昨天的文章，我们讲的是辽博的人物画和花鸟画，详情点击→《徽宗的蓝是什么蓝？辽博重磅书画展最详细观展手记丨画事》，今天接着说辽博的山水画。
中国人对脚下的土地爱得深沉，因为我们的山川大地真是有看不尽的美景，现代人拍照片视频，古代人则用画笔描摹。
但山水画最早却并不是独立的画科，就像在《洛神赋图》中，山水只是人物的背景板，起到分隔、联结画面空间的作用。
要说山水画真正宣布独立，还要从隋朝展子虔的《游春图》开始算起。展子虔之后，隋唐两代，工笔重彩山水画逐渐从人物画中剥离了出来，成为一个独立的画种。唐代李思训继承并发展了展子虔的青绿设色，唐代的王维，不仅写诗，更将诗意画进了山水。
而这仅仅是个序幕，从五代到北宋，中国山水画才开始大放光彩。之后，成为中国画中的王者荣耀。
看展有一个好处，在同一个空间，你可以把不同的人拉来对比。有时候就会特别强烈地感觉到，什么历史都有假，但艺术史就是拿作品说话，真的公平。当时是我看到王蒙的《太白山图》手卷，那个卷子很小，也就30厘米高，旁边是一个六尺的大立轴，但几米开外我的眼睛就被这30cm大的卷子吸引过去了，当时我就明白什么叫巨星，巨星就是他在那里啥也不做，你的目光就不由自主献给他了。为此我还专门拍了个视频，发在抖音上。
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今天，我们来看看辽博这一场两千年山水大戏。
唐朝灭亡之后，中原地区相出现了五个朝代和十个割据政权，纷争不断，史称“五代十国”。这段时期，对于老百姓来说并不是一件好事，但中国绘画却在这个时期大放异彩。
五代出了四位”神仙画画“级别的大画家，就是艺术史上耳熟能详的“董巨荆关”，他们为中国山水画后来的发展定了调子。
”董巨“指的是董源 、巨然。他们擅长利用毛笔皴擦，来表现”山色空蒙雨亦奇“的江南山水。
董源的《夏景山口待渡图卷》是来到辽博必看的一件国宝级的山水画。
五代南唐 董源 夏景山口待渡图卷
此卷曾被收入南宋内府、元内府，后历经明代大收藏家项元汴、清代耿昭忠、索额图，以及清内府收藏，后被末代皇帝溥仪挟逃出宫，后珍藏于辽宁省博物馆。
明代董其昌、元代柯九思两位鉴藏大家，均在卷上题识，表示此卷为真迹。
董源的厉害之处在于，他创造了一种“落笔甚草草”的披麻皴法，让江南绵延低矮的丘陵，蓊蓊郁郁的树丛，水面上三两点散落的渔舟，在云气氤氲里都显得温柔起来。
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后世的南派山水，均以'董巨'为宗。而北派山水，则师法“荆关”——荆浩、关仝。
荆浩，是北派山水的鼻祖。他常年隐居在山西太行洪谷一带，因此笔下都是峻峰巨嶂，高深回还，山间飞泉都是”银河落九天“的气势。
关仝青出于蓝，自成“关家山水”。他用笔简括，气势更胜老师一筹，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
“荆关”所开创的“大山大水全景式构图”，影响了两宋画家。但这次辽博没有展出“荆关”的作品，所以这里就不多着墨了，咱们继续往下看展览。
北宋初期，出了李成、范宽两位山水大师，他们承袭了荆浩的北派山水，留下很多线条刚强硬朗的莽莽山河，非常大气魄。
山水上的“三家鼎峙，百代标程”，指的就是关仝、李成、范宽三人，可见他们的有多牛。
北宋因为有个艺术皇帝宋徽宗，开创了专业的美术院校——北宋画院，培养了众多山水花鸟画家，因此北宋的绘画到达巅峰。那种写实的、生动的、细腻的、简约而不简单的美，被称为“院画体”，直到今天也使海内外的艺术研究爱好者所痴迷、膜拜。
到了南宋，朝廷偏安淮水以南，皇帝血脉中流淌着艺术的基因，南宋画院继续开办，重新培养了一批院画家。其中，李唐 、 刘松年 、 马远 、夏圭四人画艺超群，被称为“南宋四家”。
下面这幅《秋窗读易图》是南宋画家刘松年的作品。
