朱良志 | 不入四时之节

中国艺术要“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，这四时的烂漫，不在变化的表象里，而在四时之外的生命感悟中。中国艺术强调在“四时之外”看生命，跳出过去、现在、未来的“点”，也跳出春生、夏长、秋收、冬藏的“节”，从世界的对岸回到世界中，将人的生命创造力引出。由此产生的耻春、销夏、眷秋、必冬的观念，对传统艺术的形式创造产生重要影响。

 

中国艺术中的时间观念，与对四时的认识是分不开的。我国商代之前并无四时之分。卜辞中只有春秋，没有冬夏。四时的分别大约出现在春秋时期[1]。自那以后，中国人予四时以特别注意，文化中存在着一种“四时模式”，人们通过四时变化来看生命节奏，所谓“变通莫大乎四时”[2]，四时成了生命变化的代符。

《淮南子·原道训》说：“故以天为盖，则无不覆也；以地为舆，则无不载也；四时为马，则无不使也；阴阳为御，则无不备也。”[3]如果说天地是一辆马车，那么，四时就是拉着这辆车的马，它带着天地运转，经历着新生、变化、兴盛和毁灭。朱熹说：“然天地间有个局定底，如四方是也；有个推行底，如四时是也。”[4]四时是“推行底”，绵延的时间之流，演化为天地生生的秩序。

春生，夏长，秋收，冬藏，四时是体现生命变化节奏的节点。“四时者，阴阳之大经也”，春夏属阳，秋冬属阴，春秋代序，阴惨阳舒，也带来人情感的变化。诗人艺术家“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”[5]，四时驾驶的这辆马车，重重地碾压着生命存在的梦，映射出生命缺场的事实。“在”就意味着“不在”，“有情”中尽是“无情”，兴盛处也是消损处。

时间的压迫，激起诗人艺术家的荡去时间之思：“世间都是无情物，只有秋声最好听”[6]——与其去流连枝头的倩影，不如去看流水中的落花；与其为桃花汛的泛滥而欢呼，不如去坐视水落石出的本然。中国艺术要“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”（《园冶》语），这四时的烂漫，不在变化的表象里，而在四时之外的生命感悟中。不能随阴阳之气浮沉，而应以生命的“元气”滋润心灵的不谢之花。清何绍基说：“秋霜既严，岩壑并寂，忽有古木，孤葩独荣，不入四时之节，而与元气为滋蕊，不自知其华也。”[7]在“不知其华”的境界里，才会有真正的四时“烂漫”。

陶渊明《桃花源诗》说：“虽无纪历志，四时自成岁。”“纪历志”，即“知识时间”，而“四时自成岁”——如果说是时间的话，则是一种内化时间，它是人生命体验中的时间，此可称为“生命时间”[8]，其根本特点是从“知识时间”中跳出。人从世界的对岸回到世界中，就可拥有这样的时间。这是一种没有知识刻度、与生命融为一体的非对象性存在。

青山不老，绿水长流，世界自有其节律，不以知识的节律为演进轨迹。这“生命时间”，是一种远离欲望盘剥和知识分割的存在。它就是无限绵延的生命接续，不为尧存，不为桀亡，不受外在权威支配；不知有汉，无论魏晋，不因外在变化而改变生命轨迹。“料得天地本悠悠，山自青青水自流”[9]，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉。这样的时间，当然不是所谓“客观时间”（物理学意义上的时间观念），它本质上是人生命体验中所发现的世界。

老子说，“动善时”[10]。超越时间节奏，顺应自然的生命逻辑，才会写出人生的好文章。本文从超越四时之“节”上谈中国艺术这方面的思考。

一、耻春

传统艺术理论中有一种警惕春天的思想，由对春的提防，到形成拒绝春天的态度，最终以春为耻，并极力超越之。不知春，甚至成为一种灵性修养功夫，这样的观念，放到世界艺术领域看，都是非常独特的。

春天，是一年之始，在盎然春意中，大地复苏，草木葱翠，从秋去冬来的沉寂转入活泼。春天意味着新生、希望、理想，然而也刺激着欲望，激荡着情感，就像柳絮飘飞，容易迷蒙人的双眼，惑乱人的情性。春光只喜少年场，俏也争春，群芳相妒，扰乱人的心灵。如同徐渭一联诗所言，“春风大众迷花雨，夜壑孤藤看佛灯”（正因为大众迷花雨，所以要藤下看佛灯）[11]。春天，阳气勃郁，又是一个生成变坏的开始，也意味着人被掷入生生灭灭中，“何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜”[12]，惜春之情，伤春之叹，便油然而生。

如宋词的主调就是伤春惜春。辛弃疾一首《摸鱼儿》，可视为一种概括：“更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。”词上片说时间的流转，下片说历史的沉浮，因时间和历史，人常被挤入烟柳断肠处，无法斩却心中的缠绵，只留下绵绵无尽的忧伤。

中国艺术中这一躲避春天的思想，不是对春天的怨恨，而是欲将人从时间中拯救出来。这里由两个艺术家颇为典型的论述谈起，一是徐渭，一是金农。

在徐渭看来，执着于春，是一种妄念，会被“春染”。他喜欢画洛阳牡丹，但不去追摹牡丹的绚烂，却醉心于墨牡丹。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”[13]他是“贫贱身”，所以与“洛阳春”没有交涉。此“贫贱身”，非指贫穷和身份的低微，人的时空存在的有限性，决定人只是“贫贱身”——生命本身就是困境，人生命资源的短缺，是无法弥补的缺憾。洛阳春，象征着外在的诱惑，春花灿烂，对于短暂的人生来说，带来的多是痛苦。他的诗为什么这么简约，他为什么以墨笔去图写牡丹，画中常卖千年雪，聊将一片寄春风，他的情性俯仰里，尽是存在的自怜。

他又有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”[14]胭脂染色，似合于表面形似，却没有本然真实，是一种迷妄地染着，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆。在他看来，对“春”的系恋，是人陷入存在深渊的根本原因。他以墨笔来“弄”春——意即操控时间，不是“腻”着春风，而是要把握自我命运，在时间之外，赢得性灵的平宁。

故宫博物院藏徐渭《墨花九段图》卷，作于1592年，是他离世前一年的作品，可以反映其花鸟画的基本风格。入画者皆为平凡花木，笔墨是他一贯的简约，没有任何吸引人的风色，但徐渭却要通过这些表达深长的人生感喟（图1）。

