乔尔·迈耶罗维茨在科德角，1978年，Max Kozloff拍摄，摄影书《半岛之光》封底照片
本期为史密森学会对美国知名摄影师乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）访谈《建立场所意识》的下篇译文。访谈中，迈耶罗维茨谈及了肖像摄影的拍摄、美国现代风景摄影的变化、他对摄影项目的操作和思考，以及作品的编辑和摄影师的责任。
建立场所意识 #02
史密森学会：相对于拍摄风景，当你拍人时，他们站在你面前，那个可感知的现实会变吗？
迈耶罗维茨：他们确实坦然相对。我们在交流，我们在接触彼此。那是一个亲密时刻。但我对那个人的选择与我对那个可感知现实的察觉没有不同。沿着街道或海滩散步，你不知道下一个走来的人是谁。然后你看到某个人，他们的出现以及身上散发给你的气息，唤醒你的意识。基本上，引起你回应的是你真心感兴趣的、吸引你的事物。你得鼓起足够的勇气走向他们。这意味着你进入到你们俩之间的空间。那个人不知道你会走过去。他们不知道自己触动了你，所以你必须打破你们之间的距离感，你必须询问，你必须让他们感受到你的需要。无需太用力，只要让他们相信你需要他们，他们也需要这次拍摄，就足以让他们把某些东西交给这个带相机的人。接近人和接近风景，方法是一样。
科德角沙滩上，乔尔·迈耶罗维茨为一家人拍照，1983年
长努克海滩，特鲁罗镇，马萨诸塞州，1985年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：照片的描述发生怎样的变化？
迈耶罗维茨：一旦你愿意去看那个人，一旦你怀着好奇的心自然而然地这么去做，那么当你拍摄一个场所的存在时，潜在的、惊喜的元素就会取之不尽，摄影就是这么回事。你会大吃一惊。你与被摄对象建立起了联系，然后呢？你让那个人站在那儿，你耐心地等待他显露自己。如果他相信你，他可能以某种方式松开某些内心深处的真实。现在，我们踩在一个彻底谈及真实的危险领域，因为它是谁的真实，它有多真实，你基于哪个标准称它是真实？但是，在那一刻，你认识到某样东西——那就是你的真实。你也许只识别到他露出的一面，那可能是他的真实的一块碎片。所以两个众生（sentient beings）有了一个结盟、相见恨晚的接触，即使其中之一是个小孩。你得跨过那个空间去完成一次冒险。当你在这世上拍下一张照片时，你也在冒同样的风险。你不知道你是否会从那次拍摄中获得什么，可能只是一鳞半爪。
史密森学会：你不想让他们按某种方式作出反应。
迈耶罗维茨：对。我不相信个性展示那一套。那不是这些照片涉及的。也根本不需要给观者一个夸张的动作和某种奖励。我期望看到这些人的谦虚和平凡。
鸡尾酒派对，韦尔弗利特，1977年，选自《半岛之光》，乔尔·迈耶罗维茨作品
贾斯廷，普罗温斯敦，马萨诸塞州，1977年，选自《半岛之光》，乔尔·迈耶罗维茨作品
普罗温斯敦，1977年，选自《半岛之光》，乔尔·迈耶罗维茨作品
卡罗琳，科德角，1982年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：或者是那些挂在晾衣绳上的衣物的平凡。
迈耶罗维茨：谁知道我们会在哪个特定时刻对什么着迷呢。一切事物皆有力量——即便是最普通的事物。一根栅栏柱、一圈尖桩篱栅、一盏街灯。有些东西会在某个时刻迸发出一种挺立、呈现的力量，这只有当你注意它们时才会感受到。在那晾衣绳上，那些衣物在风里拍打，它们在对我倾述，正如极少的事物曾对我倾述一样。我站在这些衣物面前，看着它们跳舞。它们是风的描述。风注满衣物，啪啪地吹动它们，它们就在那绳上跳起舞。因此，我看到自然的力量困在这些毛巾、被单的形状中，我如痴如醉。我站在那里看着它，突然，我醒悟过来，想到“我能拍摄那个！”，上一刻我还只是站着，被这最平凡的事物倾倒，如果我对自己说，“我现在要为这些床单和毛巾拍一张照片”，我会大笑。我是说这到底是什么鬼？但我无法把目光从它身上转移，我必须对那样的观察表示敬意，因为它对我是全新的。它就像这些衣物，像滚动这些床单的空气一样是新的。所以对我而言，那张照片成为一种现实。我想这个现实的里面是没有先入之见的。它用到禅宗剑客的宗旨：无执着之心，不过处处留心（Expect Nothing, Be Ready for Anything）。如果你是一个摄影师，这是你生活的基本方法——或者只是去过你的日子就好。不要执着任何事，因为那样你会让生活一成不变。你的执着抑制生活的可能。
