曲目说明：
1、孙裕德《梅花三弄》琴箫合奏，吴景略操琴。琴箫，正调，仲吕宫，F调，筒音作5（sol）。
2、孙裕德《平沙落雁》琴箫合奏，吴景略操琴。琴箫，正调，仲吕宫，F调，筒音作5（sol）。
3、孙裕德《熏风曲》即《中花六板》，二胡陈永禄。洞箫C调，筒音作2（re）。
4、卫仲乐《鹧鸪飞》 洞箫，C调，筒音作2（re）。
5、卫仲乐《妆台秋思》洞箫，bB调，筒音作3（mi）。
6、金祖礼《中花六板》 洞箫：金祖礼；二胡：陈永禄；扬琴：张正明。洞箫所奏为D调，筒音作1（do）。
7、陈重《高山流水》 洞箫，C调，筒音作2（re）。
8、陆春龄《春江花月夜》 G调。筒音作5（sol）。箫：陆春龄；二胡：陈永禄；琵琶：林石城。
9、董克钧《柳摇金》洞箫，G调，筒音作5（sol）。
10、陈正生《知音》高明根据王铭为电视剧《知音》所作插曲改编。高明先生原先用D调（筒音作do）和G调（筒音作sol）演奏，本人改用F调（筒音作la）和bB调（筒音作mi）演奏。
谈谈匀孔箫
陈正生
箫，应该源自汉代直吹的长笛，也就是唐宋尺八之前身。这种“剡其上孔”的直笛，可能宋以后开始分流。汉、魏、唐时期之直笛都是六匀孔，宋代不知怎么出于理学理念搞成了五匀孔，而分流出来的箫仍然是六孔——六匀孔。这种六匀孔的箫笛，一直延续到上世纪五十年代。随后，由于“十二平均律”的盛行，匀孔箫笛难于同十二律相协而逐渐式微。为了奏“十二平均律”，匀孔笛挪动了第二孔，制作者又觉得第六孔的叉口指法难于保证一孔双音而下移，“蜕化”成了今日的式样。本人通过音律学（实际是涉及音乐声学的“笛律”）的分析，发现是原先匀孔笛的制作和校音都不得法，事实上音校得好，吹奏得法，是有其独特用途的。匀孔笛不是本文叙述重点，略去不谈。
【图一】此笛系根据日本法隆寺藏圣德太子的隋朝之笛，长44.4厘米，与正仓院藏存的“尺八”规格一致。
六孔的匀孔箫，欲改造成能简单奏准符合十二律音准之箫，就不像匀孔笛那么简单。这是因为箫长、孔距大，不方便按孔的缘故。欲说明此问题，得从箫的音孔之孔距来分析。
洞箫比曲笛低四度，筒音的音高为 d1，从吹孔至调音孔之长度一般为50~52厘米；琴箫的管径细，筒音的音高为c1 ，从吹孔至调音孔的长度约为60厘米。为了说明六孔箫的改制不似笛子那么简单，就得讨论六孔箫的孔距同按孔手指之间的生理机能，就得知道匀孔的六孔箫是如何给音孔定位的。
匀孔箫，六个音孔如何定位？这是几乎未见有多少人讨论的问题。本人制作匀孔箫，定位方法是：第一孔占有效管长的86%，第六孔占有效管长46%，第一孔与第六孔的间距占有效管长便是（0.86-0.46=0.40）40%。将此40%五等分，各个音孔的间距便是8%——绝对是匀孔！音孔的定位方法就如此简单。
【图二】1930年前后，郑芝山长子郑登荣（步青）和次子郑桂荣（丹青）制作的玉屏品箫。
如此的音孔定位，与过去匀孔箫的定位基本差不多。值得注意的是各个音孔的调音不是一件简单的事：音孔的大小得配合底孔（调音孔）和吹孔的深浅，以及吹奏力度的调整。修孔得一点点地修，不能操之过急；尤其是第六孔（后出孔），由于音孔位置过高，全开是#4，开第六孔、按四五孔便是4。校音的关键是先校4，此音校准以后开四五孔，基本就是#4了。事实是，箫无论是不是匀孔，其调音的难度都超过笛，因为笛子的校音还有一个重要辅助手段，那就是调整笛塞的位置（所谓的“海底”深浅）。海底深浅（即笛塞距离吹孔边沿的距离），不仅关系到音准（好多笛子八度不准，就是因海底不当造成的），还关系到音域。这是一个至今未曾引起人们注意的问题。