图 1 ˉ《墨花九段图》卷 ˉ 纸本墨笔 ˉ 46.6cm×625cm ˉ 徐渭 ˉ 1592 年 ˉ 故宫博物院藏

如第一段画白牡丹，题诗云：“洛阳颜色太真都，何用胭脂染白奴？只倚淇园一公子，琅干队里玉珊瑚。”洛阳的春末，满园牡丹，姹紫嫣红。太真都（都，音dū，意即美），意思是具有杨贵妃一样的丰硕的美。唯有一枝白牡丹，在绚烂花丛绽放，毫无羞怯，自在从容，自倚清竹，是“琅干”（琅干，即“琅玕”，竹的美称）队里的珊瑚玉树，独领风骚。第三段画湖石菊花。题诗云：“西风昨夜太颠狂，吹损东篱浅淡妆。那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。”前两句写万物随时，荣悴变幻；后两句说我在纸上弄墨色，以九秋霜色——永恒不变的气度，目对变化的风色，意思是不随时。

躲避春天的思想，在雍乾时艺术家金农那里也有充分表现。他自号“耻春翁”，杭州老家居所内有“耻春亭”，这位花卉画大师，一生以春天为耻。盎然的春天，怎会变成耻辱的对象？这并非出自畸形心态，而是耻向春风展笑容，以冷逸的格调，说目对俗流的坚定。

他有诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”此诗在他多画中题写，几乎可以说是金农的宣言。他的画中没有绚丽的“好花”，都是“老丑”的模样，无人欣赏，但依旧以沐浴春风为耻，冰冷的世界，是他的性灵盔甲。他不愿意让自己独立性灵在春风中浮荡——春天并不可耻，他所强调的是，人要有混同时俗、和葱和蒜的羞耻心。儒家说“有耻且格”，金农乃至很多文人艺术家也说羞耻心，这是另外一种独标孤帜的羞耻心。传统艺术荒寒的意味、清冷的格调，往往是由这种羞耻心推动的（图2）。

图 2 ˉ《梅花册》十二开之九 ˉ 纸本设色 ˉ 26.1cm×36cm ˉ 金农 ˉ 1760 年 ˉ 故宫博物院藏

金农喜欢画江路野梅，他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他画梅花，画的是回避春天的主题。他说：“每当天寒作雪冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。”蜡梅是冬天的使者，春天来了，就无踪迹了。他有一首著名的咏梅诗：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”在一世求春的俗流中，他要提防春天，避却春光，以八风不动的心斥退春风诱惑。

春风澹荡，春意盎然，催开了花朵，使她灿烂，使她缠绵，但忽然间，风吹雨打，又使她一片东来一片西，零落成泥，随水漂流。春是温暖的、创造的、新生的，但又是残酷的、毁灭的、消亡的。金农以春来比喻人生，人生就如这看起来很美的春天，一转眼就过去，你要是眷恋，必遭抛弃；你要是有期望，必然以失望为终结。正所谓“东风恶，欢情薄”。

他通过拒春，画生命的警醒。其《题自画江梅小立轴》自度曲云：

耻春翁，画野梅，无数花枝颠倒开。舍南舍北，处处石黏苔。最难写，天寒欲雪，水际小楼台。但见冻禽上下，啼香弄影，不见有人来。[15]

清人高望曾（茶庵）《题金冬心画梅鬲溪梅令》词云：“一枝瘦骨写空山，影珊珊。犹记昨宵，花下共凭阑，满身香雾寒。泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”[16]金农要使春残花未残，花儿在心中永不谢。

耻春，与其说是躲避繁华，倒不如说是寻求性灵安慰，砥砺生命信心。故宫博物院藏徐渭《墨花图》卷十六段，其中第九段墨笔画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”，指哲学家老子。《老子》第二十章说：“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮，其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩；傫傫兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！”[17]“唯”是同意，“阿”是否定。唯阿，即是非。是与非、美与丑，都是知识的分别。世人熙熙而来，攘攘而去，追逐着春天的脚步，美的恣肆，勾去了人性灵的清魂。而他就只有一个字：“泊”——泊然而不泛一丝情感涟漪。不是他的胸中没有春天，而是面对春的诱惑，保持性灵的超然。他要在心中筑起一道拒斥时间、历史、知识的高墙。

老子“虽有荣观，燕处超然”八字，不啻为中国艺术这方面思考点题，也是体现中国美学核心精神的观点。“荣观”，绚烂的色相世界。人类要创造美的生活，但更要有美的心灵，有控制欲望和知识的能力，这就是老子所说的“超然”情怀。没有这种超然物外的节制，文明的发展将难以延续，也就不会有真正的生命之春。徐渭的“老子从来不逢春”，说的就是这个意思。

禅宗有“幽鸟不知春”的话头。北宋末年曹洞大师真歇清了禅师（1088—1151）有一天上堂，一僧人问：“三世诸佛向火焰里转大法轮，还端的也无？”他大笑，说：“我却疑着。”又问：“和尚为什么却疑着？”真歇回答说：“野花香满路，幽鸟不知春。”[18]这两句诗后来成为无住禅法的代语。它的意思如同陶渊明所说的“任真无所先”，不要以先入的知识、态度去对待世界，而要打掉人心灵无形的墙壁，融入世界中；不能总是站在春天对面看世界，那样你的心里就不会有真正的春天。在真歇之前，寒山诗中也有类似的表达。他有一首人们熟知的诗：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”[19]“不知春”，不以知识、目的去分别世界，一任世界自春。

幽鸟不知春，成为宋元以来艺术观念中的一条原则。明代末年艺术家李日华说：“水石滩头自在身，野花幽鸟不知春。浪高风急须回首，接取临流欲渡人。”[20]陈洪绶有题画诗说：“画中甲子自春秋。”[21]从不知春，到自春秋，所谓青山自青山，白云自白云，一任世界依其生命的逻辑运转，而不是将其投入人的知识、情感、欲望的洪炉中熔铸，那必然造成人与世界的疏离。龚贤有《芦中泊舟》立轴，粗笔重墨画芦苇丛，上有题诗道：“青天无尘，明月长新，居可结邻。屋平者水，踏亦璘珣，风止则均。不陋今世，不荣古春，惟芦中人。”[22]不陋今世，不荣古春，无古无今，无春无秋，此谓平等法门。