普罗温斯敦，1977年，选自《半岛之光》，乔尔·迈耶罗维茨作品
普罗温斯敦，1977年，乔尔·迈耶罗维茨作品
普罗温斯敦，1976年，选自《半岛之光》，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：你拍摄风景的方式与爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯的方式不同。
迈耶罗维茨：当我在风景里拍摄，我没有亚当斯、韦斯顿、伯特的履历和立场，因为我想他们有一个更加宏伟的视角，一个更理想化的看法。他们以浪漫主义的传统走进大自然，以眼前的风景作为素材创作作品。但同时他们感受到自己想要控制这个创作，并将其诗意化。他们拍摄照片总带有一个理由。他们对拍摄是理智的。而我是本能的。我就是走进大自然，如果我看到什么，我不会问它有什么意义。在他们出生的时代，印刷的文字是最强劲的思想传播载体。到他们拍摄风景时，视觉影像则是最强有力的传播媒介。现在，动态视觉影像比静态影像更强大。在他们生活的时代，那些关于自然的传统手法，对自然的描述，有着不一样的意义。但如果你仔细去看我这一代人，我们对风景的观看方式是很有意思的。但罗伯特·亚当斯观看风景，他看到人类对它的破坏和滥用。他的作品是对风景容貌的赞美，尽管事实上它已有人类留下的痕迹。
空间有精神的空间和外部的空间之分。宇宙有宏观的外部宇宙和微观的精神宇宙之分，我们只是中间一处薄薄的平面——不是中心，而是众多中间的一个。我想当我们旅行至某地，我们便置身在中间。我们不是在家，我们在这个地方便全然不是在家那般了，但我们仍是自己。我们把自己一起带来。如果你足够安定和自信，相信自己能经得住这个地方的考验，那你会在那儿不让自己先下判断，你检验自己——你会问“置身在这，我有怎样的感受？”我想先拿掉自己的成见是重要的。在圣路易斯和亚特兰大工作，得先不下判断——“噢，这里没有纽约或波士顿好”或者“它真丑。”每个地方都有那样的特性。它就是会。如果你去到那儿并尊重自己在那的体验，那么你可能会在最意想不到之处看到奇迹。然后你开始一点点知道你对那个地方的感觉。也许那儿让你感觉舒服，或者它可能不停驱赶你。
比如，在亚特兰大，我无法去市中心拍摄。每次我到那儿，我就被它的非人性化赶走了。那里的建筑太大，彼此挨得太近，街道全部沉浸在浓浓的阴影中，街头没有人，因为那里的一切建筑都有室内走廊——购物中心、横跨街道上空的天桥。夏天，亚特兰大的市中心非常炎热，所以地下通道安装了很多空调，人们像蚂蚁一样穿过地下隧道和建筑。那儿的街头对我的吸引力微乎其微。我在那儿的街头感到孤独。对我而言，这太闷了。每次我去市中心，一旦尝试拍摄我就会逃走。某种程度，我意识到自己不想去市中心；它不是我的地图的一部分。所以我创造的亚特兰大地图没有市中心。那里让人不舒服。我没法在那儿工作。这就回到一个观点：倾听你的感受。那不意味着你应该无条件信任它们，你当然应该发出疑问；有时你只是需要克服内心的抵触。我认为，我时常尊重这种疑问。我尝试那样去做。
森林地被物，约塞米蒂谷，1950年，安塞尔·亚当斯作品
阿斯彭谷，新墨西哥，1937年，爱德华·韦斯顿作品
白杨和山坡，1975年5月，艾略特·波特作品
戈尔登县，科罗拉多州，1969年，罗伯特·亚当斯作品
早晨的雾，普罗旺斯，2011年，乔尔·迈耶罗维茨作品
圣路易斯，密苏里州，1978年，乔尔·迈耶罗维茨作品
