《龙眠山庄图》是北宋李公麟为数不多的山水画作品。我们在欣赏这件作品时会发现，与李公麟同一时期创作的其他画作相比，该画山石、林木、云水的造型更具平面化倾向，装饰性特点更加明显。我们可以从中感受到李公麟颇具古意的造型风格。 《龙眠山庄图》是一幅描绘文人归隐生活的画卷。《龙眠山庄图》中的符号主要为树木、云水、茅屋、人物等。符号的位置在全图各段均有分布。树木、云水、茅屋、人物的造型重复排列，体现出程式化倾向和平面化效果，体量感很强，使全图山林呈现出茂密繁盛的气象。 北宋 李公麟 《龙眠山庄图》（局部） 纸本水墨 台北故宫博物院藏 想要厘清《龙眠山庄图》中符号体现的平面化特征，需要从多个角度切入，其中在图中出现的不同的地名标注可作为一条线索。观察两汉、六朝至唐代的山水画，会发现其多具地图性质。在研究中，我们不能割裂山水画与地图的关系，不过还是要注意分辨“图”与“画”。图与画有着本质上的不同。图有导向作用，画则较为纯粹，更多是抒发情感。李公麟之所以采用地名标注的方式来表现，一定是出于某种考虑。笔者认为，他可能是想通过这张图来引导观者进入一个理想的隐居世界。通过在图上标注地名，他更为直观地告诉了观者自己的隐居状况，“有理有据”地记录了自己的隐居生活。 此外，《龙眠山庄图》中地名和画的相叠、平铺也是其装饰平面化的例证之一。比如，图中多处茅屋存在比例问题。这种比例不能用“丈山尺树，寸马分人”来解释，而是借鉴地图的平面化表现。 我们再来看看《龙眠山庄图》与李公麟同一时期其他创作的异同。在美术史中，我们一般把李公麟定位于人物画家，世人也多推崇他的白描作品，如《五马图》《西岳降灵图》《免胄图》等。《龙眠山庄图》在物象边缘处理上也得力于作者惯用的白描勾法，整个画面多是勾线平涂辅以淡墨，皴法只是配合使用。从绘画史的发展来看，山水画早期是“空勾无皴”的形态，作画者采用的多是以线为主的勾涂方法。山水画皴法较晚些才出现。在隋代展子虔的《游春图》中可以见到这种“空勾无皴”的形态。 北宋 李公麟 《五马图》（局部） 纸本白描 这里有一点需要明确，皴法的使用是为了使物象更丰富，使山石结构更立体，因而皴法的丰富性会破坏勾线平涂后的平面化形态，减弱画面的装饰性效果。这里并非讨论皴法的优劣，只为指明一个现象。宋代山水画创作达至高峰，表现力更强了，手法也更丰富了。在李成的《晴峦萧寺图》和郭熙的《早春图》中，我们会发现层层皴染的效果，颇具立体感。在经常同李公麟交游的驸马都尉王诜的作品《渔村小雪图》中，也可以观察到努力皴擦渲染的效果。据此反观《龙眠山庄图》，李公麟的这种平面化表现是一种退步吗？笔者认为并非如此，其应当是一种复古表现。 北宋 郭熙 《早春图》（局部） 绢本设色 台北故宫博物院藏 细观李公麟的《龙眠山庄图》，其造型表现的确与北宋同时期的其他画作有所差异。李公麟走的是另一种更为复古的创作路线。从作画动机来看，此画所体现的是画家的隐逸心境，创作思想较为自由。这样创作出来的画作不存在装点宫宇、府衙的功能，因而不像郭熙的《早春图》那样需要反映出大山的主次关系。 显然，郭熙创作《早春图》的意图与李公麟是不同的。《龙眠山庄图》能反映出个人雅好对画的作用，画中水的符号更具特点而不多见。在图中，“垂云沜”处的符号被处理得有点像钟鼎器物上的纹饰，似云又似水般地上下排列。关于对云水的处理，笔者猜测可能是基于李公麟的审美雅好。李公麟富于收藏，能考订古之器物，著有《考古图》一卷。他在日常生活中常常沉浸于书画和古器物的考辨，难免会受到古器物纹饰的影响，因而他把钟鼎纹饰加以吸收后用在绘画上是不无可能的。 