本文刊于《书法赏评》2012年6月作者/黄映恺作者单位/福建师范大学美术学院版权为原作者所有
“丑”，《说文》中训为“鬼”，乃令人生恶之意也。
从儒家文艺观的角度言，丑即恶，而文质彬彬、契合中庸谓之尽善尽美也，书以入野、怪、淫、邪而非蹈中道，则难以称美。而就道家美学而言，矫饰不真，雕缋满眼则丑，只有自然无为、拙朴简淡乃真美。
梅花体
历代以来，人们形成了一套系统的书法审美规范和价值标准，当一种书法图式逾越了主流的审美理性意识之限度，便可能被视为“丑”。在院体书法盛行的明清时期，书论家们就胪列了许多楷书笔法的忌讳：比如牛头鼠笔、蜂腰、鹤膝、竹节、新木、染担、棱角、墨猪、肉鸭等忌讳，对于那些笔法粗疏、抛筋露骨、鼓努为力、福头画商、春树秋蛇般的书写，使被目为涂鸦、恶札了。至于狂怪、恶俗、寒乞、脂粉气、腐气、江湖气、酸笋气、奴气之流，则归于书之卑格、而鸟书、虫书、龟鹤花英之属，其有伤于雅正，则可称之为野狐禅。今天我们常能在旅游景点看到一些花体书法，用书法的线条画点儿鸟啊、花啊，或在电视上看到用舌头头发等创作的书法，世人多惊叹其绝世之技，而在正统书家看来，这些作品大抵是不得正道的，只能落个丑的江湖书骂名，它们顶多补残壁、覆酱瓿罢了。
苏轼书法
书法的审丑意识发育较早，汉代《非草书》中，赵壹就明确提出了书有好丑之分，并以人颜“效颦增丑，学步失节”而喻之。对于丑书，古人的讥诮，大多不太尖锐。书史上经典的“苏黄”戏谑：“黄庭坚说苏东坡书如石压蛤蟆”，苏说黄书如“老蛇挂树”。其言语间更多流露出的是二者对书道至境的默契和领悟，而对书弊之笑谈则早已化为了脉脉的师生温情。当然，书论中亦偶有贬抑太深、语出刻薄者。例如唐太宗崇大王，而贬王献之书法如“严家之饿隶、隆冬之枯树”。在古代书法史中，对书“丑”攻讦最横的，似乎要数项穆了。他在《书法雅言》诟病同时期的“梅花体”书法时，可谓语出惊人：“如瞽目丐人，烂手折足绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行街市也。”项穆推崇中和雅正之书，对于东坡、米芾诸公的书法，亦是不留情面地挑剔！说苏东坡书似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口，说米芾书法犹若风流公子，身染痈疣，驰马试剑，傍若无人而叫笑。
苏轼书法
此番讥讽，读来不禁令人齿骨发冷。以此这般来喻示书“丑”对于这些书史之龙象而言，仅仅是因为书法立场和理解的差异，便要遭受如此骂声，难免显得有些委屈了。因为在项穆的眼里，只有“存温而厉，威而不猛，恭而安宣浑然中和气象”之书才谓之善书呢！在毛笔文化的历史经验中，一个书生，若是书丑，他的仕途便可能趔趄难进，从有汉始，书美者，便可以进阶廊庙而成“尚书”，爰自隋唐以降，科举制度发育，书法渐成为士子科举登第之重要敲门砖。当主考官对那一手“楷法道美”“乌黑光亮”的折卷投以深情时，仕途的大门就徐徐打开。
黄庭坚书法
因此，在那“学而优则仕”较为单一的人生晋升轨道里，没有人会不在意书写的好坏。董其昌年少时，就曾因为书拙在会考中被黜为第二，龚自珍也因书拙而屡困棘闱，直至年近不惑方中进士。对于这般的人生境况，只因书法之小道，却未能尽意，给这些本来学富泰山的文士留下万般遗憾。况且，一个书生，其笔底若得了个恶机涂鸦、野狐禅、恶道之讥，也委实难以于胜日畅谈书道雅事，与文士登清谈之席，相扇风流．而追林下风度了代孙过庭说：淳漓一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”美丑终究是关乎价值判断的，一个社会、民族、地域对于书法美丑的认识，会在逝者如斯的历史长河中嬗变。任何“美”的书法图式和风格，当它在经历了绵久的时间之后，都可能走向末流而积弊丛生，于是，便有新的审美需求孕育而生。