南宋 刘松年 秋窗读易图
刘松年祖籍钱塘，就是杭州人，他家住清波门，俗称“暗门”，所以当时人们又管他叫“暗门刘”。
“暗门刘”进入南宋画院，当过待诏，受过系统训练，所以你可以看到他的山水画风，很明显承袭了北宋院画的传统。
他师法李唐，但比起李唐的刚劲犀利，刘松年还画青绿山水，因此又多了一分工整。
大宋旁边还有大辽，两国一会儿是朋友，一会儿是敌人。但在艺术上，大辽还是妥妥地向中原学习。
下面这幅《山弈候约图轴》，和之前介绍过的《竹雀双兔图》，都是1974年出土于同一座辽代早期墓葬——辽宁省法库县叶茂台七号辽墓。
辽 佚名《山弈候约图轴》
辽博展厅里，《竹雀双兔图》和《山弈候约图轴》也是并排放着
辽 佚名《山弈候约图轴》
《竹雀双兔图》局部
看《山弈候约图轴》和《竹雀双兔图》时，我觉得辽代绘画的风格还确实不同于中原。因为中原画家一般水墨是水墨，设色是设色，青绿是青绿，而这两幅辽墓出土的设色绘画中，都点缀了一点非常显眼的青绿，明显区别于中原画家作品。
《山弈候约图轴》还是很明显承袭了五代“荆关”北方山水的特点，峰峦峭拔，杉松茂密，无论是线条还是皴法都比较工细。这幅画里的深山楼阁，是起源于晋代，成熟于隋唐的界画技法。
画面不仅描绘风景，还给我们讲了个故事。
半山腰的楼阁外，两位高士正在对弈，仆僮在一旁端茶倒水。
往下看，山脚下一位高士姗姗来迟，策杖朝楼阁缓步而行，后面跟着两个童子，一个背着葫芦，一个肩扛琴囊，很显然是为了找山上的两个下棋的老友，开个文人party来的。
辽墓中出土了中原文人交游的图卷，感觉突破了次元壁，但几千年来，不同民族的文化融合，从未停止过。
宋代山水偏重自然，写生的意味多一些，往后到了元代，文人画兴起，山水更偏重于意象、抒发画家主观想法、情绪。
这也跟时代背景有关。元代，蒙古铁骑一统天下，汉人的日子不好过，许多文人画家都选择避世隐居，画里多少带着点儿画家自己生不逢时的感慨。
有四个人，因为山水画得特别好，在画坛上并称“元四家”，他们就是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。
画山水就画山水，王蒙偏偏要做颜色不一样的烟火。
黄公望、倪瓒、吴镇三家，都在一个劲儿地画出世。尤其是倪瓒，一河两岸，枯树三棵，简淡清冷，无欲无求，连活物都很少，感觉一下秒就要成仙。
但王蒙不一样，他的山水非常彪悍，打眼一看，密不透风，恨不得宣纸上每一块空白都要填满。
他的牛毛皴、解索皴，细密繁复，一层一层的弯弯绕绕，密恐患者看了可能会引起不适，但什么都阻止不了他非常努力的炫技。他虽然画的也是青山秀水，但画里掩盖不住他那颗不甘寂寞的心。
没错，王蒙出身非常牛叉，跟着外祖父赵孟頫学画，当然也学过“董巨”，画艺渐成气候。他过得也不错，隐居生活十分安逸，但可能是嫌这样的人生太无聊，年轻气盛的王蒙，就一直想搞点不一样的，比如弄个官当当，可人生不如意十之八九，他越想当官，官运就越不济。
40岁左右，王蒙就辞官回家了，继续隐居在临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山。这段时间，他时常和朋友黄公望、倪瓒一起画画，创作了不少精品。
一次，他到宁波城外的天童寺做客，并住了一段时间，此间便画了一卷《太白山图》，非常细致地描绘了天童寺前的二十里夹径松林，送给天童寺住持方丈，当做纪念。
元 王蒙 太白山图卷
现场看这卷比图片好一万倍，真的，密但是不难受，很舒服，很醒目，很吸睛，总之就是巨星，艳压整个元代区域其他展品。
画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩隐其间，骑者僧侣各行其道。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。章法严谨，结构深邃。笔法尖细，别具一格。
