李洋
李洋，1981年考入中央美术学院中国画系，1985 年毕业并留校任教。现为中央美术学院教授、中国画学院副院长，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，中国国家画院国画院研究员，中国艺术研究院中国画院研究员。
渔港晴午 217cm×273cm 2017 年
赋予写生以创作的品格
——论李洋绘画艺术
文／邵大箴
李洋，从20世纪80年代毕业留校至今，经历了从传统出发，到探索新路，再回归传统的过程。他在学生时代的作品，就显示了扎实的造型基本功，写实能力和处理画面的能力都很强，深得导师卢沉的喜爱。犹如卢沉所有的学生一样，李洋记住中国画泰斗齐白石的名言“学我者生，似我者死”，他没有沿袭老师的画风，而是把“自立门户”当作自己的奋斗目标。他很快不满足于写实造型的中国画，而进入新的探索。他思考如何确立自己新的绘画理念，在更为广阔的传统文化基础上构建新的艺术样式和艺术语言。他探寻到的“画若布弈”的创作思想和苦心经营的“意象色彩”课题，颇有新意，也得到卢沉的支持与赞许。李洋在艺术实践中不断地挑战自己、否定自己。他借鉴中国古代敦煌艺术，吸收西方现代艺术营养，创作了一批以表现为主导的抽象水墨，距离原来的起点走得很远。然而，迷恋意象色彩的李洋，凭着自己的直觉，更凭着自己的理性，始终认识到生活源泉的重要。他总结前辈大师们的艺术经验，提出“写生作品化”的主张，就是最好的证明。在他最近的作品中我们可以看到，他把严谨的造型功力与意象性的手法糅合在一起，赋予写生以创作的品格，这时，画中的人物形象更具有现实感，他原来追求的“意象色彩”已融合在笔墨的情趣之中。
惠安女大学生 136cm×68cm 2016 年
把写生与创作割裂开，将写生仅仅视为搜集素材的手段，视为创作的准备，这是欧洲古典学院派的成见。印象派开始打破这一陈规，开写生亦创作先河，推进了现代艺术的历程。近 20 年来，在中国画界写生与创作之间，虽然已不那么壁垒分明，但仍有不少模糊认识，李洋因此明确提出“写生作品化”的主张，对美术的教育、创作与评论，都有不可忽视的现实主义。
社会行走 970cm×180cm 2016 年
“写生作品化”并不要求一切写生都是一件独立的创作，虽然从“创作”广义的概念出发和从现代艺术观念的角度，写生与创作是无界线可言的。“写生作品化”的观念提示我们，写生不是对客观对象的机械摹写，而要从创作的角度去取舍、去概括、去提炼，这在学生阶段就应该培养这个观念。
邵大箴
（作者系中央美术学院教授，中国美术家协会美术理论委员会名誉主任）
傣族小学生 136cm×68cm 2014年
写生作品化
文／李洋
“写生”这个概念源于西画，是西方学院体制中学习造型的主要手段。在 20 世纪二三十年代，中国画进入学院教育体制后才借用西画这一训练方法，移植其素描、速写、色彩等作为写生训练手段，引进人体解剖学、透视学、构图学来共同构造的一个造型体系。在建国后的中国美术学院建制里，中国画专业的教学、人物画专业的造型训练都是建立在这个体系上。把人物画的教学纳入造型训练规范中，写生课作为造型的基本功训练就成为重要的教学手段；把人物模特作为造型训练的主要方法也是中国式美术教育的特征之一。
傣族姑娘 136cm×68cm 2014 年
提出“写生作品化”是我在水墨人物写生训练课上提出的概念，是建立在前辈大师们历经多年的教学经验之上，从写生到创作的实践总结出一个对于今天人物画教学现状有着重要指导意义的学术观念。
白族姑娘 136cm×68cm 2016 年
我们所熟悉的蒋兆和先生的《流民图》(1942-1943 年作 ) 的创作方法，即是以写生作为塑造手段完成的。《流民图》中近百个动态各异的人物有相当部分的形象和动态，是蒋先生按其构图要求请他周围的友人或演艺圈的朋友摆出来的，或以街上的难民作模特儿写生创作而成。《流民图》创作手法高明之处是让人们感觉不到是写生的罗列，画面的节奏和人物组合自然天成，以传统的中国画长卷形式跌宕而出，深刻地展现了作品的主题。这来源于蒋先生高超的塑造画面的能力，和驾驭人物造型及笔墨深厚的修养功夫所达到。
哈尼姑娘 136cm×68cm 2014 年