亚特兰大，1989年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：你曾试过在一个特定地方创作，在过程中你感到自己没有任何进展，也没有与此地产生联系吗？
迈耶罗维茨：那就是日常的人类生活。你感到被刺激、唤醒、联系，我可能觉得那地方是他乡，或者对我来说，它显得太大，也许我从没了解过它，我可能就是一排豆荚里一颗不重要的豌豆。“我到底在这做什么？为什么我一开始来这里？这里根本没度假的地儿。”我们会用一百万种方式这么说。然后突然间，我转过一个拐角，那儿有一个风景不错的咖啡馆。我坐下来，要了一杯咖啡，顿时我开始庆幸自己离开了家，只因为我当时正坐在那家咖啡馆。我可以转过一个拐角，就看到一个最有趣、最疯狂、最古怪的地方，然后脑袋里立刻想到：“我要去那里。”然后一下子，我到了那个地方。就像醒过来一样——醒过来之后也有很大可能仍是一个噩梦——然后我精神一振：我早已经穿过那个交叉口，我滑到另一边。从那一刻起，我有了一个重新振奋的方法。两个月后，季节变了，我也不一样了，我以曾到过交叉口另一边的经验为基础开始进行新的创作。
我想智慧所累积的一切作品——照片、绘画、音乐、文学——都是建立在你的经验之上，你为自己提炼这些经验，拿起这些结晶，翻转它，好好端详，你会想：“为什么它现在不一样了？”或“它有什么不同了？”探究，一种探究的模式，对创作的媒介、你对媒介的实践探究和你正拥有的体验都是重要的。如果你不好奇，那你会创作出什么？无聊的照片。
塞尚工作室（桌子），2011年，乔尔·迈耶罗维茨作品
塞尚工作室，2013年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：你在一张照片里寻找的是什么？究竟得在一个画面中怎么做，才能让这张照片有趣？
迈耶罗维茨：一张照片里面有你脑袋中的想法和你眼睛外的事物，它找到一种综合你人生经验的方法——因为你脑中的想法不是由你先去决定是否是自己想要的。它是一种“令人满意的是什么、满足你的是什么”的想法。我有思索照片的满或空。你在一个画面里描述某样事物，然后画面里涉及很多需要计算的元素——石头、建筑、树和空气——然而，你不是用这些装满一张照片。你是用感觉、能量、发现和冒险装满了它，并留下足够的空间给其他人进入其中。它满了是因为你在那里，因为你随身携带你累积一生的念头，是这些把你引向一种方式，你看到那束光落在那栋建筑的某个特定表面的方式，那些念头也可能把你引向身后的晴天。你不知道这么做的原因，但你转向了它。在你转身的过程中，你可能观察到周遭的一切，因为你终于在看某样东西、某个地方，它把自己从360°围绕你的全景中切割出来。让我们假设说那里面有70°的风景是有趣的。当你看清这70°的风景，你开始看到它与其他一切的关联。这张照片的存在就像你一样。它是你的象限（quadrant，平面直角坐标系中由横纵轴所划分的区域——译者注）。所以你现在抓牢了它，稍后，你有了被你抓牢的这个东西的证明——一张相片，当你看那张相片时，它开始与你对话，这是脱离于拍摄经验的——你不再站于那个围绕着你的拍摄场景，你站在你的公寓或工作室，看着那张照片。
现在，照片必须要有另一套特征。它得考虑到观察，观察的可变让一张照片有趣：对美好之地的简单描述——你把这个地方的很多东西珍视为照片的品质，这些会催促你前行，因为它们中的某种东西与你的观看方式紧密相关。而那样东西会成为你被夸耀的一个标记。然后一个接一个。如果你给它玩耍在这个世界的自由——没有对它打破砂锅问到底，只是疑问其正确性的话——那你将提供给自己一个影像体系，之后，你能从这个体系编织出你自己的壁毯。你将提供自己所织之物的经纬线。这条在这里，不是在那里；这条放这儿，不同于那一条，直到你基于最初的本能编织出一部作品。它通过你对这地方知晓的越来越多的情报建立起来。这时，你与一个中央情报机构有些相像：你正快速吸取这个地方的一切信息，不只是你正在拍摄的对象，更是你闻到的味道、你吃的食物、你住的房间——所有这些游览和尝试都在给你提供照片的画面，你拍摄的照片正像某一种沙堡一样，沙子垒沙子地建立起来。