吕洋:我没有什么理论。我认为自学戏、演戏以来,追求塑造人物的内心世界,一直是我追求的最高境界。在我刚学戏时,我问老师:这个戏难吗?有什么表演?但现在我选择一个戏时,首先问老师:这是一个什么人物?我现在的年龄能不能驾驭这个人物?而不太关注这个戏有什么唱腔和技巧。我演出时也不太在乎叫的好是否多, 或某个技巧是否到位, 就注意在整出戏中是否符合人物。我觉得人物是最重要的,唱腔、身段都是为人物服务的。为什么老艺术家好,尚长荣老师好,因为他们已经与人物融为一体,进入到自由王国的境界了。
王晓峰:吕洋很直率,态度明朗,我想和她持有相同观点的人可能不在少数。我想这也是我们今天讨论的意义之所在吧。来自河北省河北梆子剧院的许荷英富有多年的舞台实践,我们听听她的体会。
许荷英:我在舞台上呆了30多年。我认为一位有境界的演员,首先要有基功;第二能够驾驭人物,驾驭自我,驾驭观众;第三,要与时俱进;第四,要有戏缘。
基本功要扎实,就不用多说了。基本功不扎实,什么也谈不上。
第二点,我认为排戏时就要讲究人物,是男的,是女的?是闰门旦,是花旦,是花衫,还是泼辣旦?等等。戏曲非要演人物不可,但前提是要驾驭人物,驾驭自我,驾驭观众。光演人物不行。演《窦娥冤》刑场一折,窦娥要哭,这个哭不能像生活中一样,而要超越生活,美化生活,不能哭得一把鼻涕一把泪的,不能哭得惨不忍睹,让观众觉得窦娥不美,甚至丑陋。 我认为,驾驭自己和驾驭人物并不矛盾,不能说“我一会儿跳出来,一会儿跳进去”,那是不可以的。演员不可能全部投入到角色中去,否则有些戏演下来演员就可能进医院。你看演员在戏里边,也许他正在缓一会儿,歇一会儿。这就是驾驭舞台。一个舞台就好比一个大水缸,演员就是一条鱼.要在水缸里自由自在地游,戏就演好了。演员要研究剧本,研究导演,研究观众,研究人的心理。好的演员能一下子就把观众的目光紧紧抓住。
第三,演员还要与时俱进。我的前辈已经60多岁了,我完全用他教给我的表演方式去演,恐怕已经跟不上时代的节拍和观众的审美品位,要随着时代有所改变。当然,也不是胡改,乱改。戏缘也很重要,没有好的戏缘,条件再好,也不会成为一个好演员。
王晓峰:许荷英的见解,可以说都来自亲身的体验,非常宝贵。下面我再请一位经常深入基层演出的演员谈谈体会,她就是来自南京市京剧院的范乐新。
范乐新:我长期在农村演出,今年从正月初三一直演到四月底。很多人想象不到我们的演出环境,经常有上万人站在那里看。我们是观众喜欢怎么演,怎么能叫好,就怎么演,有些表演在城市剧场可能会感觉“过”了。我们是叫一个好,拿一条烟,文戏到[导板]就拉长腔,这种演法肯定是脱离人物的。但到了城里,我们就会符合人物地去演。我们是根据不同的观众决定不同的演法。
王晓峰:农村的观众,也是观众。过去是,现在也是。我们总是对农民抱有偏见,认为他们文化水平低,不懂艺术。其实对艺术的欣赏和理解,有很多时候与文化水平的高低是无关的。俞伯牙的唯一知音恰恰是身为樵夫的钟子期。
下面我们赶紧请小杜鹏发言,不然他要被憋死了。我们叫他小杜鹏,是因为他与表演系副主任杜鹏同名同姓。
杜鹏:再不说,我真要憋死了。我觉得个别师哥师姐对李玉声老师的观点理解得有偏差。大家不要把李玉声老师的话割裂地看,争论是技术重要,还是体验人物重要。他说的是第三个阶段——驾驭人物阶段——以后的事。
学戏时戏曲的技术最重要,第二个阶段是去琢磨人物。我演《青石山》首先必须会耍大刀花,而且我也去看关平像,但我还没有做到驾驭人物。我觉得,李先生就是反对话剧导演来引领戏曲。我们是奔着另一条路走,还是沿着前辈大师的路继续走,这是我们面临的一个大问题。从戏剧形态上看,我们的戏曲是综合性最强的,也可以说是最先进的。再让话剧导演领,我们就是在退步。这是一次体系之争,不是技术之争。李先生是在提醒我们:不要从第三阶段倒退回第二阶段去。