古淡自知山格在，萧条未解逐时观。拒春，放弃知识的“时”，根绝目的性，契合生命中真正的“时”。拒春，强调以平淡之怀、自然之心去面对世界，融入自然的节奏，融入无边的春意中。诗人艺术家坚信，拒斥春意的诱惑，葆有秋的淡泊和高远、冬的收缩和清澈，心中才有真正的春。如他们喜欢顽石、枯荷等，便是拒春的表现，不是拒绝生命美好，而是让生命更好地绽放（图3、图4）。

图 3 ˉ《湖石芭蕉图》轴 ˉ 纸本设色 ˉ 76cm×45cm ˉ 沈周 ˉ 明 ˉ 青岛市博物馆藏

图 4 ˉ 垂杨飞絮图 ˉ 绢本设色 ˉ 25.8cm×26.4cm ˉ 佚名 ˉ 南宋 ˉ 故宫博物院藏

二、销夏

清初吴历（1632—1718）有《墨井草堂消夏图》卷[23]。自题云：“梅雨初晴，晓来独坐墨井草堂，师古人消夏图，寄于毗陵青屿先生，以致久远之怀。”画作于康熙十八年（1679），赠好友许青屿[24]，墨井草堂是吴历居所（图5）。

图 5 ˉ《墨井草堂消夏图》卷 ˉ 纸本墨笔 ˉ 36.4cm×268.6cm ˉ 吴历 ˉ 1679 年 ˉ 王南屏旧藏

顾文彬《过云楼书画记》卷六著录此卷，对此有细致描绘：“夏木黄鹂，水田白鹭，辋川积雨景也。渔山本此。更写柳阴画桥，藉草垂钓，对岸粉墙内草堂南向，一翁袒腹执卷，神闲意适，阶下乳鸭，池塘遍帖浮萍。其流绕回廊而西，架木为梁，编荆作篱。旁通茅屋两楹，意是庖湢。庭中石阑土甃，置军持于侧，殆墨井矣……井畔柴扉双掩，近接山坡，古木修篁，环抱左右，惟见青枝绿叶与白云无尽而已。”画中着意创造一种高古气氛，如拉起一幕屏障，将炎炎热流拒斥在外，吴历要给他的朋友呈现一种生命感觉。

此卷气韵淡远，笔势浑沦，仿效王维《辋川图》、李公麟《山庄图》等，画庭中“消夏”之意，古井旁苔痕历历，古木修篁环抱，清晨的气息带来满幅清韵，在夏而无夏，突出主人“神闲意适”的心境。故宫博物院藏有渔山《疏树苍峦图》，也画夏景，题诗道：“阁前疏树带苍峦，阁下溪声六月寒。想见幽人心似水，草檐斜日倚阑干。”[25]这也属于吴历画中的“无历”（超越时间）类型，幽人心似水，浮沉天地间，是他要表达的生命感觉。

这里提到的消夏，又作销夏，倒是古代艺术史常用的概念。明末清初以来书画著录者常以“销夏”二字为书名，如1660年刊刻的孙承泽《庚子销夏记》，1693年刊刻的高士奇《江村销夏录》，1841年刊刻的吴荣光《辛丑销夏记》等。

“销夏”一语，当由白居易一诗得来。白居易《销夏》诗云：“何以销烦暑，端居一院中。眼前无长物，窗下有清风。热散由心静，凉生为室空。此时身自得，难更与人同。”[26]夏日炎炎，销夏，当然与避暑有关。但在文人艺术中，销夏之“销”者，与其是说销暑，倒不如说是销忧。陆龟蒙诗云：“遗名复避世，销夏还销忧。”[27]炎热的夏日，阳气蒸腾，外在气候变化，也带来人心情的烦闷和躁动，《文心雕龙·物色》中的“滔滔孟夏，郁陶之心凝”，说的就是这个意思。销夏，要按下奔突的心，荡去追逐，闲适散淡一意，最为人所重。董其昌提倡南宗画，对北宋赵令穰（字大年）的山水颇神往。大年以画悠远的清夏景享有盛名，画史流传有《渔庄清夏图》《荷亭销夏图》《江乡清夏图》等作品，董其昌赞其《江乡清夏图》卷有“超轶绝尘”之韵。[28]大年的销夏之景，成为文人画一种范式。

传统艺术中的“销夏录”，往往是士大夫退隐山林后，有了空闲，把玩收藏，记录所见古书画，也记载烟云供养的感受。时间并不一定都在夏天。销夏是一种隐喻，要在书画等鉴赏中，斥退炎气蒸腾，荡去内心烦闷，赢得一段轻松自适、放逸高蹈的时光。高士奇在《江村销夏录》序中说：

“长夏掩关，澄怀默坐，取古人书画，时一展观，恬然终日……世人嗜好法书名画，至竭资力以事收蓄，与决性命以饕富贵、纵嗜欲以戕生命者何异？览此者当作烟云过眼观。”他以一片烟云，来抵挡滔滔的夏意。

夏，在中国艺术中，几乎就是“静”的反义词。文人艺术认为，人心情的郁闷烦恼，并非由外在气候和纷扰所造成，而来自攀缘心。所以在文人艺术中，销夏带有灵魂拯救的意味。白居易《苦热题恒寂师禅室》诗云：“人人避暑走如狂，独有禅师不出房。可是禅房无热到，但能心静身即凉。”[29]心静，便无夏热。

《赵州录》有这样的记载：赵州大师在南泉普愿处学法，一天他任“炉头”，负责厨房事务，其他僧徒则到山上去挖野菜，赵州忽然在厨房里大叫：“救火，救火！”待大家赶到时，他又将厨房门关起来，厨房并没有失火。如此情景，让大家面面相觑。这时老师南泉赶到，听大家说过缘由后，拿出一把钥匙，从厨房窗子抛进去，赵州便开了门。[30]这则故事如同行为艺术，不明就里的人以为在胡闹，其实赵州想要通过这反常举动，说明佛门的重要道理：万法本静，人心自闹；人心中的烦恼之火，只能“自救”。就像《庄子·达生》中所描绘的那位喜欢出入达官之门的张毅，一心追逐，得了“热病”，不到四十岁就死了。道禅对这种“热病”都保持高度警惕。这“热病”，是需要“销”的。人们说销夏，销者，销毁也，灭之也。人世间的仲夏夜，上演的多是欲望之梦。世事峥嵘，竞争人我，熙熙而来，攘攘而往，炽热的争斗舞台，旺盛的欲望火焰，将生命中的本然清净席卷而去！

