赵孟頫复古思想的成因及其影响
赵孟頫书风的形成，可以说是对宋末弊端的矫正，也是对帖学正统的回归，为后世书家提供了极具参考的典范作用，直接影响了元、明两代帖学风格的发展。梁巘曾评论历代书法群体风格流变：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦；宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”梁巘对各时期的书法优劣进行评析，指出各时期风格成因的由来，也提出了各时期的弊病，是相对公允的。由此可见，元、明两代的书法风尚是对晋人的取法学习，但由于时代的局限，妍美趋俗风尚盛行，而这一源头便是元初复古思潮的倡导者赵孟頫。
[元]赵孟頫 致民瞻十札（局部） 上海博物馆藏
赵孟頫的书学思想，源自宋高宗赵构的影响。宋濂曾对赵孟頫的学书师承有过论述：“盖公之字法凡屡变，初临思陵，后取则钟繇及羲、献，末复留意李北海。”这里记载了赵孟頫一生的学书经历，是从宋高宗赵构入手，然后上追魏晋，最后参考李邕，使其晚年书法中出现了苍茫气象。赵孟頫的出现，为晋人书法的复兴提供了契机。在他的影响下，蒙古人统治下的元朝，书法不仅没有趋于俗野，反而显现出纯正典雅的古风，是以元末卢熊云：“书法自唐颜、柳以来，多尚筋骨而乏风韵，然务筋骨者失于狂躁，喜风韵者则过于软媚……本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。”这是对赵孟頫书法成就的高度赞扬，赵孟頫能一改颜、柳以下学书的不足，不受世俗风尚的约束，直抵魏晋，使海内书法面目一新，一扫前人旧习，创一代新风。
另一方面，书史上也不得不认识到赵孟頫书风的不足，清代朱彝尊《曝书亭书画跋》中就说“元自赵子昂书法盛行，一时相率习妍媚之体”，指出赵孟頫一变宋人尚意为尚态，开妍媚之风。而项穆《书法雅言》则对其学晋人之得失进行了概括：“赵孟頫得其温雅之态……赵专乎妍媚。”并提出元代书法的整体风貌及其不足在于“元贤求性情体态，其过也，温而柔矣”，从而揭示了赵孟頫书风的利与弊，其利在于得晋人温雅之态，不足则在于过分柔媚，近于甜俗。
如果说甜俗、柔媚是后世大多数人对赵孟頫弊病的认识，那么，董其昌则是从书法学习的角度分析了赵孟頫书风的不足，并提出了取法晋人的新思考。《容台别集》中说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”这是董其昌对晋、唐、宋三代书法风尚的概括，同时也指出了宋代缺乏法度，以己意为法，肯定了赵孟頫的矫正之功，但也看到了赵氏的矫枉过正，过于拘泥于法度，失去自我意趣的表现。
可见，从元初到明代中期，赵孟頫的影响深远，他的出现矫正前代弊病也复兴晋人书法。但其书趋于甜俗，走向了盲目拟古的极端，只看到了书法的形质而忽视了创作主体的意趣表达。
[明]董其昌 行书五绝诗轴
77.5cm×31.1cm 纸本 南京博物院藏
以宋人为桥梁，直通魏晋
晚明时期的思想解放，源于王守仁对陆九渊“新学”的发展，其后李贽站在王学左派的立场，提出了“童心说”，重视个性精神的表现，推动主体意识的觉醒。这一主张揭露了当时复古思潮下的伪道学，打破了程朱理学的僵化统治。此时，与心学相同的禅宗，在文人阶层中广泛渗透，使得心学与禅宗的结合在社会上得以广泛传播。董其昌的书学思想便是在此基础上发展起来的，其一生学禅，不论诗书画中处处引入禅理，《容台别集》中还专列“禅悦”一篇，从心学角度谈禅学之理，这一思想也直接影响到了书法，就是以批判的精神去对待传统，而不是受时人影响盲目溺古。
正是在此思想基础上，董其昌提出了“率真”和“平淡”的书法主张。董其昌的学书之路，不像大多书家主要受家学或师承交游等影响，而是由于科举考试的刺激才开始发愤学书。《画禅室随笔》中提到：“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。”其后又言：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。”可见，董其昌直接从唐人着手，之后上接魏晋，至此便不将当世名家放在眼里了。但其直接学习魏晋名帖也出现了问题，仅仅得到其形，对于其中的神理却是茫然的，长此下来也不过是重复抄书而已，对自身并无益处。对于如何深入魏晋，得其神理，董其昌提出了以宋人着手，“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍而去之钟、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处”。魏晋时期是书法史不可逾越的高峰，对于初学者来说，由于对书法理解和认识不足，再加上时代相隔较远，即便能依靠天赋临仿得很像，但想要深窥其中奥赜却是极其困难的。而董其昌从距其时代相对较近的宋人入手，通过学习宋人，进而上追魏晋，可以说开辟了一条学习魏晋的新路，对后世取法魏晋具有借鉴意义。由此开始，董其昌通过对宋人“意”的学习，打破时代陈规，找到了自我方向。
