艺术语境下的摄影（第6讲）

艺术语境下的摄影公益讲座六 来自凡是摄影 00:00 50:16

解决问题：

问题一：当代艺术作品的评价（二）

 

大家好！今天我们继续关于艺术的评价这个话题。

前几天蚂蚁奖评选结果已经揭晓，有朋友问我对这个评比结果的看法、这些获奖作品算不算当代艺术？这个话题恰好也在艺术评价这个范畴内，所以今天我们就一起来讨论一下这个话题。

首先，我们说艺术作品（当然包括摄影作品这个概念）的评价是一个审美认知的问题。常言道：文无第一，武无第二。艺术作品不可能像比武一样，擂台上高下立现，艺术作品很像我们的作文，不同老师给出的分数不可能相同。

通常来说审美认知的构成分为两个部分，一部分是共性化的审美认知，一部分是个性化的审美认知。首先我们说共性化的审美认知，这一部分是随着时代发展而形成的普遍认知。比如文革时期人们的服饰，男人一身干部蓝、女人英姿飒爽的解放绿，那个时候觉得非常美，经历过文革时期的人都知道。80年代的摩登服饰是长头发、喇叭裤、蛤蟆镜，今天我们肯定不会接受这样的审美，（我发几张80年代的照片大家看一下）今天的服饰讲究个性化，讲求舒适，这就是今天的审美共性。

我们再从摄影史来看，摄影初期的审美认知，是以摄影让艺术界承认为目的，所以，才出现了画意摄影，那个时期是通过种种技术手段，把摄影弄得越像画儿越好，那么，摄影发展到今天审美认知变了，摄影作为艺术，形式美感已经不是主要关注对象，它的美化功能越来越弱，而转向了精神层面的表达。这是摄影作为艺术的普遍认知，是共识。

有人或许疑问今天还有很多人在弄画意摄影，包括安塞尔·亚当斯的直接摄影，也还有很多的拥趸者和追随者。我们首先说我们谈的是艺术语境下的摄影，换句话说脱离了表达的画意摄影、直接摄影等各种摄影形式，都与艺术无关；著名导演安德烈.塔可夫斯基有一段精彩的描述，他说：“人类通过艺术表达愿望，而所有不表达愿望的，就没有思想深度，与艺术也毫无关联，最多只是某种精彩的学术性分析。”所以，我们说今天还在执着于风花雪夜这种没有表达摄影的人，我们只能说他的审美认识已经远远地落后于时代，或者说这些人根本就不清楚摄影史、艺术史的发展脉络，更不知道艺术为何物，他的审美认知还停留在美就是好看这个阶段了。这个没办法，就像木心说的：“没有审美力是绝症,知识也救不了”。

我们再说审美认知的第二个构成，刚才我们说的审美是共性的一面，那么，第二个构成自然就是个性化的一面。因为每一个人的文化背景不同、知识结构不同，所以审美认知也不尽相同，或许差异很大。所以，这也解释了不同的评委出现了不同的评比结果。

说到这儿，我想这位朋友问我认同不认同这次评比结果，应当是回答得比较清楚了。

再说这些作品算不算当代艺术？这是一个比较矫情的话题，因为到目前为止我们也无法用一个定义去定义什么是艺术，当代艺术也不可能有定义。所以，诺埃尔·卡罗尔( Noel Carroll)只能从丹托的著述中推论得出一套艺术的判断条件，列举了5个方面。

当且仅当以下条件获得满足时,X才是一件艺术品:

1.X有一个主题

2.关于该主题,X展现了某种态度和观点;

3.在展现态度和观点时,采用修辞性的(通常是隐喻性)省略法;

4.这种省略要求观众的参与,以填补被省略的部分(解读);

5.作品和解读都需要有一个艺术史语境。

这只是对过往艺术的一个总结和概括，还好，今天的当代艺术还没走太远，从丹托理论归纳出的这一套判断条件今天依然有较高的实用价值。那么今天的艺术应当是什么样子？我们来分析一下，当代艺术“当代”这个词，它是一个时间段的描述，是指目前所处的时代。所以，有的人直接就给出了：“只要是当下这个时间段创作的艺术，都是当代艺术。”这样一个结论。

按照这个结论，你今天再去把斯蒂格里次、亚当斯他们的直接摄影、把德国的新表现主义摄影再重新做一次，也是当代艺术？显然是一个悖论。

目前学术界，已经把“当代艺术”作为一个特指的专有词汇。而不是指“今天”的艺术这样一个时间概念。

那么，当代艺术这个特指说的是什么？我们先来看看栗宪庭先生是怎么说的，这是2016年栗宪庭关于“何为‘当代艺术’”的论述，我说一下他的主要观点吧，详细的论述大家可以网上搜一下。他说：当代艺术，首先是一种艺术态度和文化立场。真实面对自己当下的生存体验和感觉，以及自己的生存环境，是当代艺术首要的态度。