它越来越大。最终，你得到这座巨大的影像金字塔，然后你在它的顶端再多放一颗沙子——你自己。所以，它越来越高，越来越高，但它同时也越来越宽、越来越深、越来越密。在某个时刻，你说“停下”。当你感到满的时候，那个叫停的本能就来了。你不需要在这个地方拍另外一张照片。有时是经费中断它，有时是经验，有时是你实际创作的时间。不管是什么让它结束，你都可以拿到所有的作品观看。我相信那一刻的要事就是拿着那些相片坐下来，阅读它们，不做任何判断。
拱门，圣路易斯，1977-1980年，乔尔·迈耶罗维茨作品
CNN广播中心，亚特兰大，秋天，1988年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：你怎样编辑？你怎么选取少数的相片，或者对你来说，编辑是怎么进行的？
迈耶罗维茨：我花了两个月挑选409张照片。每一天我坐下来仔细看五六十张相片。好相片，坏相片，都没关系。我看了又看，然后我开始看到我的亚特兰大体验。我孕育了这些相片，现在我必须给予它们空间，让它们彼此产生互动。它们教给我如何去看亚特兰大。我慢慢地挑选，当我从400张相片里挑出100张时，我开始寻找其中的摄影特性和它们的叙述性：它们如何坚定而持续地施压在摄影的观念上？亚特兰大看起来怎样？摄影对我意味着什么？这是我的问题中两个截然相反的极点。理性的问题——“亚特兰大被描述在这；这看起来像它吗？”——和“为什么这需要成为一张照片？”如果你能在作品中持续这种辩证，你最终将基于摄影特性、自然环境、场所意识和场所呈现做出一些选择。
桃树，第12街，亚特兰大，1988年，乔尔·迈耶罗维茨作品
亚特兰大，1988年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：是什么让一张照片可信，或者唤起真实的体验？
迈耶罗维茨：一张照片必须为外来者留出入口的空间，如此，摄影师就不会只是构筑了一个把你挡在门外的结构，而是留下某个裂缝让你自由进入。他/她（摄影师）没有把照片握得死紧死紧的。我听过彼得·马修森（Peter Matthiessen，美国小说家）的一句话，他说当你攀爬一座山时，第一原则是“不要紧绷。”你得轻松爬一座山，就像你在沙滩溜达。我想如果一张照片是一位尝试告诉你一个信息的摄影师拍摄的，那么你获得那个信息，但你没有得到一个真实的体验。
薇薇安，普罗温斯敦，1981年，乔尔·迈耶罗维茨作品
汤米，白化病人，帝国大厦，1978年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：在你的作品中，描述或细节的确定性与感觉取得了平衡。
迈耶罗维茨：我想这两者有一个联系。摄影有智慧和能量两条路，当感受和观察揉在一起时——如果你给予它们空间揉合——你能擦出一个火花，那个火花便是智慧。对我来说，一张相片在某种意义上是一个想法，以棒球场为例。“这个棒球挡网覆盖了整个场地，我该怎样拍摄眼前的棒球场？”我会好奇。当我走进那个地方，我有一种“网”的感觉。通过相机屏幕，我看到这个世界，但我也看到屏幕后面存在着一个世界。“我怎样拍摄那栋一英里远的建筑，把它带到屏幕上？我能为这两个间隔如此远的建筑和棒球场拍摄一张照片吗？”所以我的智慧开始发生积极作用，我尝试制造空间，这空间有足够的纵深和弹性把这两种元素（远的建筑和近的棒球场）放在同一个画面中，来制作一张照片。
一张照片存在一个平面上。这就是照片的一切。它没有纵深，只有纵深的错觉。所以我尝试把距离近的棒球场和远的一栋建筑放在一块。在把它们放一起的过程中，我没有消减它们的力量。通过让它们同时聚合在同一个地方（平面）的方式，我其实在拍摄一个想法。依附在这个想法上是真实的事件：那些男人（棒球员）在奔跑。我可以选择不让画面有任何人，就只是人为地描述近和远；或者我可以考虑这个疯狂的东西，让这只灵感野兽进到照片。我知道那些棒球员将又一次跑过挡网，因为他们绕着球场跑，这样他们就会跑回来。所以我等待一会，然后我拍了一张他们跑过挡网的照片。但这张照片不是关于挡网，它也不是关于那栋建筑。它是关于一种让某样东西变得有趣的努力，通过运用一切能找到的元素。没有这种努力，你只有描述。相机会描述它眼前的事物，但你必须有一个想法。