【图3】此箫为1954年前后上海合永兴用小水竹制作。
匀孔箫同匀孔笛一样，被认作“音不准”。这是一个比较复杂的问题。事实是，不论是匀孔笛还是匀孔箫，音都是可以吹准的。这涉及到两个问题：一是音准的定义，二是要懂得如何把音吹准的方法——把握好指法和气口。
从理论上分析，音准是以律制为标准的。如今人们公认的有三大律制：三分损益律、纯律和十二平均律。如今通行的是十二平均律，是否就应该依照十二平均律作为音准的依据？乐器的发音方法不同，所适应的律制也就不完全相同，不能强行一统。实际上无论是演奏还是演唱，要求其音准严格符合某一种律制都是不现实的；尤其是箫笛，气温和吹奏时气口的变化，都会导致音高的变化，而气口的变化还会导致各个音孔之间的音程的变化。因此，在我们的音乐生活中音准只具有相对性。尽管如此，我们对音准还是要求相对的统一。如何统一？那就是小二度100音分左右，大二度200音分左右，小三度300音分左右，大三度400音分左右，纯四度500音分略差不远，纯五度则700音分略差不远。为什么？十二平均律的小二度为100音分，可三分损益律的小二度却有90音分和104音分两种；十二平均律的小三度是300音分，可三分损益律的小三度却有317.60音分和294.14音分两种，纯律则是316音分；十二平均律的大三度为400音分，三分损益律则为408音分，纯律却是386音分！怎么统一？实际上在我们的演奏过程中，音程是允许有误差的；绝对的准根本就无法实现。
【图四】此箫为上海民族乐器一厂于上世纪八十年代用小水竹制作。筒音为E，基本调为A，能方便地奏准七调。“桓伊三弄”误作“伊桓三弄”。
尽管如此，音准并不是一个脱离实际的概念，各个音程都有一个大致的制约：以上三种律制的综合。当然，音准控制的实际意义还远非于此，它还牵涉到旋律中各个音之间的关系：骨干音的稳定性和非骨干音对骨干音的倾向性，以及地方方言对音调的影响，真是不一而足。
有鉴于此，郑觐文先生在他的著作《中国音乐史》和《箫笛新谱》中谈到音准，强调的是十二律，并不强调是三分损益律还是十二平均律，更没奢谈三分损益律同十二平均律之间的差别。这是非常正确的：生动的音乐生活中，音准不可能做到理念化的绝对精确。为此，音准的标准便是：小二度100音分左右，大二度200音乐左右，小三度300音分左右，大三度400音分左右，纯四度尽可能为498音分、纯五度尽可能为702音分。这就是音准的实际。
【图5、6】上世纪八十年代贵州玉屏箫笛厂制作的六孔洞箫。上一支为礼品箫。第二孔位置挪动较大，给转调带来困难。
弄清楚上述问题，就容易分析六孔箫的制作和演奏实际了。
前文谈到，洞箫的有效长度为50~52厘米，琴箫的有效长度约为60厘米。作为匀孔箫，二孔之间的间距占有效管长的8%，那就是洞箫二孔之间的间距（50×0.08=)4(厘米），而琴箫二孔之间的间距为（60×0.08=）4.8厘米。若此，洞箫的第一孔至第三孔的间距为8厘米，琴箫为9.6厘米。假若将匀孔箫三等分，第二孔上移，那么洞箫食指同中指所按二孔的间距为2.7厘米，中指同无名指所按二孔的间距则为5.3厘米；琴箫食指同中指所按二孔的间距为3.2厘米，中指同无名指所按二孔的间距为6.4厘米。须知，中指的根腱是连着无名指的，而不是食指，怎么可能舒适地按孔？这也就是洞箫欲简单地奏准十二律，宜制成八孔的缘由。