文人艺术家要创造“无上清凉世界”，就是为了“销”这心中的“夏”。文人艺术以荒寒为最高艺术境界的创造，元代艺术家所创造“冷元人气象”的典范，也是抵御尘世“热流”观念的显现。李流芳说，“雪中芭蕉绿，火里莲花长”，前一句说打破时空秩序，后一句来自佛经，说俗世如火、生命修行的道理。生命如在“火”中行，很多人热得四处奔腾，甚至烧焦了、烤煳了。觉者要在烦恼的“火”的世界里，让性灵的莲花永远生长，永不凋谢。

陈道复《雪渚惊鸿》长卷，是一道冷风景，画作于1538年盛夏，后接书南朝谢惠连《雪赋》，引首自书“雪渚惊鸿”四字。画面中但见山村隐约，溪寒树瘦，雪坡中有参差芦苇，高天中有飞鸿点点，就要消失于茫茫的天际。画上自题云：“戊戌夏日，苦于酷暑，展卷漫扫雪图，因简《文选》，得谢惠连《雪赋》并书之，持翰意想，已觉寒气自笔端来矣。”夏日画雪，画的是灵魂的期盼，招高天之凉意，还宇宙之清澈。要引来冷逸、清凉、干净的生命源泉，“销”去心中的火气和垢气。古人所谓“寒塘鸟影，随意点染。一种荒寒境象，可思可思”，此之谓也。

古人说夏，又有“长夏”（或“永夏”）之说。夏日，昼长而夜短，给人的感觉是，时光的步子也慢了下来。明末文嘉题仇英《停琴听阮图》云：“长夏斋居景物清，萧然庭树雨初晴。幽人会得无言意，不在琴声在阮声。”[31]不悟的人，在长夏中苦度，而觉悟者逃出时间魔掌，在长夏中，陶冶出“阮怀”，陶冶出“千古心”，度得心中的永恒清凉。唐庚“山静似太古，日长如小年”，说的就是“长夏”的感觉。将长夏拉得更长，直到没有夏的感觉，拉入无垠的时间里。漫漫长夏，如夏日里绵绵无尽的溪流，生命的颖悟者会有“旦暮接千年”的感觉，于长夏中，悟出生命的悠长。滑出时光，荡去追逐，契会天地的音律。

传统艺术还有一种“北窗情结”。韦应物《燕居即事》诗云：“萧条竹林院，风雨丛兰折。幽鸟林上啼，青苔人迹绝。燕居日已永，夏木纷成结。几阁积群书，时来北窗阅。”[32]苔痕历历，幽鸟声声，时光缓缓，而生之感觉也与之俱长，得天地绵延之趣。韦应物所说的“北窗”，出自陶渊明《与子俨等疏》：“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。意浅识罕，谓斯言可保。日月遂往，机巧好疏。缅求在昔，眇然如何？”北窗下卧，说一种超越时间的沉着痛快的人生格调。程正揆《题画》诗云：“夏木垂阴意悄然，烂游华国几回还。北窗心泯摊《周易》，已在羲农一画前。”[33]“红树半林山欲染，疏篱三径草随青。高人朗诵北窗下，不是骚经即佛经。”[34]北窗，脱略时间之谓也。“北窗情结”，其实就是平常心，以生命的“日常”，去应对时光的绵长。夏木垂阴，山静日长，生命在无痕状态中延续。《二十四诗品·高古》最后四句说，“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”，“北窗”下，接上千年之绪，听天地永恒之音。

艺术中的“销夏者”，多推崇“白云意”。苍苍藓石，谡谡古松，空山无人，白云自在。夏云多奇峰，夏和云常联系在一起。宋元以来的山水家，在销夏中看云，几乎笔笔带有白云味，白云氤氲着艺术家的灵魂自救历程。陶宗仪《山中隐居图》：“小小茅茨住碧山，柴门无客昼长关。移家更入云深处，城市终年不往还。”[35]明初张羽题《夏雨新霁图》云：“看图忆得住山阿，茅屋深深隐薜萝。风雨过来啼鸟静，白云更比绿阴多。”[36]虽是夏意滔滔，但在白云深处，可以安顿身心。

文徵明是最喜欢画夏景的文人画家之一，今其存世作品中，夏景占有很大比例（图6）。如八十多岁所作两卷同名《真赏斋图》，都是画夏日之景，夏木垂阴，古松修篁满院，四围假山，布满青苔的老屋里，有人闲坐，加上图书古玩环列，他画收藏家华夏的处所，也画自己的心境，画对世界万物“真赏”的态度。俗世的“夏”，消解于他怡然从容的感怀中。

图6 ˉ《绿荫草堂图》轴 ˉ 纸本设色 ˉ 68.6cm×35cm ˉ 文徵明 ˉ 1535 年 ˉ 台北故宫博物院藏

文徵明《古树茅堂图》（作于1539年）[37]，画夏日品茶长话，上题诗云：“永夏茅堂风日嘉，凉阴寂历树交加。客来解带围新竹，燕去冲帘落晚花。领略清言苍玉尘，破除沉困紫团茶。六街车马尘如海，不到柴桑处士家。”[38]