蒋先生在 1938 年创作的《阿 Q 像》，也是以写生手法进行创作的。蒋先生为了能生动体现出鲁迅笔下的阿 Q 这个人物，几易其稿，忽然有一天在街上看到有个人物颇似阿 Q 神韵，便请到画室里即刻写生而就。这种创作方法源于写生，即从生活感受中来，在画写生之前已充分酝酿创作构思，带着创作中的要求去画写生，通过人物外在形象去表达其性格和心里活动。这就要求画家先要对对象进行系统深入、由表及里、由此及彼的了解。正如蒋先生所言：“作者首先对形象要有深刻的认识和具体的感受，然后才能进行形象思维，发挥出创造性的技巧。”将创造性的技巧建立在深刻认识的基础上，即是“迁想妙得”之运用。蒋先生说：“当画家对物象有了深刻感受，受到客观事物的激励而产生炽烈的感情，就会自然地流露于笔墨之间。”面对客观对象，无论你使用什么样的技法手段要随心而动，要强化对对象的感受，紧紧抓住中国画意象造型、意象笔墨、意象色彩的规律，强调“神形兼备”。东晋时的顾恺之就已经提出“以形写神”学说，指出要达到传神就离不开形的刻画。唐代阎立本在《历代帝王图》中刻画的 13 个皇帝，已经在强调人物的神态和性格的把握上，通过人物的眼神、面部神情和形体动态的描绘，刻画出各不相同的帝王形象，透露出人物生前行为治世的特征。除了形态特征的差异，眼睛更可透露出人物内心世界。可见，初唐时期的画家就已经领会了“形”对于“神”的相互作用，洞悉“形具而神生”的真谛。蒋兆和先生穷极一生创作的大量人物画作品，其创作方法大多是以模特儿进行的，就是画面上出现的一头驴子 (《流民图》中 ) 也是他请人从街上牵到画室里对着对象写生完成。蒋先生的这种对着对象进行创作的方法，给我们后学昭示了一条现实主义观念下的写实主义创作方法，即“写生作品化”的原始思考。
疏离 180cm×96cm 2009 年
近读邵大箴先生撰文的《写生与李可染的山水画》，文中指出的李可染先生把对景写生发展为“对景创作”的艺术创作方法，已为“写生作品化”的理论提供了佐证。“中国画历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，师法古人即学习传统，师造化一是用心看和用心体会，二是一面看和体悟，一面描绘或者在体悟的基础上加以描写，即‘写生’”(邵大箴语 )。李可染先生在 20 世纪 50 年代把写生作为他山水画创作的重要转折点，是他一方面认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的客观原因。李可染先生深感现代中国画只有面对现实、面向生活，恢复“外师造化，中得心源”的中国画传统，才有发展前途。在五六十年代，李先生多次长时间的外出写生，去四川、游漓江、过三峡，创作了大量的山水画作品。
上班族 200cm×200cm 2015年
李先生是在认真研究了中国画传统，研究了阻挠中国画发展的原因之后自觉身体力行提倡写生的。他说：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形成到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛这样敢于革新的山水大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”李先生认为“写生是对生活的再认识”，并提出“以一炼十”的主张，充分利用生活素材，进行艺术提炼，使作品达到应有的深度。他的思想实际上已从“对景写生”发展为“对景创作”，他的理想是在写生的基础上进行更深入、更概括的艺术创作。他又说：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”李可染先生是抓住“写生”这一重要环节推动中国山水画的发展。在今天进入到 21 世纪的人物画教学中，如何将写生和创作沟通，使其基本功训练顺畅地进入创作阶段，这是教学中的一个问题。我在教学中提倡“写生作品化”的目的：一是链接中国画教学传统文脉，将这些前辈大师一生的艺术实践总结出的艺术教学方法衔接今天的中国画教学。二是在今天的艺术教学平台上呈现出丰富多元的现状，让各种艺术观念、艺术思想、个性化的教学等，充分体现出中国画教学生机勃勃的态势，并有广泛的可持续发展的空间。另一方面在这个平台上的艺术教学却已暴露出轻视艺术规律、轻视基本功的教学端倪。源于 20 世纪 90 年代兴起的重个人风格、重个人语言化的追逐，对学院带来的直接效果就是学生忽视基本功的训练，忽视了艺术规律的学习，导致学生依兴趣模仿老师艺术风格，使学生艺术创造力枯竭、创作能力丧失，以至于十几年来中国人物画专业培养不出优秀的人才。作为学院教育如果不出人才，那只能是教学方法出了故障。所以在今天我们推出“写生作品化”的要求，就是在日常的教学中加强基本功训练和艺术规律的研究。在作为基本功训练的写生中融入创作的因素，把写生和创作紧密联系起来，将写生和创作拉近距离，在写生中就已经开始研究创作的内容，反对描摹对象，主张在写生训练中探索艺术的表现语言，强化中国画的笔墨与表达人物对象的融合及笔墨的互动关系。这就是“写生作品化”提出的背景。
写生的功能大致有三：搜集素材、训练基本功和直接创作。搜集素材和基本功训练归根结底是为创作服务。