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仔细看，画最后有一段清晰的裁割痕迹，据说这背后还隐藏着一段传奇历史。
原来王蒙70岁时，元朝灭亡，明朝建立。经常和明朝达官贵人们来往，王蒙的画名远扬。但命运和他开了大玩笑，出任泰安（今属山东）知州时，王蒙曾经到左丞相胡惟庸相府，去欣赏古今名画。
胡惟庸案，明初四大案之一，想必大家都不陌生。王蒙啥坏事也没干，就因为去胡府看了字画，被当成了胡惟庸的同党，可怜80岁的王蒙，哪儿受得了大牢里的折磨，不就就死在狱中，令人唏嘘。
王蒙入狱的消息，传到了浙江天童寺僧人的耳中，为了避过这场大祸，僧人们便赶紧将《太白山图》最后部分的王蒙印章，裁割下来，秘密收藏。这卷画表面看上去，就是一幅无名画，因为得以保全。
直到胡惟庸案逐渐平息，僧人们才又小心翼翼地把它补接回去，使它恢复了原来的面目，就是我们如今看到这幅画。
我在现场拍了一段视频，跟大家演示为什么王蒙的《太白山图》手卷从画面上就能看出有一段被切掉了，这里发不上来，大家去抖音去看吧。
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蒙古铁骑擅长打天下，并不擅长守天下，因此元朝没多久就灭亡了，明朝取而代之。
明朝的山水画，前期主流依然是宫廷院画风格，这个局面，到了明末才有所改变。
促成这一改变的人，就是董其昌。
明末长江三角洲包邮区，经济繁荣，艺术文化也发达。松江华亭人（今上海闵行区马桥）董其昌，年轻时曾在大收藏家项元汴家里当私塾先生，所以见过很多名画。
后来，董其昌当了五十年官，社会地位高，并且有钱，什么米芾《蜀素帖》啦，黄公望《富春山居图》啦，统统买回家收藏。
因为见多识广，董其昌逐渐成了大鉴藏家，很多人带着书画上门排队让他鉴定，前面说的董源《夏景山口待渡图》就被他认定为真迹。
但他的丰功伟绩不仅于鉴藏事业，他本人也是大书法家、大画家。因为绘画实力 名望，他成了松江画派的领袖人物。
这幅《峰峦浑厚图》是董其昌晚年的得意之作。
明 董其昌 峰峦浑厚图 卷
从这一派峰峦绵延、红叶苍松的江南秋色中，可以看到董巨、米芾、黄公望、倪瓒等等的影子，但合成一卷，就变成了董其昌独树一帜的“平淡天真，温润含蓄”。
而且，画中并不是真山真水，而是董其昌心中的山水。
他认为，文人山水画，要讲究笔墨形式，不能只机械copy实景的、具象的山水，还要上升到主观的、抽象的山水。山水不仅是山水，也是画家自身文化修养的表达，这样的山水画，才有气韵，才是高级的。
在院体画风仍是主流的大环境下，董其昌总结、发展、完善了“文人画”的概念和体系，这是一件很不容易的事。
更重要的是，他结合自己的作品，反思艺术史，提出了山水画南北分宗理论。
他认为，松江画派从王维、董巨、元四家传承下来的水墨山水，具备较高的文化修养，能够表现画家的主观情感和气韵，应该是山水正宗，是主流。
而北宗则以李思训、马远、夏圭等人所画的青绿山水为主，充满职业画家的匠气，应该“退位让贤”。
总而言之，董其昌振臂一呼，把北宗排挤出了主流画派，把文人山水画的创作推向高峰，此后南宗山水，一直占据着中国山水画坛的主流。
“清初四王”——王时敏、王鉴、王翬、王原祁，继承了董其昌的南宗山水。
两代人，四支笔，画得清朝皇帝心服口服，从此一统画坛三百年。
四王的笔墨正统、复古，乍一看都一样，初学者可能分不出来，但假如你看过北京故宫的清初四王绘画特展，大概可以消除“四王都是一个模子刻出来的”误解和偏见，我们也曾经写了两篇文章来解析四王的不同风格，大家可以点击下方链接了解一下，还有故宫藏四王画册，真是良心推荐，好得不得了的一套画册↓↓↓：
辽博收藏的四王。
清 王时敏 南山积翠图
《南山积翠图》是王时敏81岁时画给别人的祝寿之作，沉淀了老人一生笔墨精髓。