俗尘如海，我自有一院清凉（图7-1、图7-2）。

图 7-1 ˉ 草堂消夏图 ˉ 绢本设色 ˉ 26cm ×27.3cm ˉ 佚名 ˉ 宋 ˉ 克利夫兰美术馆藏

图 7-2 ˉ 荷亭销夏图 ˉ 绢本设色 ˉ26.2cm ×26.3cm ˉ 佚名 ˉ 南宋 ˉ 台北故宫博物院藏

三、眷秋

宋元以来艺术中还有一种“眷秋”心理，对萧瑟秋意投以特别注意。

陈洪绶有《眷秋图》轴，本为王季迁所藏，图上陈洪绶自题：“唐人有《眷秋图》，此本在董尚家，水子曾观之，极似。洪绶老矣，人物一道，水子用心。”[39]（图8）

图 8 ˉ《 眷秋图》轴 ˉ 绢本设色 ˉ 137cm ×51cmˉ 陈洪绶 ˉ 明 ˉ 王季迁旧藏

画为摹本，他与弟子严湛合作，画的整体气氛，一看便是老莲的。唐人《眷秋图》不见。此图画一曼妙女子在侍女护持下，手捧菊花，步入林中。落叶满地，女主人神情严凝，随从女子举扇屏于后，扇屏上画老梅一枝，白花正放。落叶飘飞的秋和寒梅绽放的冬，交织在一起。眷秋，本是重阳节一种祭祀活动，表达的是对似水流年的眷恋，眷恋秋意，更眷顾生命。时光瞬间而过，人无法阻止时间车轮向前，“眷”是留恋，更是无奈。韶华易逝，青春不再，人的生命是不可逆的过程性展开。《眷秋图》满幅灵动的画面，清雅高逸的气息，裹孕着艺术家对自我性灵的抚慰，静寂无声的画面氤氲着淡淡忧怀。重阳时的秋，多么璀璨的世界；秋末登高眺望，目及天涯，鼓荡着无边的激情；群花相簇，明丽伴随，香氛馥郁，天地如香城，令人目迷而心动！所谓眷者，就因太美好，太陶醉，太想永远拥有。然而，越是美好的东西，越容易让人有瞬息即逝的感觉，心意的珍摄和茫然的失落，凝固在这展现生命最后灿烂的“秋”中，飘荡于无边的空茫里。“祭”秋者，其实无奈地落在一个“空”字上。

唐寒山有诗云：“有一餐霞子，其居讳俗游。论时实萧爽，在夏亦如秋。幽涧常沥沥，高松风飕飕。其中半日坐，忘却百年愁。”[40]“论时实萧爽，在夏亦如秋”，几乎可以说是中国艺术的铁律。宋元以来的文人艺术从总体上说，笼罩着萧瑟气氛。如卞同题云林画所云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”[41]不仅云林的艺术，元代以来的艺术似乎就在这淡淡“秋影”中晃动。中国艺术的“眷秋”情怀中，有一些颇有意味的观点：

第一，满纸惊秋。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，艺术家的敏感，不是能力，而是对生命的体贴。禅宗所言“如人饮水，冷暖自知”，就是要唤起人真实的生命感动。这种敏感，超然于目的之外，也即人同此心、心同此理的“古意”。自私地追逐，不属于这里所说的敏感；木然地面对世界，是存在的坠落，便无“感”通世界的心。

明李日华诗云：“黄叶坡深隐钓舟，蓼花瑟瑟水悠悠。鸬鹚睡熟渔翁醉，偷取潇湘一段秋。”[42]艺术家“偷取潇湘一段秋”，营造凄凉冷寂的气氛，冷却“葛藤下话”的冲动，摒弃中原逐鹿的痴念，在冷逸的秋气中，寻得生命的着力点。在很多艺术家看来，为艺，就是“写秋”。

宋人有云，愁者，心之秋也[43]。王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”[44]这个“尤难为怀”，这晋人的“风度气格”，也影响后世艺术创造。清恽南田有一则画跋说：“三山半落青天外。秋霁晨起得此，觉满纸惊秋。”[45]他画画，创造寂寞的境界，留意萧瑟的景致，用“无可奈何”之心去撩拨，再染上“惊起却回头，有恨无人省”的哀怜，这一切，都在表达他的生命警悟。落叶飘飞，寒鸦徘徊，乱泉残树，如此风物，都是为了生命的“惊醒”，他要追求“满纸惊秋”的感觉。看元四家、吴门、浙派，乃至黄山画派等艺术创造，分明有这“满纸惊秋”的感觉在，这是给“钝化生命”的一剂解药（图9）。

图 9 ˉ《山水花卉册》八开之六 ˉ 纸本设色 ˉ 19cm ×22cm ˉ 恽寿平 ˉ 约1688 年 ˉ 上海博物馆藏

第二，秋在本怀。

“眷秋”，追求高远冷逸的气格，是为了归复生命的本怀。山高月小，水落石出，秋天的气息是收缩，静水深流中，露出生命的本相。清初张潮《幽梦影》说：“春者，天之本怀；秋者，天之别调。”[46]此真精警之语。在传统艺术中，春，见生生之本；至于秋色，翻为萧瑟之景。其实，诗人艺术家乃欲在别调中，归复天之本怀，超越春秋，直指生命的本然春心。看云林的《渔庄秋霁》等惜墨如金之作，萧疏的寒林，虽无郁然之色，却有无边高华，一片秋光里，几株枯树挺立苍冥，撕去春去秋来的时间面纱，呈现意念中的永恒。

唐代大梅法常禅师（马祖法嗣）诗云：“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾，郢人那得苦追寻。一池荷叶衣无尽，数树松花食有余。刚被世人知住处，又移茅舍入深居。”[47]花开花落，冬去春来，他的心却永远保持着宁定。一池枯荷，尽为衣裳，藏着微妙的精神意趣。

这一池枯荷，几乎可以说是中国艺术的“圣像”，不取满塘荷韵、一池清丽，却神迷于荷塘破败之相，此中因缘，深可参之。李商隐带着“留得枯荷听雨声”的心境来咏叹荷花，体味其清冷，借着荷花的荣枯表象，捕捉生生的节律。残荷的冷香逸韵，是他“痛并美好”人生的直接意象。《夜冷》诗云：“树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。”败荷余香，裹进凄凄愁怨，注满生命的哀怜之意。戏曲家也喜欢表现“留得枯荷听雨声”的境界，绘画中更多此类表达。陈白阳的枯荷可谓独绝。他将枯荷作为生命咏叹之物，在凄美中着以潇洒和浪漫。他有一开册页《枯荷知了》，占画面大部是一柄枯荷，从右侧伸来，却如河面中迅疾漂来的轻舟。枯荷的碎影以淡墨恣肆地戳出，再以稍浓而水分稍少的笔致勾出荷叶的经络。一枝老莲也从右侧夭然而至，似与荷叶相嬉戏。画面上侧树叶尖上卧着一只寒蝉，极尽形象，如齐白石的“草间偷活”，正有白阳“一编读罢倚藤枕，静听玄蝉起夕阳”的风味，衰朽中出活络，淡逸中有天真（图10-1、图10-2）。