其次，我们说他是艺术家，而不强调他是一个画家，一个雕塑家，一个摄影家，是强调看一件艺术作品，不把画种“行业标准”作为评判艺术的标准。所有今天发生的艺术，都不是以往经验所能把握的。

我个人理解，当代艺术是在社会发展中自我进化的，它不是一种陈旧的可描述的艺术模式。当代艺术生存于一种自我再生型的进化格式之中。它通过增加自己的复杂性,来造成自身的信息累赘,再通过自我消解,来找到和逼近新的进化漂移瞬间,来不断地突变、刷新自己。

大家看当代艺术作品可以感觉到，它不是我们过去的摄影模式，什么背景虚化、主体突出，它是靠画面中复杂的符号信息，也就是用能指来引发观者的思考，和我们传统摄影理解的“摄影是减法”，风马牛不相及。即使是拍肖像它也强调一个语境和背景空间，下面我发一组作品大家看一下，比如王劲松拍摄的《标准家庭》，单独拿出来它就是家庭合影，没有其他的指向性；但是把200个中国当前的“标准家庭”并置在一起的时候，它的指向性就发生了变化，从这里我们不止看到了每一个家庭的合影，同时，我们也读出来了一个特定时代的国家意识形态对中国家庭结构的影响结果：一对夫妇一个娃，我们还读出了当代中国人的精神面貌、审美趣味等等。

我们再来看看王庆松作品《跟我学》，我发群里。你能看出来哪个是主体吗？所以，我们传统的摄影法则在当代艺术语境下是失效的。

对于当代艺术我更注重它的当下性和表达上的不可重复性。比如：1994年,国务院正式推出《汽车工业产业政策》鼓励个人购买汽车，零首付就可以把汽车开回家，在2006年的时候天津道路拥堵、汽车尾气就成了一个问题，我当时拍了一组《呼吸之痛》我手机里只有这一张，我发上来。当时是刚学习当代艺术，不知道如何拍，所以很直白。我举这个例子是要说当代艺术的当下性，2006年的时候，汽车尾气、堵车是个问题，今天我们从艺术的角度看再提汽车尾气这样的问题还有意义吗？汽车单双号、推广电瓶车（我不认为它是新能源）这些措施已经用到极致了，所以这个问题的当下性已经消失了。

我们再说不可重复性，比如姚璐《中国景观》。这些由电脑制作出来的中国画画面给人一种联想，在世界美丽的表皮之下，现实或者现实的素材的巨大反差。这是我们仔细观看发现的，在美丽的画面遮掩下的破败和不堪。他给我们的启发是，遮掩就是现实的本质。现实如果没有遮掩，现实本身就没有魅力可言，而生活本身也将失去想象。这是作品呈现的破绽百出的美来提示给我们的。用美丽的外表去遮蔽现实的破败和不堪，作品本身也多了一些反讽的味道。这是他的立意和指向。

那么，作为当代艺术，我们今天再来拍这些绿网，就必须在立意和指向性上有一个超越，否则，只是换一种形式，把绿网拍成美丽的西画，甚至你做的画面比他还精彩，他还是你面前的一座山。这和我们今天好多人，把安塞尔·亚当斯拍过的画面又重拍一遍，一个道理，亚当斯还在山顶。

当代艺术不是不可以模仿，甚至可以用同一种方式，但关键的是你要有新意，这个新意不是形式上的，他必须是内涵上的突破。比方说，同样还是拍绿网，姚璐的《中国风景》是对美丽外表的反讽；那么，我们能不能把绿网的问题做一个深度的思考，绿网覆盖下基本都是建筑工地和拆迁后破败裸露的土地，这种现象遍及全国各个城市，思考一下？具体到每一个城市，我们真的需要那么多的高楼大厦和商业广场吗？开发过的城市有没有无人居住的鬼城存在？商业广场有没有建完以后荒废的？这个我想肯定存在吧？你在互联网搜一下中国的鬼城，太多了。如果你把绿网覆盖的工地在鬼城语境下展示出来，是不是引发了对过度开发、土地财政等问题的思考？如果你同样用中国画的方式呈现出来，也不失为好作品。

这是我比较看重的当代艺术的两个方面，一个是它的当下性；一个是它表达上的不可重复性。

那么当代艺术的形式重要不重要呢？北京大学教授朱青生在 中国艺术批评 微信平台有一篇“中国当代艺术评价体系”的篇文章，其中有一段话，他是这么说的：“艺术家的创作能否够针对现实问题，能否在关注现实社会的层面上起到真正的作用——也就是说，他（她）的艺术在这个层面上是否有效？艺术家使用的方法也许很古老，甚至很一般，但如果体现了很好的针对性，这样的艺术和艺术家我们也会给予关注。”