王晓峰:这次讨论能够如此热烈,“咚咚锵网站”起到了重要的作用。李玉声先生目前还在就这个问题进行深入的思考,与网站保持着密切的联系。下面请咚咚锵网站的创始人红豆少主孙觉非先生发言。
孙觉非:2005年下半年,李玉声先生陆续用手机短信的方式,把他对“京剧与刻画人物关系”论述的相关内容发送给我。10月份,他来北京为“青年京剧演员电视大赛”做评委,我把打印好的短信拿给他,由他亲自对短信的内容逐条认真审核、确认。最后,按李先生的意思发在了“咚咚锵”网站的“中国京剧论坛”上。
这批“短信”一经发布,立即在网上引起了轩然大波,参与讨论网友之多、发帖量之大,为历年所少见,成为了一段时间里“网络戏曲”的热门话题。这也引起一直高度关注戏曲网站的《中国京剧》杂志社几位老师的注意,晓峰兄约我将短信内容和网友发言整理后发在杂志上。从今年第一期开始,《中国京剧》杂志几乎每期都给了很大的篇幅来讨论这个话题,可见杂志杜对这个问题的重视。我们也都希望能有更多的观众、专家、学者,特别是具有舞台实践经验的演员朋友们来共同思考,并积极参与这个话题的讨论。
“京剧与刻画人物的关系”,在很多人眼里大概是一个根本无需讨论的问题,但在我看来,在京剧已被严重异化的今天,这个问题还需要大家再思再想。到底“四功五法” (或按李先生的说法“五功五法”) 是为塑造人物服务的,还是它本身就是京剧所要表现的核心内容?本人在这里不想多发表意见,只希望能引起大家的一些思考,愚下洗耳恭听就是。
最后,我要罗嗦几句。李玉声老师如今早已从剧团退休在家,但他并没有甘于在家颐养天年,除了不时参加一些演出、录像之外,从没停止对京剧艺术的思考与探索。他的这批短信很真实地反映了他的艺术观点,无论我们是否同意他的观点,都应为他勤于思考、敢于发表自己真实想法的精神鼓掌。
值得一提的是:李先生能充分利用短信、网络(虽然他本人并不能直接上网)等现代化手段来与大家进行交流与探讨,这在与他年纪相仿的演员中是极为少见的,这也算是与时俱进吧。
京剧一直缺乏完备的理论体系,这也是今天某些学者呼唤“京剧学”的重要原因。或许在这方面,李先生短信所引发的讨论,能让参与这项工作的专家、学者们获得一些有价值的参考资料。
王晓峰:我与和宝堂先生,很早就关注类似的问题,深感目前的京剧已经深深地走入误区,谈起来总是忧心忡忡。今天能够讨论这个话题,并且得到各位青年艺术家的重视,心中十分高兴。
下面请宝堂先生谈谈自己在这方面的思考。
和宝堂:前两年, 晓峰先生希望我搞一个“是以故事演歌舞, 还是以歌舞演故事”的专题讨论,没有能够搞起来,这次关于“刻画人物”的讨论终于引起大家的兴趣,我很兴奋。因为这两个问题其实是一个问题。当然我们都不是要打笔墨官司,更不是要和王国维、斯坦尼先生辩论,都是针对当前我们戏曲舞台上的时弊有感而发的。因为梅兰芳和斯坦尼既然是好朋友,互相学习也是顺理成章的,但是如果要把京剧艺术体系的代表梅兰芳换成斯坦尼,确实有点“皮之不存,毛将焉附”的味道。刚才许多同学都说得很好,我认为基本上找到了问题的症结。
确实,我们演戏演的就是故事,但是我们与影视剧演故事不同。当我们看到影视剧的结局,看穿了悬念和包袱里面的东西,就完成了观赏的任务。我们戏曲恰恰相反,我们的目的是希望观众在看故事的同时为我们演员的艺术造诣而痴迷。或者欣赏其中的唱段,或者迷恋演员的身段,或者模仿起演员的念白,以至百看不厌。可以说了解、熟悉了故事,才刚刚是欣赏的开始。所以我们的《四郎探母》能够演出近200年,而电视剧的任务只能是一次性的。所以看电视剧,看过了就可以不再看;看京剧,越是看过的越要看。怎么能说我们的京剧和电视剧的目的一样,都是为了演故事呢?