图 10-1 ˉ《花卉图册》之二 ˉ 28cm×37.9cm ˉ 陈道复 ˉ 明 ˉ 上海博物馆藏

图 10-2 ˉ 出水芙蓉图（临陈道复）ˉ 纸本设色 ˉ 27.5cm×35.2cm ˉ 恽寿平 ˉ 清

第三，随意春秋。

眷秋者，不在秋，关键在有一种脱略“时心”的从容情怀。

王维脍炙人口的《山居秋暝》诗写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首明快的诗，意思并不好懂。古往今来，多有误解。《楚辞·招隐士》云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。……王孙兮归来，山中兮不可以久留。”阳春时节，草色新新，春光易逝，王孙还不快快归来。然而王维引此典，并非说秋色胜春朝的道理，诗之大旨落在“随意”二字上。诗要表现“应无所住而生其心”的思想。“随意”者，春景好，秋景也好，日光映现好，月光婆娑也好，关键在“随意”，在心灵的不沾不滞中。大化皆流，一切在变，由外在物象上看，瞬间即逝，总是不可“留”。关键在人心灵的“意”，所谓“流水如有意，暮禽相与还”。随其意者，处处皆可留。这正如龚贤《登石头城》诗所说的：“开尽桃花冷似秋，晚风吹我上城头。齐梁梦醒啼鹃在，吴楚地连江水流。千古恩仇看短剑，一生勋业付霜舟。东南西北无安宅，谁道王孙不可留？”[48]诗作于1672年之后，是他晚年反思性的诗作，他在国乱的精神废墟中，建造自己的生命家园，随意芳草，处处可留，天地心宇内，千古入霜舟。

很多艺术家自甘于寂寞之野、无何有之乡，终其身而不悔，总愿在萧瑟寂寞中徘徊，所着意的就是这随意自适的情怀。八大山人有两枚印章：“拾得”和“十得”，在晚年的书画中交替用之，他要表达的思想是：只有本着俯拾即是、随意而往的“拾得”之心，才会有“十得”——圆满俱足的生命（图11）。

图 11 ˉ 八大山人“十得”“拾得”印

四、必冬

明清以来，文人艺术以“冷元人气象”为追求目标，不仅有萧瑟的秋味，更有凄冷凛冽的“冬意”。文人艺术家有一种趣尚，用明末恽向的话说，叫作“画气必冬”。这里简单讨论几个相关问题。

（一）“寒”之气氛

“荒寒”成为宋元以来艺术追求的理想境界，在绘画中表现最突出。李日华说：“王安石诗有云:'欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”[49]在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，是相当精准的概括。这位明末极有影响力的画家和鉴赏大家实际上把“荒寒”作为中国画的基本特点。

恽向说：“惠崇荒寒灭没、人鸟欲藏之意，每着笔，人言愁，我始欲愁。”[50]他又说：“昔年余曾为京口何氏写一扇景，董宗伯题其端云：'谁人写此荒寒意，古有荆关今道生。’惜此扇为酒人所污，今并其稿无之矣。余垂暮并无知己，每自怡悦，忆此语辙唤奈何耳。”[51]他视“荒寒”之境为其一生追求。其侄南田直接以“荒寒”来概括元画传统。他说：“独有荒寒一境，真元人之神髓。”[52]戴熙也说：“寒塘鸟影，随意点染。一种荒寒境象，可思可思。”[53]荒寒，成了艺术家的审美理想。

“荒寒”之所以成为宋元以来艺术的至高境界，与超越时间的特点相关。“寒”强调的是冷逸，有萧瑟寂寞的气氛。“荒”强调的是时空超越，于荒林古岸、古道西风中置一念想。“荒寒”一境，是要在天荒地老的冷逸气氛中，作时间遁逃。这是传统艺术“撕破时间之皮”的独特语言（图12～图14）。

图 12 ˉ 枯木竹石图 ˉ 纸本墨笔 ˉ 40.8cm×27.9cm ˉ 渐江 ˉ 1660 年 ˉ 浙江省博物馆藏

图 13 ˉ 山水 ˉ 纸本墨笔 ˉ 20.2cm×18.3cm ˉ 萧云从 ˉ 清 ˉ 香港虚白斋藏

图 14 ˉ 山水册页 ˉ 纸本墨笔 ˉ 20.2cm ×18.3cm ˉ 龚贤 ˉ 清 ˉ 香港虚白斋藏

（二）“枯”之意象

与“荒寒”气氛相应的，是宋元以来艺术中普遍具有的“枯相”。文人艺术的意象世界在两宋以来的发展，真应了《金刚经》的那句话：“若见诸相非相，即见如来。”艺术家喜欢“枯相”（包括实的枯朽形象和虚的荒寒境界等），几乎成为一种潮流，不仅在绘画中，也包括书法、园林、盆景、印章等。“枯相”，形成了中国艺术独特的程式化倾向。

中国艺术好枯相的传统，经历了漫长发展时期。一般来说，在绘画中，北宋李、郭画派开辟了枯木寒林的表现方法，他们的作品特别注意秋冬景色的描绘，构成画面空间的多是枯木寒林，有寂寞荒寒的气氛，所谓“营丘枯枝天下无”（虞集语）。但在发展早期，还有明显的时间性特征，枯木寒林虽也与境界追求有关，但多是作为时间标记物而存在的。

元初以来，此风大变。此时文人画中频繁出现的寒林枯木，多不是作为时令显示物而存在，主旨往往在于创造一种不来不去、不生不灭的境界，强调“不随时节”的特点。

担当有诗云：“玄古无丽色，所见惟穆然。沉我敦素质，粉绘可施焉。尔欲希我踪，当在万类先。于兹忘形似，幽趣自翩翩。”[54]文人画家多在“穆然”的意象世界中，追求“幽趣”的传达，透过表象世界，所谓“当在万类先”，去看“敦素质”——朴素本真的存在。

康熙年间画家庄澹庵（1627—1679）是一位有品位的艺术家，生平与周亮工、程邃等为友。他有一首题画诗颇为世所重，诗是题当时画家凌畹（字又惠）的山水画的，收在周亮工《读画录》卷四中。其云：“性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低回留得无边在，又见归鸦夕照中。”羞为设色，尽写枯寒，在平等法门中，人与世界往复回环。聊将枯木写寒空，写出悠长的生命意绪。

