑、易孺、邓尔雅三人在民国印坛上享有盛誉。
此后通过门人及后嗣传递，黄牧甫在岭南获得最为广泛的传播，形成民国时期“粤军”突起现象。陈融、刘玉林、区梦良、冯衍锷、李步昌、简经纶、潘桢干、何秀峰、余仲嘉、张祥凝、容庚、赵浩、何庸斋、李寿庵、黄文宽、黄思潜等可以称为黄牧甫的传人。
随着民国时期岭南篆刻名家先后移居港澳台，由黄牧甫开创的岭南印派影响力逐渐波及港台及东南亚。
一时间，岭南印风遍布中国，形成独特地域风尚。将黄牧甫这一篆刻流派冠之以“粤派”、“岭南派”，不无道理的。”
从黄牧甫一生的印学实践来看，我们可以梳理出其印学实践发展的历程，得出三次质的飞跃的标志性时间节点：第一次是1882年的春天，得之吴让之晚年印谱，深究于吴让之篆刻的学习研究，由一家深入，并参以汉印的学习，因而从较高层次上获得了对篆刻艺术的理解能力；第二次是1885年之后，广泛接触金石碑版文字，开启了“印外求印”的高层次的参透，并初步确立了自己的印学追求；第三次是1888年的前后，这段时间，黄牧甫加强了对古金、汉印与赵之谦篆刻艺术的融合之路的探索，悉心揣摩，融入到到自己的印学理想之中，尤其在字法的探索、章法的布局方面进一步得到加强、提炼、直至成熟，特别是黄牧甫的刀法上的探索更是其奠定自家风貌、树立晚清印学地位的关键所在。
关于黄牧甫印学时期的分段研究，书法篆刻家陈茗屋先生及一大批研究者对黄牧甫的生平事迹都有过较深入的研究，此处不予详谈。简要概括如下：
一）在第一次到广州前（1882年前），是黄牧甫印学的摸索期；二）第一次到广州时期（1882-1885年），是黄牧甫初入堂室，印学的初创期；三）在北京时期（1885-1887年），是黄牧甫印学理想的初立期；四）再次到广州时期（1887-1890年），是黄牧甫印学语言的形成期；五）晚期（1890年以后），是黄牧甫印学的全新时期。
1882年23岁的黄牧甫移居于广州，广州较之黄牧甫印学处于摸索期的南昌来说，地处沿海地带，经济、文化更为繁荣，这时，加之与梁朝煌、象志锐等文人雅士交游，学识、眼界进一步得到拓展，所见印谱更多，视野开阔、眼界更高，取法上从早期浙派为学转向对吴让之的学习与研究，篆刻水平猛进，正如黄牧甫在1882年春临摹的吴让之60岁时为汪鋆刻的“丹青不知老将至”一印的边款上所云：“振兴农自江南来，购得让老晚年手作印册，知余钻仰，据出授砚，余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣。”在另一方印作“笔端还有五湖心”的边款中写道：“余钻仰让之先生篆刻有日矣，未得毕睹其手作为恨，壬午冬华老出手拓残印一册见示，虽未饱素志，静观竟亦顿有所得，然则一溉之益，固不可诬也……”。从黄牧甫的这些印作边款中，可以看出黄牧甫对吴让之的敬重和仰慕的深情。
在这个黄牧甫向吴让之学习的过程中，有一个很容易发现的现象，就是黄牧甫的印作有一个“从形似到神似”的质的变化过程，具体地说，就是先得形，抓住了吴让之篆刻形的特点：横画肥纵画瘦，再到师法吴让之的意趣，正如陈巨来先生所言：“初学者宜得人之得，然后进而能自得其得斯得己”。由此可见，黄牧甫深知这一点，当然也体现在他的创作之中。
除对邓石如、吴让之篆刻的学习之外，在这一时期对汉印的学习亦见勤奋和刻苦，用工最勤，但同时这一时期的模拟制作无不被吴让之印风所染，烙印很深，还没有从吴让之印风中走出来，看似在学汉印，实则是对吴让之有时过于强调笔意笔趣，而对习吴让之略显力弱媚丽的不满，认识到自己的不足，从耳处做的一种有益的尝试和突破，因而把隐含作为一个突破口，取法汉印的平整，雄浑古朴之势以除其弊。在黄牧甫的一款名为“老䔽诗画”的印章的边款中如是写道：“䔽人大人命仿吴让之意，黄士陵学。”旁边又加了一个补款：“前作薄弱，后仿汉人铸铜法刻此”，从这可看出，此印刻了两遍，第一次仿吴让之的意趣为之，但黄牧甫觉察到弱了，故又用汉印之法重刻，然此印给人的影响仍然是吴让之的风貌，只不过增加了厚重和古朴罢了。
黄牧甫在学习篆刻是极其讲究方法，比第一个阶段更为有效，不贪多不博涉，对各种风格的印做一些浅尝辄止的尝试、摹刻，而是专学一家，用心一也，同时又能做到以吴让之为主基调，对其他风格兼收并蓄，综合能力更强，融汇贯通。