箫笛六孔源自传统，六匀孔也是源自传统，但所谓的“七平均律”却未必是传统；传统应该是十二律，它符合人们听觉的审美需要。为此，六孔的匀孔箫所演奏的乐曲，其音准要求便是符合十二律的要求。
【图7】今年本人制作的六孔匀孔箫。此箫音孔定位方法为：吹孔至调音孔长度定为100%，调音孔至第一孔长度为86%，第六孔为46%，第一孔至第六孔长度五等分。制作时考虑竹节的关系，第二孔略偏下，这无疑会增加演奏的难度。
匀孔的六孔箫，最大的矛盾就集中体现在第二孔。按照一般的演奏方法所吹出之音，其音高应该介于与7之间，即人们所表达的“↓7”，亦曾被称作“四分之三”音。可这个音孔的讲究不小，按上第一孔，并将口风减弱就是“”，而将口风稍扬，并增强口风力度，那就是“7”。将“”通过“叉口”和“气口”降至“”，那是不难的；而将“”通过气口增高至“7”，常被视作畏途，实际上这种气息控制方法早在一千七百多年前就被人认知了。请看《晋书》的记载：公元274年荀勖设计“泰始笛”，所用为雅乐音阶，七声中只有“变徵”而无“清角”，奏清角调便缺少宫音。怎么办？荀勖便将角音“哨吹令清”，即将角音（3，mi）吹高半音成清角（4，fa）。第二孔是音高最难调节的音孔，此孔音能调节好，其余几个音孔的音高调节就不十分难了。匀孔的箫和笛，就是凭借“叉口”和“气口”来转全七个调的。转调后的音准，完全凭借听觉来矫正。矫正的效果，取决于吹奏者音程观念、对乐器的掌控能力和音准的反应能力。必须引起我们注意的是，如今的教学方式只注意音程的听觉训练，符合“十二平均律”音准要求，完全忽视“气口”的重要作用，要想吹奏好匀孔箫笛，那是绝对做不到的。
老一辈箫笛演奏家，受着传统的熏陶，对匀孔箫笛奏各个调门的气息控制是很关注的，且深深地体现出洞箫之韵味。他们的演奏实际就证明匀孔箫笛绝非一无是处。请在文章开头聆听几位前辈演奏的音响。其中的董克钧虽然年纪较轻，他起初就学于陈重先生，十年动乱之后又就学于孙裕德先生，亦深得匀孔箫之演奏真谛。此处所选的音响，全都是用匀孔箫演奏的。需要说明的是，尽管每人对音准的控制能力不完全相同，但我们现今的演奏家却已经很难达到他们的音准要求。关于匀孔箫笛的音准，是一个比较复杂的问题，需作专题讨论。末尾，本人不惴谫陋，也用自制之匀孔箫奏一曲，附于骥尾。
陈正生老师在演奏“泰始笛”
陈正生，（1937年2月生）音乐理论家，笛箫制作家。现为中国音乐家协会会员、上海音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会竹笛专业委员会顾问。
退休前曾任《中国戏曲音乐集成·上海卷》编辑部副主任、责任编辑，上海艺术研究所研究部副主任。在上海艺术研究所主要从事民族音乐理论研究工作，在全国各种音乐杂志及台湾地区的刊物上，发表有关律学、音乐声学、音乐史学、乐器工艺研究（主要为箫笛制作研究）,以及音乐考古方面的论文百余篇，深得国内外专家的好评。
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