石涛说得好：“枯木竹石，非妙在形似之工巧，而妙在枯木竹石之趣、之韵、之生动灵秀之奇，较之茂林长松，尤为峭拔孤矫，如异人举止，乃为贵也。不然，直枯木耳，枯竹耳，枯石耳。奚以夺高明之目，而鼓之舞之，以生其情性耶？”[55]（图15）

图 15 ˉ《枯木竹石图》卷 ˉ 纸本墨笔 ˉ 22cm×203cm ˉ 石涛 ˉ 清 ˉ 王季迁旧藏

石涛的概括简洁明快，道出了文人艺术的基本态度。中国艺术家不是对外在枯木寒林的表象感兴趣。药山惟俨（751—834）与弟子道吾（769—835）、云岩（782—841）两位弟子的对话，从佛教义理方面作了解释：

道吾、云岩侍立次，师指按山上枯、荣二树，问道吾曰：“枯者是，荣者是？”吾曰：“荣者是。”师曰：“灼然一切处，光明灿烂去。”又问云岩：“枯者是，荣者是？”岩曰：“枯者是。”师曰：“灼然一切处，放教枯淡去。”高沙弥忽至，师曰：“枯者是，荣者是？”弥曰：“枯者从他枯，荣者从他荣。”师顾道吾、云岩，曰：“不是，不是。”[56]

药山表达的意思，可以概括传统艺术这方面的思考，不在枯，不在荣，枯者从他枯，荣者从他荣，凡所有相，皆是虚妄，荣枯在四时之外，在色相之外。文人艺术重枯相也是如此，不是艺术家好枯拙，而是在于超越荣枯的态度。故文人艺术家说枯相，又不在枯相。如果一味“休去，歇去，冷湫湫地去，一念万年去，寒灰枯木去，古庙香炉去，一条白练去”，此便落入色相中。药山大师提醒弟子的正是这一思想。

沈周《绿蕉图》题诗云：“老去山农白发饶，深帘晴日坐无聊。荣枯过眼无根柢，戏写庭前一树蕉。”[57]万事荣枯，一尘所聚；一扫荣枯，豁然明澈。上海博物馆藏石谿山水册十开，作于1670年，从容随意，是石谿晚岁杰作。其中第二开题云：“欲谱秋声入画图，恐闻萧瑟动人愁。无情最是孤岩好，不辨荣枯任去留。”石谿说：“画者，吾之天游也。”[58]他的画只在表现自己的生命感觉，“不辨荣枯”是他画中本色。

（三）“剥”之智慧

与寒的气氛、枯的意象相关的是，艺术中还有一种“存剥”的智慧。

恽向有一帧八开册页（原十八开，今存八开，藏上海博物馆，图16）[59]，第一开是仿倪之作，寒林孤亭，远山在望，一看即是倪家景。书法对题提出“画气必冬”的问题：

今人遂以倪为简笔可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。请问迂老何人？迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，奈何无所取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若亡也；不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，奈何无所取之，取其犹存者，骨也。

图 16 ˉ《山水册页》八开之第八 ˉ 恽向 ˉ 明 ˉ 上海博物馆藏

这段题跋突出文人艺术“意之所之”的思想，重视当下直接的生命体验，在意而不在形，在骨而不在位置，在内在的生命逻辑，而不在外在的时空秩序。

这段题跋着眼时间，讨论“画气必冬”的问题。为什么很多中国艺术家的画总有荒寒冷逸的气氛？这可以说是自晚唐五代以来艺术中至为关键的问题之一。香山翁从两个方面予以回答：

首先是时间的超越。他说：“取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬。”在他看来，云林乃至很多艺术家，是在“四时之外”寻真意，他们画春，意不在春，画夏、秋、冬等也是一样，关键在脱略表相，超越时间秩序，建立自我生命逻辑。后来龚贤所说的“画到无画，是谓能画”，也是这个意思，画家作画意在骊黄牝牡之外，抽去时间性存在，在荒天迥地中，呈现自我生命感觉。

其次是“存其剥”的道理。香山翁对《周易》有研究，他谈艺术问题，常从《周易》中汲取智慧。“存剥”，就来自《周易》。《周易》有剥、复两卦，剥卦下坤上艮，一阳在上，五阴在下，阴气渐渐逼近，阳气穷途末路，如同西风萧瑟，木叶凋零。论时在冬，论气在竭，论生命感在衰落。复卦是它的对卦，下震上坤，震为雷，坤为地，雷主动，象征茫茫大地中生命初动。卦象为一阳五阴，一阳在下，归本复根，上为五阴，虽处初级阶段，但徐徐升起，释放生命动能。所谓“剥尽复至”，生不可绝，在“剥”中谈生生不息道理。中国艺术取“剥”的智慧，在极凋零处看生命的力量，在极危难里观平宁的智慧，其实表现的就是这生生不息的生命精神。它不是一种形式张力，而在表达生生不绝的思想。

香山翁说：“姑存其剥以俟也”——我姑且以萧瑟荒寒的气氛去“俟”，他要“俟”（等待）什么？当然不是等待形式上的张力，微弱中的忽然崛起。中国哲学有待时而动的“时机”论，《易传》《吕氏春秋》等对此有丰富的论述，但香山翁乃至文人艺术中的“存剥”说，不能以“时机”论去解释，其思想类似《老子》第八章所说的“动善时”，不是“动静不失其时”的时机论，而是“不争”，脱略知识分别，超越由知识分别形成的高下尊卑拣择，平灭由此拣择所推动的争锋，此即是“善时”——善时者，超越时机也[60]。

“剥”是荡涤，剥去知识、目的、情感的种种缠绕，剥得表象如荒天古木，无古无今，无人无我，抽去人的时空存在；剥更是为了复，归复人性灵的清明，让遮蔽的生命豁然澄明——“复”出。此为其所“俟”者。存剥俟复，因暗得明，为艺者要取《周易》的“剥”道。其实，老子所说的“啬”道，也近于此理。老子说：“治人事天，莫若啬。”“啬”是“深根固柢，长生久视之道”（《老子》第五十九章），是生命久续之道。香山翁是一位极具生命智慧的艺术家，他提出的“画气必冬”“存其剥”的思想，贮藏着中国艺术的秘密。