此时黄牧甫刀法已更进一步，刀法更丰富。早年致力于浙派，用刀以切为主，然而在1883年的前后，刀法由切刀为主转向了冲刀为主，虽然不是晚年成熟期的长冲刀，尚未摆脱切刀的影响，是短冲与冲切相结合的阶段，显然，这种刀法是学吴让之的一种结果，冲到的大量运用，在边款中也可显见。在1883年以后的边款中，可以看到很多单刀所为之的作品了，经过不断的实践，后来又开创了单刀冲刻法刻制的魏体边款的先风。
字法上，黄牧甫做过很多尝试，在《多心经印谱》中就尝试过隶书、金文以及《天发神裂杯》的字例创作，然而，这些尝试，只是一种搬用字体的简单组合，很生硬，没有有机的使用，其实就是一种形式上的东西。这种尝试一直在继续，1882-1885年间，在字体的选择上服务于整个章法的需要，并能做一些处理，不再生硬，印文较为和谐，但离成熟期的“印外求印”、“以书入印”上有很大的距离，需要不断完善进取。
三、二下广州的黄牧甫印学语言的形成
第二次到广州（1887-1890）这期间，是黄牧甫篆刻艺术语言形成的关键时期。黄牧甫于1887年受广东巡抚吴大澂的邀请，再度回到广州，在广雅书局从事经史的校对刻写工作，工作之余，仍以鬻书卖印为乐。在北京时期，黄牧甫已经初步形成了自己的印学理想追求，那么在广州的这几年，又在自己风格形成的道路上迈出了关键性的一步，这一时期取法赵之谦的篆刻可以说功不可没，不仅仅于此，还与汉印互学互融，将赵之谦的匀衡、整齐的风格进一步发扬；在刀法上，用自己创立的长冲法表现酣畅淋漓的线条、光洁整齐的印面效果。
从黄牧甫师法汉印作为一条线来看黄牧甫的印学之路，黄牧甫由早期以师法“丁、黄”的方法拟汉，经过第一次到广州的以吴让之的方法拟汉，再到北京的“法本汉铸，参以吴让之意”。此时，黄牧甫宗汉却是以赵之谦印作为参考，以自己独特的艺术眼光来对汉印进行学习研究。
黄牧甫从赵之谦的“汉人铜印妙处不在斑驳，而在浑厚”中汲取营养，有着自己的理解：“印人以汉为宗者，惟赵撝叔为最光洁，甚少能及之者，吾取以为法”、“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”。取法赵之谦，正是赵之谦的印风正合他意，并能从中找到自己印学理想追求的影子。
黄牧甫印作章法上的处理，借鉴了赵之谦的一些处理方法，强调了对比关系，疏密变化，表达得比赵之谦的更为含蓄和内敛、适度，因而更自然，无雕饰之态。
黄牧甫对赵之谦的学习研究是其印风突飞猛进的关键，是起点高的结果，印风本质上得以提高。已经脱离了早期师法吴让之重外形特征的浅层次追求，而是通过对赵之谦的学习、临摹、研究，启迪之下，对汉印有了更深一层次的理解和判断，换言之，就是对赵之谦的研习中找到印学的关捩，掌握了印学艺术的规律性的东西，悟出了印学之道。
黄牧甫充分表达自己的印学追求，把汉印的“光洁、古雅、浑厚”注入自己的创作之中，刀法的革新就成为必然的选择。
他曾经有过徘徊和疑惑，“仿汉铸印，运刀如丁、黄，仍不脱近人蹊径”。终于在1888年的前后，充分掌握邓、吴刀法的基础之上，探索出一种能充分表达自己的艺术语言--挺拔峻峭的长冲刀法，给人一种酣畅淋漓、痛快无比的美学思想。黄牧甫的冲刀，完全遵循古法，执刀极竖，无异笔正，每做一画，都轻行取势，每一笔画的起止，一气呵成，干干净净，绝不做断断续续的刻画和改来改去的做作。这种刀法的形成，从他的“菽堂”一印可作为成功的标志，这是黄牧甫粗白文的代表，但在同时期的印作中，短冲刀法以及冲切并用的刀法比比皆是，特别是朱文印中较普遍，可能尚未完全摆脱邓、吴、赵三家的束缚。
黄牧甫能娴熟地把自己所创的刀法融入到自己的印章创作之中，在字法、章法上形成自己成熟的艺术风格，时间大致在1890年前后。
四、余论
黄牧甫的篆刻艺术正是通过对字法、章法、刀法的改进而来，形成自己成熟的艺术语言，以其独特的风格面貌展示在世人的面前。字法上，黄牧甫精通六书，见识广博，对三代遗文、秦汉金文均有较高的造诣，能将各种文字融会贯通，巧妙运用。黄牧甫是在古文字化为己用最为成功的一位。金文文字入印，难于它的自然状态，如何印章化，用在印章中十分不易，而黄牧甫却能广取各种文字，或化用其形，或化用其意，使得在印章中自然、妥帖。章法上，黄牧甫对古玺印、汉印的长期研究中，“印外求印”，借鉴金文章法布白之神趣，形成了平整中见流动，参差中求匀衡的特点。刀法上，运用了生辣挺拔的长冲刀，线质更趋刀味。可以说，两次广州之行为黄牧甫的印风起到了很好的促进作用，尤其是那种融合而化之的本领是其成为印坛巨擘的关键。
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