写生的功能既然是为创作服务，那么，我们在写生过程中就应该强调创作因素的贯彻和运用。在捕捉对象的激情和速度中，写生是最为直接传达画家感情的方式。在写生中舍弃对自然对象的模仿，追求心灵的真实，面对客观对象，反对“理性的”、“准确的”模仿对象结构、比例的形似，进而追求意象造型之美，是我们写生教学的原则。“艺术家一旦把握住一个自然对象，那么自然对象就不再属于自然了。艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造对象，因为他从对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使对象具有了更多的美的价值”( 歌德语 )。对对象加强主观感受，强调想象力和主观情绪的表达，会使写生向着创作的层面更接近。同样，创作因素的融入也使一张写生更具“作品化”的需要。
牧歌 200cm×200cm 2015 年
“写生作品化”的要求是给学生一个观念。以往的写生主要是以基本功训练作为主要内容，强调的是结构、比例等造型上的能力，水墨人物的写生训练还要加入笔墨的知识和技巧。要达到“写生作品化”的要求，首先要具备一定的造型能力和笔墨基础，在具体实施教学中主要对象是针对硕士研究生和高年级本科生，因为他们具有一定的创作经验，对创作有一定的认识和积累。其实，学生在进入硕士研究生的学习时才是真正进入专业化训练的阶段，这时候的基本功训练提出“作品化”的要求是非常必要的。顾名思义，“作品化”指一幅完整的作品具备成为“作品”的各种要素，即创作。把写生冠名“作品化”，是要求在写生的同时完成一幅完整的作品。中国画教学有个特点，就是用创作带动基本功训练，这是中国画系教学传统中一个很重要的教学手段。20世纪80年代初，我在美院读本科时，当时任教的卢沉先生就明确要求学生每天要画一小方尺的创作，一是练构图，二是练人物造型，三是练笔墨，实际上这就是创作练习。我那时有一方闲章，篆“日课”两字，每天画完一张小画就钤此印，日积月累，创作能力在不断提高，以至画创作时，你会发现基本功训练有哪些地方不足和欠缺，就在基本功训练时有目的地加强和弥补这方面的不足。以创作带动基本功训练，使基本功训练富有成效，从而使写生训练和创作产生密切的关联，使学生在以写生作为基本功训练为主要手段的过程中，逐渐深入创作的审美意识与各种要素之中。由此在写生训练中，创作与表现会不断壮大而成为主导，让学生在基本功训练的同时接触到创作练习的内容，沟通了写生与创作的桥梁，培养了学生自觉地运用创作的因素和手段融入写生训练之中，加强了学生的创作意识，使其自觉地融入学生的日常生活中去，抱着创作的观念去对待基本功训练的任何一门课程，创作无处不在。
市场 180cm×486cm 2010 年
“写生作品化”的要求丰富了以往写生训练中只是单纯的结构、比例、笔墨等技术问题的研究，“作品化”的要求就是丰富了语言表达和表现画面的手段，画面要完整，要丰富，要讲构图，人物之间要有联系，人物与背景、人物与道具要发生关系，画面里出现的客观物象要经过学生个人的构思、设计、安排，向着完整的一幅画去完善、丰富。“作品化”就是要学生依据个人才能去发挥想象力，构成画面里的各种表现语言，改变过去写生作品里单调的摆置的人物或坐、或站、或卧的现象，要让画面生动起来，伴随着学生对对象的激情与构想燃起对写生的热情与活力，借助画面找回表现的情感与冲动，让写生作业更加富于生气和灵性。
“写生作品化”的要求是改变中国人物画教学中几十年形成的写生与创作相脱节的弊病，其实在老一辈大师的教学实践中已经意识到这一点。我们在徐悲鸿、蒋兆和先生的大量作品中，已经观照出他们对着模特儿进行创作的创作方法。在“作品化”的驱使下，学生面对模特儿会更主动地选择对象，选择他们所需要的内容，由此选择的能力、造型的提炼、笔墨的概括能力随之生发出来。在“作品化”的要求下，抛弃描摹对象的陋习，打开束缚造型的手脚，借助情感的表达，提升学生对“意象”造型的理解，逐步接近中国画的最高审美核心即“意象性”的表达。借物抒情， “以形写神”，“意象”造型具有提炼、概括、夸张的品格，它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的、非本质的、次要的形象因素，给笔墨的表达有更多的时间和空间，让学生在写生中就已经在探索中国画的美学理想，即“写意精神”。
城市风景 200cm×200cm 2015 年
“写生作品化”是建立在中国画传统美学基础之上的。郑板桥的“意在笔先”，是说画家在画之前要求有一个意念、有一个意想、有一个意图、有一个创意，所谓“意匠惨淡经营中”。古人又有“胸有成竹”之说，都是讲画之前有一个胸中之意，方可下笔，才能传神写意，笔精墨妙，有如神助。然后便是更高一步追求画面的“意境”之美，这是中国画的最高精神境界。
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