（四）“古”之本心

这种“存剥”智慧，本质是对永恒感的追求。方以智在《枯树图》自题中说：“尽为荣枯，皮相久矣，谁知冬练三时耶？此木笑曰：'我正开万古之花，有人见赏否？’”[61]寒冬之景，是为了脱略世相，开万古之花，这个说法极好。枯者，木之古也。杜甫《谒先主庙》诗中有“虚檐交鸟道，枯木半龙鳞”之句，仇兆鳌注云：“交鸟道，庙之高。半龙鳞，木之古。”[62]以“木之古”注“枯”意，颇有新解。中国艺术的“枯”相，在一定程度上，就是为了见“木”（一切存在）之“古”意（真意）。古者，无时之谓也。

文人艺术中通过几许寒林枯木，来看不随时而迁的生命真性，在“皱”中看“不皱”的本相。透过苍天里的几许枯木，说物不可依恃；携来一个生成变坏过程的最后影子，看不生不灭。渐江对此理极有心会。《画偈》中有诗云：“连朝清恙，未近《楞严》。我爱伊人，枯毫忽拈。”[63]这里涉及《楞严经》卷二的一段论述：“一迷为心，决定惑为色身之内。不知色身，外洎山河虚空大地，咸是妙明真心中物。”[64]渐江的意思是说，日日读经，还是不能理解《楞严经》妙明本心发现的真谛，闲来拈弄枯毫，在枯木寒林之中，忽然山河大地敞开，一真乍现。枯木，乃发明本心之方便。他所爱的“伊人”，是那盛满生命理想的境界，他的境界只能在忽拈枯毫、老干清寂中才能接近，一如《楞严经》所说，在那荡去生灭表象、“不皱”的真实中才能出现。

《画偈》中有诗云：“南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又见倪迂旧日图。”[65]渐江画枯木寒林，在纷乱的东西南北世界中，发现了“故吾”——生命真性。枯木寒林中有生命的悸动，所谓寂然不动、感而遂通天下。渐江《画偈》云：“维春之暮，花光断续。翠微中人，须眉皆绿。”[66]花光断续，是外在的表象，而他要做一个“翠微中人”——与山林草木融为一体，没有知识的分际，他永远在春色中，所谓“须眉皆绿”。他为友人画枯木寒崖，题诗云：“老年意绪成孤涩，乍见停云有会心。笔墨于斯需一转，纵横无碍可全神。”[67]渐江善为枯木寒林，更善创造荒寒冷寂的气氛。画出“空远寥廓，老干刁调，或庶几似其岑寂耳”[68]的感觉，这样做，他认为是为了“笔墨于斯需一转”，即禅宗所说的下一“转语”（图17、图18）。

图 17 ˉ《梅花图》扇面 ˉ 16.5cm×50cm ˉ 渐江 ˉ 清 ˉ 广东省博物馆藏

图 18 ˉ《 长林逍遥图》轴 ˉ 纸本设色 ˉ 203.5cm×70.5cm ˉ 渐江 ˉ 清 ˉ 安徽博物院藏

中国艺术的枯木寒林之道，其实就是为呈露真性下一“转语”。梦蝶影空花已落，啼鸠声古树苍然，在枯朽的意象世界中，豁然觉知万事万物的变化、奠定在变化中的取舍、由取舍所导致的情绪反应，都是幻而不实的，进而超越表象，遁出时空，作性灵的归本之游。

周亮工在《读画录》卷三中，谈到他曾收藏一幅张学曾（字尔唯，号约庵，明末清初画家）的山水，程正揆（号青溪）极赏之，题云：“是幅笔意从江贯道来，无可题，虽有六法，而写意本无一法，妙处无他，不落有无而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者则又为无碍所碍，此中关捩子，原须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。”[69]周亮工所述青溪此题，颇有胜解。以不有不无法，来作画，山水大地为之敞开。世多知法会妨碍人，不知“为无碍所碍”更是大碍，前者是拘于有，后者是拘于无。青溪以“不落有无”为画中妙道，是为艺之“关捩子”，强调有一种四天无遮的恣肆，有青山白云的自在。正因此，约庵乃至很多艺术家的莽苍萧瑟意象，是要追求“非人非天”的境界，如同香山翁所说的将人心灵的遮蔽都“剥”去，从世界的对岸回到世界中，由青山白云去说，此乃透脱自在法。空中五色，一粟尽之；小中现大，有至上华严。

陈洪绶（1598—1652）平生酷嗜寒林枯木，以此为生命之“本相”。他对此有一个认识过程。纽约大都会艺术博物馆藏其早年所作画册十二开，大约作于1620年前后，其中一幅作于万历戊午年（1618）的《枯木竹石图》[70]，笔墨稍显稚拙。册中另有一幅枯木竹石，其题云：“近来为文亦如此，人知我清贵，不知我深远。”他感觉到枯木寒林中有深意藏焉。

经过几十年的艺术探索和人生跌宕，晚岁他对枯木有更深的认识。他的《三更复饮》四首，作于国乱之后，第四首云：“吾有欲甚奢，迷来生怏怏。忽有究竟时，江村曳藤杖。萧索见本来，艳丽知俨像。既有此悟门，何如不作相？”[71]

若以相见我，则不见如来，枯木之相，乃是方便法门，说生命的究竟相。他在《题画赠八叔》诗中说：“写佛写经事已，黄花黄叶都齐。老子心神妙远，画将空谷寒溪。”[72]且将心意寄枯木，成了他画中的常设。他有诗云：“修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼寒冰。”[73]枯木几乎成了他的自画像。

结语

躲避春夏，心付秋冬，依《周易》之观点，春夏属阳，秋冬属阴，所显露的倾向应是崇柔而抑刚，与儒家的崇刚抑柔思想正好相反。[74]其实，传统艺术哲学的“不入四时之节”，不是阴阳观念的孰轻孰重，更不表明反对儒家“刚健有为哲学”、倾向道家“柔性哲学”。它的基本立足点是超越时间，无阳无阴。耻春、销夏、眷秋和必冬，都是拒绝。

中国艺术强调在“四时之外”看生命，绝不意味着要做四时的旁观者。艺术家认为，只有滑出时间，跳出过去、现在、未来的“点”，也跳出春生、夏长、秋收、冬藏的“节”，才能从世界的对岸回到世界中。知识的岸是没有水的，相忘于江湖，才是真正滋育生命的存在方式。