任何物质都有它的存在形式，没有形式的物质是不存在的。当代艺术作为一种存在肯定需要一种形式的呈现，但是我们如何看待当代艺术的表达形式，这是一个问题，我们有必要来思考一下。我们上一节课讲过了，当代艺术是一种精神上的呈现，是让我们用艺术来获得精神的自由，让艺术代我们追问当代艺术是什么、艺术到底有什么用。

很显然当代艺术是要我们思考的，而不是用来炫耀形式的艺术。中国艺术研究院程代熙研究员对艺术的形式有一段精辟的论述，他说：“艺术作品有艺术作品的形式，而非艺术作品有非艺术作品的形式。只瞩目于形式，就见不出物于非物之间的物的差别。”这段话的意思是我们不能只注重形式，但是他说如果只注重形式“就见不出物于非物之间的物的差别。”这句话可能大家理解起来有点麻烦。

下面我解释一下，他这里的“物”说的是什么？这里的“物”是海德格尔现象学里的概念。

海德格尔有一个演讲题目《物》，他说：“物之为物何时以及何时到来？物之为物并非通过人的所作所为而到来。达到这种关注的第一步，乃是一个返回步伐，即从一味表象性的、亦即说明性的思想返回来，回到思想之思。”

说到这儿，海德格尔说的已经很明白了，就是让我们从表象“回到思想之思”。为了让大家理解的更加透彻，我再把话题拉长一点。

在海德格尔哲学体系中，他对艺术的思考占据了重要的地位，他把艺术作为真理的发生和显现方式，这在西方美学史上是一个非常奇特的观点，传统的西方思想总是把真理问题归结到认识论上，认为艺术只和审美相联系。

柏拉图在《理想国》里提到的：理式之床、木匠之床、画家之床三种床，认为艺术与真理隔着三层。那么海德格尔为什么要把艺术作为真理的一种源始显现方式呢？就是因为在他看来，艺术提供了一种非对象性的把握对象的“物”的源始途径。

说到这儿，我们把“物”这个概念先放一下，没办法现象学本身就不好理解，再加上是翻译过来的就更加晦涩，没关系我们继续往下讲，只要你大脑跟着我讲的步伐一起思考肯定能理解。

海德格尔写过一本书《艺术的本源》，对什么是本源、什么是本质作了这样的界定。因为原文太多了，也比较晦涩，我概括一下，他说本源一词指的一件东西从何而来，通过什么它成为一件东西，这件东西是什么，它又如何是这件东西。那么本质是什么？本质就是使一件东西是什么以及如何成为那件东西。其实说到底本源要说的就是这件东西的本质来源。具体到艺术，我们一般认为艺术品是从艺术家的活动或者通过这种活动产生的。那么，海德格尔就问了：“艺术家之为艺术家又是通过什么？艺术家从何而来，使艺术家之为艺术家的那种东西是什么呢？”如果我们回答说，是作品，是作品才使作者成为了艺术家，于是海德格尔说：“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源”这是一个典型的循环论证，也是“阐释循环”的方法。海德格尔着重指出，二者虽然相辅相成，缺一不可，但“任何一方也不是另一方的全部依据。无论就它们自身还是就两者关系来说，艺术家和艺术品都依赖于一个先于它们的第三者而存在。这第三者才是使艺术家和艺术品获得名誉的东西。这东西就是艺术。”

那么，问题来了，这个艺术是什么？换句话说，海德格尔说的这个艺术是什么？

为了回答这个问题，海德格尔把荷兰现代派艺术大师梵高的一幅名画作例子。梵高画了一双农民穿的鞋子。从画面上看这双鞋没有粘上一点泥土，甚至我们看不出来这双鞋子放在什么地放，没有环境交代，它的周围是一个不确定的空间。就是说，它只不过是一双农民穿的鞋而已。但是海德格尔却用一段非常优美的文字对这幅画做了下面的解释：从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。

鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。

这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以存在于自身之中，保持着原样。

海德格尔这句话直接说出了他艺术哲学的全部底蕴，他对艺术作品本质的探索是从对什么是物以及物的物性的辨析开始的。

康德把一切“自在之物”,统统视为物。海德格尔则另辟蹊径,只把纯粹的自然物,如石头、土块、木头,总之,自然界的未经过人手制作的无生命的东西,当成是本真的物。他特别强调说： “物决不仅仅是若干特征的集合,也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和”。他进一步明确表明,他说的物,是指“物的内核”,在古希腊人的心目中,“物的内核当然是作为根基并永远置于根底的东西”。这个物的内核,就是海德格尔说的“物中物”,及物之所以成为物的那种东西。所以,在他看来,康德的“自在之物”指的还是存在者,而不是存在。可见,传统的,也就是流行的关于物的概念总是阻碍着人们去发见物的物因素,换句话说就是用具的用具因素,当然也就阻碍人们去发见作品的作品因素了。