董其昌书法
例如，在明代，随着新兴资产阶级的萌芽，以及个性主义社会意识的张扬，许多书家便不再满足传统二王帖学的笼罩，他们越过二王帖学高高的围墙，决绝地向“丑怪”的审美领域迈进。于是，傅山提出了“四宁四毋”，它成为了那个时代振聋发聩的“审丑”之音。此后，清代碑学运动的隆兴，使那些原本散落在荒郊野外、丛榛乱莽中的残碑断碣，片瓦吉金同样成为书家效法的对象。一个更加多元和开放的创作时代诞生了。曾经在文人眼里的“丑”却成为了膜拜的审“美”对象。
龚自珍书法
岁月流动不居，美丑因时空而转换，因为人们对新理异态的追逐，亘古未变。其实，一种美丑的标准，是如何在历史中被沉淀而建构起来的，这是一个很难索解的问题。人们很少有心力去追问这样大而无当的形而上的问题，只是觉得作为个体的“自己”身处所属的那个时代，对于书法美丑的判断，会遵循着一种无意识的集体美学观念不加反思地照搬这个判断的“逻辑前提”对每一笔下的世界，进行臧否月旦。静心而究诘，对艺术表现来说，美丑的判断真的太难了。古人不是说过“嫫母有所美，西施有所丑”，庄子也曾言“厉与西施，道通为一”，站在哲学的立场，美丑的判断似乎就成为了一种概念的游戏，二者互相转换而生成，有谁能超越历史，而作一个终极的裁判者呢？
龚自珍书法
也许，我们无法否认这种言说的合理性，然而，当我们回到当下谈具体美学问题的时候，我们就不可否认为要用当下的美学标准去区分优劣高低。不得不在这复杂的审美经验中剥离出美丑的判断依据来。如果过于强调美丑的相对性了，那就容易混淆美丑的内涵规定，这无异会助长“假、丑、恶＂。在老庄的哲学文化中，我们常常会读到那些长相丑陋的畸人、畸物，庄子之所以不否认“丑”的肯定性价值，那是因为这些“丑”本身是事物自然本性的表现，它有内美，真实而不矫饰，它拙朴而天真，是宇宙道的律动的表现，所以有大美。
石有“瘦、漏、皱、透”的审美标准，石丑而有自然朴拙之美
后世文人喜欢丑石，我想正是领悟到这丑石背后跃动着的自然灵光，欣赏那种暗合自然而浑朴不雕的美感，并以此来寓示自己审美的高洁与人格的特立。对于书家来说，追求“丑”，也应该遵循这种规律。只有暗合自然之道的“丑”才有可能变成一种肯定性的审美价值，而为人们所喜爱。当下书坛的一些流行书风，仿照民间书风，追求稚拙天真的趣味，他们把作品写得歪歪扭扭的，笔画该短的反而写长了，该长的反而变短了，结构该紧密的，反而疏散了。从表象上，这些笔法雕疏、结构支离、章法有乖于和的书法，似乎有一种孩童般的“天趣：我无意否认艺术表现的多元性，无意否认“丑”的审美价值，只是，对这些矫揉造作的“天趣”和“质朴”它到底有多少真实情感的寄寓？如若不真，它还能自然吗？如若不自然，它能合道吗？
玉玲珑
我只是坚定地以为，表现“丑”也有水平的高低优劣之分，当它放弃了技巧的难度、历史传承的深度和生命精神的高度，仅仅在表象上“为丑而丑”这样的“丑：多少有些肤浅罢了。美和丑，书法审美中的两极，它因人而分，故偏执一端而有所喜恶、褒贬，这本无可厚非，而能于此淡化沟通者，也许只有其间不灭而真实的生命精神了。
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