画如其人，王时敏出身好，家庭幸福，促成了他平正温和的性格，再加上“平淡天真”董其昌的亲自指导，所以他晚年这幅《南山积翠图》，也是特别的平正温和。
此外，晚年的王时敏眼睛已经有点不好了，所以这幅的用笔也更加深沉厚重一些。
清 王鉴 远山岗峦图
黄公望是四王的偶像，他们每个人都临摹了很多黄公望的作品。王鉴这幅《 远山岗峦图轴》就是其中一幅，他在画上自识“庚戌九秋仿黄子久笔意，王鑑”，所以这幅图原名叫《仿黄子久山水图》。
这幅山水是王鉴73岁时所创作，感受到了吗，他在画的时候，笔是稳的，情绪是稳的，看得人整个心都沉静下来，不再焦躁。
清 王翬 仿古四季山水图
天才少年王翬，先拜了王鉴为师，后来转投王时敏门下。
王时敏对这个徒弟简直喜欢得不得了，人聪明，又勤快，仿谁的画都很快上手，无论是董巨的披麻皴、还是北宋范宽的雨点皴，他都能信手拈来。
这组《仿古四季山水图》就是王翬的炫技之作。米家山水和“杏花春雨江南”最配，还多了王翬式的小清新。
清 王翬 仿古四季山水图 仿杏花春雨江南 82.5x51.2
夏日山荫。仿巨然，矾头相聚，森然整齐，长披麻皴，粗放老辣。
清 王翬 仿古四季山水图之一 仿巨然夏山水笔法 82.5x51.2
秋山初霁。仿夏圭，淡墨扫染山石，趁湿用浓墨皴，水墨浑融，淋漓苍劲。
清 王翬 仿古四季山水图 仿夏禹玉渔庄 82.5x51.2
寒林凋敝。仿李成，笔墨简淡，“蟹爪”法画林木，也得其精髓。
清 王翬 仿古四季山水图 仿李营丘平林散牧 82.5x51.2
清 王原祁 西岭云霞图卷
王原祁，四王中最年轻的一位，也是四王的集大成者，不仅画好，理论水平也高，妥妥的画坛盟主。
他的人生，一个字——稳。
他的画风，也是一个字——稳。
“笔端金刚杵”，是他形容自己的笔墨风格，非常贴切。因为落笔比较重，现场看细节也看得比较清楚。
在北方，”清初四王“代表正统复古，而在江南，”清初四僧“则代表叛逆创新。
朱耷、石涛、弘仁、髡残，同为明末遗民，都出家为僧，以丹青度余生。
清 朱耷 松柏桐椿图轴
作为朱元璋的后代，朱耷并没有享受过什么特权。19岁时，明朝灭亡，父亲、妻子也相继先他而去。国破家亡，茫茫天地，只有朱耷孑然一身。
他化名“八大山人”，用“哭之笑之”的秃笔，画着这个对他并不友好的世界，他的笔墨是寂寞的，不羁的，狂放的，自由的。
现场看，尺幅巨大，很有气势。
据说是绝笔。
清 石涛 古木垂荫图轴
石涛，和清初四王中的王原祁，同年出生（明崇祯十五年1642年）。
《古木垂荫图》的构图不像四王的全景式构图，而是截取一个局部，像镜头的特写，用景深来表现深远的山水意境。这种不按常理出牌的构图，正是石涛的style。
清 龚贤 一道飞泉图
龚贤，也是明末战乱中一颗漂泊的灵魂，入清以来就一直隐居山野。他骨子里的现代意识更加强烈，不断在中国画抽象化的边缘试探。
《一道飞泉图》在当时看来非常“奇”，奇在他画出了历代山水画家从没画过的苍茫、深沉。虽然山石黑压压一片，却让人感觉构图“满而不塞”，因为有溪流作为留白，十分透气。
龚贤晚年的作品，常被称为“黑龚”，是不是很熟悉？近现代的黄宾虹学的就是他呀！
俗话说，正统山水，最宗四王。
中国人画山水，一直有个问题在争论，在个性化和学传统之间，你到底偏向哪一边儿。
但是很多人因此而诟病四王，太正统，所以无趣。
但是我看完故宫藏的全部四王作品后，想说，
四王根本就不存在千篇一律，陈陈相因的问题！
之所以会那么觉得，是因为看的画不够多！
所以我诚心推荐这段时间来一直在看的一套书，就是湖南美术出版社和故宫出版社一起出的《故宫藏四王全集》，这套书有十册，收录了故宫藏 八百多件四王作品中的700余件（套），如果算上很多册页和长卷，我起码看了小一千幅四王作品。
所以，我敢说，我们都误会了四王。我要替以前的我，和现在贬四王那些人，向四王说一声对不起。
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