宋代与以往朝代相比，文人兼通诗文书画的现象是极为突出的，魏晋及唐代时期的书法家“二王”、欧、虞、颜、柳等人，在文学史上大抵没有地位，或地位不高，即便出现，也仅仅提及而已。到了宋代，文人参与书画创作，文人书画的理论也在这一时期得以发展成熟，书与画也不再是“独立”的边界清晰的艺术形式，是以苏轼言“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余也”，提出书法、绘画都是诗之余，是文人的余事。同时，宋代文人又将诗文书画进行相互融合，如黄庭坚的书法创作观念“点石成金”“夺胎换骨”之说便是出自他的诗歌创作理论，书画艺术不再侧重于表形，也变得如诗歌一样主要用来抒情达意。
而在晚明时期，由于王阳明心学风行，加上李贽“童心说”的进一步发展，且当时狂禅之风盛行，禅宗与心学多有相通之处，强调本心是道，本心即佛，其他一切都是虚妄。处于这一时期的董其昌，也在此思潮的影响下，标举宋人的“天真”理论，提倡意趣表达，反对笔笔在纸上成刻板样、拘泥于法度的书写，肯定了宋人在书法上的可取性，其在《画禅室随笔》中说：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸上成刻板样。东坡诗论书法云：'天真烂漫是吾师’。此一句丹髓也。”认为书法着眼处不应该拘于形表，而是其中的精神流露处，这才是作书的真正本意，同时也是晚明思想解放思潮在书法上的表现，是他对赵孟頫守法不变观念进行革新的思想基础。因此在临帖上，董氏打破传统的“察之者尚精，拟之者贵似”的学古传统，而是追求精神意趣的学习，提出：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露出。庄子所谓目击而到存者也。”这里认识到了书法的学习不仅仅只有形而下，还应认识到形而上的精神意趣，这正是对宋人思想的延伸发展。
如果说宋人的“意”贵在创新的话，那么，董其昌对宋人的学习则是在于学古意而出自我的新意。元代刘有定《〈衍极〉注》概括历代之法为“庾、谢、萧、阮，守法而法存；欧、虞、褚、薛，窃法而法分；降而为黄、米诸公之放荡，持法外之意”。六朝学书，在于守法，唐初诸家为窃法，到了宋人，则是过于放纵，失去了规矩法度，是对宋人尚意弊病的揭示。而董其昌虽然效仿宋人之意，却又不似宋人失于规矩，他认为书法要“妙在能合，神在能离”。“合”是对古人的学习，是对规矩法度的继承，是对前人精神表达的思考，但不盲目地继承，失去真我，所以又要“离”，从古意中汲取养分，最终写出己意。这是董其昌对宋人思想的取舍，他看到了宋人的不足，也认可宋人的开创之功，从而探索出属于自我的学书之路。
[明]董其昌 行草书杜甫因许八奉寄江宁旻上人诗轴
115cm×43.5cm 纸本 山东省博物馆藏
对魏晋书法的重新认知
董其昌一生追慕魏晋，并在学习晋人书法上能于赵孟頫之外别开生面，独树一帜。对于赵孟頫矫正宋人学书之弊这一点上，董其昌是认可的，并推崇赵孟頫以魏晋书法为宗的学书之路，但对晋人的取法上，尤其是“二王”的学习上，董其昌认为赵孟頫存在明显不足，也由此提出元明两代取法晋人的弊端是受赵孟頫思想的束缚，不能有所建树。因此，董其昌从宋人思辨的角度去重新认识、看待晋人书法，开辟了一条通往魏晋门室的新道路。
对于赵孟頫学书之弊，董其昌提出了两个最关键的点，一是无势，二是守法不变。就势而言，董其昌认为古人作书从来都是以势为主，而赵孟頫则由于常年取法“定武兰亭”，以至于缺乏对晋人“势”的理解。董氏论述到：“《兰亭叙》六朝时已有刻石，余收开皇本，是隋时刻者。唐文皇因见刻本，遂访真迹于越州，辩才得之，命汤普澈、冯承素、褚遂良、欧阳询各摹一本，原与隋时本相似，不知宋代何以独称定武为欧阳询摹，下真一等……而吴兴踵之为十三跋，独尊定武，不知右军肯点头否也。”董其昌指出《兰亭序》在六朝时期就已经有了刻石，而李世民之所以去寻求《兰亭序》真迹，是因为看到了隋代的刻本，深受其迷，才有搜寻真迹的想法，得到后还让当时名家褚遂良、欧阳询等人临摹。这一时期的摹本是与董其昌所收藏的开皇本风格一致的，不是平淡规整，而是跌宕纵横隐于其间。但到了宋代，却将定武本认定为欧阳询摹本，且多加辩证，以致世人对《兰亭序》的学习就局限于定武本，赵孟頫更是在此本后进行了多次题跋，沉溺其中。董其昌对宋以来推崇的定武本《兰亭序》重新思考和认识，并提出该本与隋、唐所传刻本、摹本是有一定差距的，这也是董其昌能不受时风影响思辨学古的一大进步。