同样,谭富英演《空城计》当然是扮演孔明,怎么能说不是在扮演人物呢?而且他扮演的孔明大家都说是“活孔明”,很受观众欢迎。他扮演的人物尽管也要掌握好人物的身份、年龄、情绪、意境,但是和斯坦尼要求的刻画人物是不一样的。如果那段散板、慢板和二六唱不出谭派的味道来,观众是不会满意的。哪怕你演的孔明表演得非常逼真,可信,感人,充其量也不过是影视话剧而已。假如没有几十年训练出的四功五法,唱腔、身段、念白的真功夫,观众就欣赏不到满意的唱念做舞,更不用说上瘾、回味、学唱和模仿了。这样的京剧还有什么魅力可言呢?今天在我们的某些京剧团里,越来越把斯坦尼当祖师爷,整天把“演故事”和“刻画人物”放在嘴边上,唱腔、身段、武打档子、程式套路等等你可以一窍不通,凡是不会的就可以“改革、取消”,就可以“打破旧的程式框框”,言必称“刻画人物”,就可以拿走大把大把的银子,似乎我们京剧的哪点儿玩意儿都不如刻画人物重要,你唱得再好,“斯坦尼先生”说你没有人物,也不能过关;你不会唱,他说你有人物,就可以获奖。因此我们的京剧主演中心制变成了话剧导演中心制。因为演故事是目的,所以剧本作者可以拿大把银子;因为要刻画人物,对京剧一窍不通的导演可以拿走五位数、六位数的大把银子;与导演连锁的舞美、服装、灯光也可以拿走大把银子,而京剧中最重要的角色——演员却不能登大雅之堂,只能吃个盒饭,给个两位数就很美了。照此办理,《望江亭》的头一份应该给王雁,《锁麟囊》的第一份应该给翁偶虹,可是我们也就看不到张派的《望江亭》和程派的《锁麟囊》了。我想这决不是王雁、翁偶虹先生的初衷。记得有一位京剧院长问我:“为什么我们排演的《刘罗锅》你总说是活报剧,只有传统戏才是艺术。“我说,如果不懂戏的话剧导演可以排演京剧,我们练那么多基本功干什么?我们学那么多戏干什么?办戏校还有什么意义?可见在他的头脑里也只剩下“刻画人物”了。从以上难道我们还看不到这“刻画人物”正在蚕食着我们京剧的肌体吗?
王晓峰:听了各位的高见,我深受启发,也学到了很多。从大家的发言来看,对这个问题还存在着不同的见解,这是很好的现象。如果众口一词,倒令人担忧了。借此机会,我也想把自己对这个问题的浅见奉献出来,与大家交流。
在李玉声先生所有的“短信”中,最为大家诟病的可能就是第一条关于塑造人物的那段话了。为了省却各位的翻检之苦,我将李先生“短信”的主要内容“下载”到这里:“刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术,不是刻画人物。”李先生的这段话乍看起来很难让人接受,甚至感到有些耸人听闻。但是我们如果能够冷静地分析一下,就会发现李先生这段话实有大义存焉。
首先我们要界定一下李先生的“刻画人物论“的内涵。我的理解,所谓“刻画人物论”是指:京剧的所有创作和表演都以刻画人物为中心,以刻画人物为终极目标。诸如“四功五法”之类,仅仅是刻画人物的手段和工具。在传统京剧的创作、表演和欣赏中,并没有一个统一的目标和标准,其审美取向和价值取向是多元的,目的是满足不同观众的欣赏需求,京剧也随之呈现出丰富多彩的局面。但是当我们的创作和评价只有唯一的标准时,京剧的单一化倾向也就必不可免了。这一点先不必从理论上阐述,只要我们想想“样板戏”和最近许多年来新创剧目带给我们的直接感受就很明白了。造成京剧单一化的直接原因就是“刻画人物论”的建立和提倡。可以说近几十年来,不说“刻画人物”便无以言。
这种“刻画人物论”的单一化给京剧带来的危害是严重的,甚至是致命的。首先,这种理论基本排斥了演员在创作中的话语权。因为所谓“四功五法”仅仅被认为是手段和工具,所以演员也不过是承载这些手段和工具的载体,说白了也是一种工具而已。编剧、特别是导演在艺术创作中处于中心地位,有着生杀予夺的权力。在戏曲演员“刻画人物”的功力不够时,话剧导演的介入(侵入)就是顷理成章的事了。而演员由于长期处于艺术创作曲边缘,致使他们的创作能力日渐萎缩和退化。现在年轻一点的演员,包括很多的中年演员,谁还有能力像前辈艺术家似的独立创作一台大戏呢?