亚特兰大，佐治亚州，1988年，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：在我看来，你的相片有一种可触及的感官愉悦，即相片里某样事物存在的感觉，在身体感官中被触及。
迈耶罗维茨：我想我对那种触感特别没抵抗力。我从小就会这样。我是那种会轻摸一切并且热爱它们的小孩。我会把手放在东西上摩擦，不管它们粗糙或光滑，也经常把东西握在手里。我非常爱摸东西。我沉湎其中。我很容易被我拍摄的事物感动流泪。好像静物里住着一个灵魂，而这些静物的生气和能量抚摸了我。然后我抚摸回去。它像一个秘密。通常你是不会想暴露自己有多容易被触动的。但当我停下拍照时，一般是因为我被这种抚摸感鼓动了。它震撼了我。某种程度上，我紧握这种抚摸感不放，在那握住的回应中，是那种抚摸，那种感官的愉悦。如果有人从我的相片获得这种解读，那我必须承认那是隐藏的主题。我喜不自禁。它只是我成为现在这个人的一个结果。我想我意识到它，但它不是某样你能强迫的东西。每一次，它都有惊喜。你会被感官愉悦的天性惊喜到。而且，你永远不知道你将在哪里找到它。它不单单藏在天鹅绒和花朵里。它可能在一个棒球场的铁丝网中，可能在光横越水域的方式中，或者草生长的方式。它存在细微之间。它在作品的心中。
普罗温斯敦，马萨诸塞州，1983年，乔尔·迈耶罗维茨作品
黎明，地平线，1984年，乔尔·迈耶罗维茨作品
元素：空气/水，拍摄日期不详，乔尔·迈耶罗维茨作品
史密森学会：多年来，你在什么方式上改变你对世界的回应？
迈耶罗维茨：我一直在思考摄影师的责任是什么——他的社会责任，对摄影技艺、信息叙述、相片的责任。虽然我以一个我所认为的道德责任开始摄影，我认为美国这个疯狂的地方需要被描述出来，而我有这个社会责任去实事求是地讲述它——用照片呈现“伟大的美国小说”（Great American Novel）——不知怎么地，随着时间流逝，在我中年时，摄影的美学扮演起更重要的角色，我变得为道德问题服务越来越不上心。
随着我的年纪渐长， 我再一次感到道德意识的重要性—— 不是弃责任于不顾，而是说：“这些相片是我对美国的感受。这是美国现在的样子。这些应该受社会谴责。这些可能需要推翻。”如果你不指出它们，如果你只提供表面、光或物体的美上釉，那你看不到那些可能需要被矫正、被改变的地方，或者哪里真的出了错。一个艺术家的责任是不去转移他的凝视。也许你无法通过指出它去矫正它，但你最少能证明你在那一刻看到它，而它令你痛苦。在亚特兰大，我感到自己的道德责任再次觉醒。我感到走去购物中心对我是重要的，凝神细视那里的建筑和那些建筑的建材，看到各个社区规划在一起的方式，看到街头的无名者以及那些被误认为日常生活的事物产生的空虚，去看看这些对我很重要。我想要找到一种方式来诉说我所看到的一切，或者让这一切在照片中保持鲜活。某种意义上，我想我之前失去与那种责任的联系。我想，有必要转个弯。在过去十年时光中，我曾与内心的自己有过激烈的争论：“为什么摄影？一张照片看起来是什么样子？是什么让它有照片感？”不知怎么，这些问题使我麻木。我不是对摄影感到枯燥无味，而是对这个世界乏味。那时，我摄影的全部就只是拍摄照片。我想我失去了与外部世界的联系。最近四五年，我回来了，带着更小的作品，以及对真实的接触和社区更深刻的感知回来了。
佛罗里达州，1967年，乔尔·迈耶罗维茨作品
又找到五位罹难者，纽约，2001年，乔尔·迈耶罗维茨作品
亚特兰大，1989年，乔尔·迈耶罗维茨作品
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