也正由于赵孟頫学定武本《兰亭序》的局限，董其昌才提出：“文敏之书，病在无势，所学右军，犹在形骸之外，右军雄秀之气，文敏无得焉，何能接武山阴也？”直指出赵孟頫学古的弊端在于拘泥于描摹古帖的形貌，而不知求其神理、精神面貌，以至于书风过于平正，缺乏势态，这也是赵孟頫不能深入晋唐门室的关键，是以提出古人作书立意在于“以奇为正”，其《容台集》云：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处无迹可寻，若形模相似，转去转远。”董其昌仅从“平正”将赵孟頫置于晋唐门室之外，虽然有些过激，但也从侧面反映了董其昌对晋唐书法的认知是有突破性的。在世人都受赵孟頫影响的前提下，他却能突破古帖形貌，学其神理，突破了传统学书观念。
后世认为赵孟頫书风的不足多在于其专事“妍媚”，所以虽取法魏晋名家，却不能高古。对于赵孟頫的批判，董其昌则提出其“妍媚”而生俗的关键在于无“欹侧之势”，且举黄庭坚为例：“山谷老人得笔于《瘗鹤铭》，又参以杨凝式骨力，其欹侧之势，正欲破俗书姿媚，昔人云：'右军如凤翥鸾翔，迹似奇反正，黄书宗旨近之。’”以黄庭坚取法《瘗鹤铭》和杨凝式，得欹侧之势，并提出要想破除元、明两代受赵孟頫影响俗媚书风的关键正在于此。其又言：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障，余得杨公《游仙》诗，日益习之。”以上董其昌所提到的“纵宕”“欹侧”“险绝”都是对晋人“势”的重新认知，这也是其学书的经验总结。董氏认为要想矫正当时帖学的不足，要能破俗，破除赵孟頫影响下学古的媚态之姿，从势入手，才是步入晋唐门室的关键。
其次，在书家自我精神面貌、自我意识的觉醒上，赵孟頫的守法不变也是影响元、明两代书法不断衰退的原因。董其昌认为：“自元人后，无能知赵吴兴受病处者。自余始发其膏肓，在守法不变耳。”由于受统治者推崇，以及赵孟頫的政治地位、书艺成就，元、明两代书家几乎将其奉为学习魏晋之典范和准则，更不要说敢于对赵孟頫进行批判审视。赵孟頫对于元、明书法的发展不可忽视，但他的不足随时间的推移也逐渐放大。
赵孟頫守法不变之失，董其昌认为是赵孟頫对古人仅留意于形表所致。赵氏学书的刻苦是历史上出了名的，曾有载他能日书万字，且这一风尚还为后世书家所模仿。对此，《容台集》载：“康里子山工于书，自赵承旨以后即及之，尝问人曰：'一日写的几字。’曰：'承旨一日万字。’子山曰：'吾日写三万字。’”对于书法的学习，勤加练习是必须的，历来这样的名家也有不少，如张芝“池水尽墨”、智永“退笔成冢”等，但重要的还是要坚持书家的主体意识。因此，董其昌认为历代名家在师法前人上没有学古而不知变的，由此举例：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。世人但学《兰亭》面，谁得其皮与其骨？凡临书者，不可不知此语。”唐代诸名家，尤其是初唐时期书家，没有不学习“二王”的，但真正能成名立家的，在于他们能学古思变，而不是守法不变。而到宋代，更是在唐人之上一变古人。唐人还是在守法的基础上求变，宋人由于思辨意识的崛起，不仅要求变，还要求新，这一求新观念也直接促使了董其昌对晋人书法进行重新审视，也由此提出：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳……晋、唐以后，惟杨凝式解化此窍耳，赵吴兴未梦见在。”这是董其昌通过对晋、唐以后名家的重新认识。如果说唐初诸家仅在“二王”的基础上稍加变化就得以成名的话，那么，杨凝式的出现，可以说是书法史上的一次变革，“宋四家”也正源于对杨凝式的取法，才有了尚“意”的北宋书法。“妙在能合”“神在能离”这是董其昌转益多家之后所探索出来的学书之路，他认为学古是必要的前提，所以要先能“合”，从古人经典中学得规矩法度，这是学书的必然，但却不是目的，学书的最终目的是要能写出自我，自成一家，所以又提出“神在能离”。“离”并不是脱离古人，而是要做到如黄庭坚所言“夺胎换骨”、孙过庭的“违而不犯，和而不同”。
结语
董其昌对赵孟頫的矫正，是对元以来复古魏晋书法思潮的补充，其对赵孟頫学古弊病的指出以及由此产生的个人学书道路的探索，对于今天来说无疑是极具借鉴意义的。从董其昌一生的书法来看，他有振兴书坛、重新构建对魏晋书法的学习观念，但和同时期进行书坛变革的徐渭等人相比，仍然不够彻底，未能完全摆脱赵孟頫妍媚书风的束缚。不过从对魏晋书法的回归思考上，董其昌以宋人为桥梁，从思辨的角度重新审视魏晋书法，强调创作主体意识，不啻为魏晋书法学习的一条新路。
【详见《中国书画》2021年12期】
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