北宋 李公麟 《龙眠山庄图》（局部） 纸本水墨 台北故宫博物院藏 关于古人作画时对古器物纹饰的模仿、学习，在金原省吾著、傅抱石翻译的《唐宋之绘画》第一章有所涉及：“而线之神气，基于周汉古铜器花纹之鬼气。鬼气虽或存形之上，第存于形之象征之轮廓线者强。”这说明了中国绘画中的“线”和古器物的关系。李公麟确实擅长用线，这一点在《龙眠山庄图》中也多有体现。可以说，李公麟的审美雅好反映出北宋中期文人士大夫对金石文玩的收藏、考订之风。李廌和李公麟生活在同一时期，他在《德隅斋画品》中记载道： 龙眠居士李伯时所作。名公麟，登进士第，以文学有名于时。学佛悟道，深得微旨，立朝籍籍有声。博求钟鼎古器、圭璧宝玩，森然满家。雅好画，心通意彻，直造玄妙。盖天才轶举，皆过人也。士大夫以谓鞍马逾韩幹，佛像可进吴道元，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也。 按李廌所讲，李公麟有收藏古器物的雅好且山水似唐朝李思训。这种说法其实能够说明一些问题。《龙眠山庄图》中的装饰性符号和整体的平面化特点可能正是李公麟取法高古所致。该图中的物象造型均体现出异于时风的特征，在造型上更具魏晋隋唐之古风，而这种古风正是山水画尚未成熟时期的面貌。我们在早期的绘画中常能看到几何图形以及图案的体现。从这方面来看，山水画发展的早期确实具有平面化特质。 北宋 李公麟 《龙眠山庄图》（局部） 纸本水墨 台北故宫博物院藏 众所周知，山水画形象在魏晋南北朝至北宋这一段时间内的变化很大——山水画独立成科，开始从“人大于山，水不容泛”的人物画背景中独立出来。此后，经过隋唐和五代的发展，山水画创作变得更为成熟。 山水画存在一个共性问题，即树木的造型方式。古人画树木时，通常较为程式化，即用规则的夹叶排列来把树干衬托出来。虽然中国画也讲究画面的遮映关系，但进行树木的处理时多是由夹叶紧抱树干，把树干挤到前面，导致叶子和主干好像不在同一空间。这种处理可能是山水画所独有的方式，极具装饰化和平面化特点。这种平面化排列的渊源就是中国艺术发展起源中的彩陶纹饰，也可以说是图形、图案到图画的三级演变。在这个过程中，中国绘画一直保留着独特的造型范式。这种范式或者程式化语言也是中国绘画传承的主要方式。 我们在观看《龙眠山庄图》的过程中，会发现山石、云水、树木等造型皆较为古拙且体现出了不同时风。可以说，我们在此图中能清晰地看到更为久远的山水画造型传统。在对比上述问题后，笔者认为李公麟绘制《龙眠山庄图》时选择平面化的处理方式有向更早时代绘画学习的影子。 北宋 李公麟 《龙眠山庄图》（局部） 纸本水墨 台北故宫博物院藏 《龙眠山庄图》的意义在于该图的表现手法异于同一时期的其他画家，我们可以从中感受到李公麟颇具古意的造型风格。另外，该图具有纪实性和叙事性，带有明显的隐逸情结。通过这幅画，我们可以看到北宋山水画发展主流之外的另类风格，也可以观察到画家的个性及共性问题。与李公麟相比，北宋早期的李成以及中后期的郭熙更加注重对物象的皴染，通常会通过有层次的皴染来弱化画面的平面装饰性。李公麟则是以白描勾勒物象，皴染也较为平均，这就造成了画面平面化、装饰化的视觉感观。这种古拙的造型方式对北宋及以后的山水画创作产生了一定影响。 本文节选自《中国美术》2023年第3期 《图绘山林：〈龙眠山庄图〉中符号造型的平面化》 《中国美术》2023年6月第3期 点击图片购买 《中国美术》2023年全年征订 共6册
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