为了克服这个阻碍,海德格尔认为应首先建立一个新的思维方式,不受过去传统的关于物的概念的束缚,把先前有关物的概念的一切先入之见放在一边,“让物在它的物的存在中不受干扰,在自身中憩息”;“从存在者的存在的角度去思考存在者本身;但与此同时,通过这种思考又使存在者保持原样。”

这里,我们可以一眼看出,海德格尔遵从的就是胡塞尔倡导的现象学方法:还原法和回归事物本身。

梵高惟妙惟肖地描绘了一双近在手边的普通的农鞋,但是海德格尔一再申明,这幅油画绝不是对现实中的农鞋的模仿,也不是对后者的一种反映,他明确地告诉我们说,“艺术作品绝不是对那些时时近在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”梵高的这幅画揭示了一双农鞋,即用具真正是什么。“夜阑人静,农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它;朝霞初泛,她又把手伸向它;在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说太寻常了,她从不留心,从不思量”。

这表明这双鞋子是供农妇干活用的。“农妇穿了农鞋下地,只有在这里,它们才存在。农妇在劳动时对它们想得越少,看得越少,对它们的意识越模糊,它们的存在也就越真。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际发挥其用途。”

这就表明这双农鞋,作为用具,它具有用具的有用性。但光是这一点还不够。因为鞋子,或者其他别的什么用具,总有用旧、用破、用废不能用的时候，所以用具的有用性还必须有可靠性做依托。要是没有可靠性，有用性就是虚无的。比如80年代福建晋江做的鞋，大家给它起了一个非常形象的名字，叫“一周鞋”，很好看、很便宜，但是它穿一个星期就坏了，因为它的质量不可靠，所以它就没有有用性。

只有在可靠性中，才能看见真实的用具。正是这双作为用具的农鞋的可靠性，才把农妇置入大地无声召唤中去（这个时候这双农鞋是作为封闭的还没展示出来的存在者）。农妇凭借这一用具的可靠性，才把握了自己的世界。所以海德格尔说，因为她滞留在存在者的敞开之中。这里的“敞开”是现象学的一个术语，其含义相当于“自我呈现”。

说了这么一大堆，我们回到程代熙研究员“只瞩目于形式，就见不出物于非物之间的物的差别。”这句话。

通过上面的讲述，我们知道艺术作品不是物，但艺术作品中又确实有物性存在。比如我们前面讲过的柯苏斯的《三把椅子》其中实物的椅子有木头的存在、有色彩的存在，然而，重要的是艺术作品不是物，也不具有什么物性。所以，你在拍照的时候，你越是刻意用形式去突出它的物性，就越是遮蔽了它的非物性。我发几张渠岩的作品大家来体会一下。

我们先看第一张，给你的感觉它就是一个空间，很普通，甚至我们群里好多商业摄影师拍的都比他要好。有办公桌、椅子、沙发等等，所有的肌理感都没有很好地展示出来，我现在多发几张，你再看一下。

从他的作品中你体会到了什么？是用具的有用性吗？换句话说是物性吗？肯定不是，你看到了阶层的存在，因为我们现在不讲阶级这个词了，所以我只能用阶层。你还看到了什么？资本对不对？这些空间当中有资本的展示。你还看到了什么？权力。这些空间有公权空间，也有资本空间。当然，你还可以感受更多。这些非物性的感受，是作品自然呈现出来的。大家试想一下，如果你用一个非常讲究的形式，比如像拍酒店样板间一样布光，突出用具的肌理感是不是会弱化这种非物性的感受？如果大家回过头去想一想，我们前面讲过的wtj·米歇尔的图像二级话语，是不是和现象学的非物性有相通之处？

所以说，对于当代艺术而言，不是一种形式创新和炫耀，而是形式必须要服从于表达。

李普曼在《当代美学》一书中有这样一段话：“艺术家与艺术相比无足轻重，他就像一条通道，在创作中为打通达到作品的通道而自我消亡......”。

       这里说的消亡，就是指艺术家把自己的体验和主观意指完全融入到作品当中去了，也可以说隐藏起来了。

       关于现象学这个学科，太庞大了，我怎么讲也是挂一漏万！所以，我们只能是把当代艺术涉及到的一些与现象学有关的问题，粗略的做一个介绍，见招拆招吧。

       今天就到这里，谢谢大家！

 

下节提要

1、当代艺术作品评价（三）

孙德琪简介：

天津职业大学文联副主席、客座教授

主要策展作品：

天津市“本源”当代艺术摄影展（2014年至2016年1-3届）

2014、2015、2016天津当代艺术展入选平遥国际大展

2015年《趣·街拍》 、《洋楼遗韵》

2017年《视觉空间》大画幅黑白摄影展

END

—【凡是摄影】—