第二,这种单一化使得艺术的标准也随之唯一化,凡与“刻画人物”无关,甚或稍稍游离于“人物”之外的表演,皆被认为是“卖弄技巧”、“不符合人物”而遭禁止,扼杀了很多天才的创造,限制了京剧艺术自身的发展和创新。我们都知道,在艺术创造中,有很多时候是依靠感觉,特别是天才性的创造,无须经过理性的检验,前辈艺术家创造一个新的演法,只要经过观众的认可即可通过,无须顾虑重重。范乐新讲的“洒狗血”、包飞讲的“拉长腔”也是有其一定道理的,单纯地欣赏京剧的某一种技法就不是欣赏京剧吗?只有用“刻画人物论”的标准衡量,这种表演才是错误的。
第三,“刻画人物论”严重影响了京剧新观众的培养,致使当今京剧观众凋零,产生所谓的“京剧危机”。“刻画人物论”极力贬低“四功五法”的审美价值,把观众的审美注意集中到演员是否能生动地“刻画人物”,从而忽略了对京剧中最有价值的“四功五法”的欣赏,无形中弱化了观众的京剧审美能力。只有懂得欣赏京剧“四功五法“的观众,才能叫懂京剧;只有对京剧的“四功五法“着迷的观众,才能被称为“戏迷“。
第四,“刻画人物论”削弱、改变了京剧团有的优秀传统美学原则,致使京剧的美学个性日益磨灭,价值也随之贬值。最突出的一个现象无过于音乐的“创新”了。过去老先生叫“安腔”,现在为了“刻画人物”我们叫“曲”。“安腔”“安”出了无以计数的脍炙人口的唱段和精彩纷呈的流派,但在“作”出来的“曲”又有哪几段流传于票友的口中、印刻在观众的心中?其它的方面,如表演的生活化、化妆的写实化、服装的时代化等等,都是显而易见的变化。甚至有观众面对新戏提出了“这还是京剧吗?”的疑问。
其实“刻画人物论”带给京剧的冲击不仅仅在以上四个方面,但仅就这四个方面的严重影响,还不足以让深深挚爱京剧艺术的李玉声先生发出“再刻画人物京剧就没了”的呼吁吗?许多人认为李玉声先生之所以发出“言辞烈”的“短信”,仅仅是因为今天话剧导演在京剧创作中作祟,那就真的是没有读懂李先生的良苦用心。我相信,李先生绝不是一时的冲动所为,而是在他数十年的艺术实践的基础上经过深思熟虑才提出的,值得我们也作出相应的反思。
当然京剧是离不开人物的,但正如赵群所比喻的人物是皮,四功五法是毛。京剧的演员不过是借着人物(人物也会对演员有相应的限制)表现自己的艺术。演员的最高境界正像李玉声先生所说的第四个阶段:松弛、自然体现美的阶段。我始终认为:美。才是京剧的最高追求目标。
限于篇幅,只能先讲这些。
我希望今天的讨论是个开始,大家能够以此为开端,养成勤于思考的良好习惯对于各位在艺术上的发展一定会有积极的促进作用。同时,我也希望广大的读者朋友进一步思考这个话题,得到更多的收益。
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