忆 童 芷 苓
闯出自己的路
童芷苓上世纪30年代初学戏、登台。1939年5月3日在天津拜荀慧生先生为师,那年她只有17岁。40年代中期,她已然红遍大江南北。1947年她又拜梅兰芳先生为师。她主工荀派,也擅演梅、程、尚派剧目,戏路宽广,多才多艺,在舞台上特别有灵气。我幼年时就在天津北洋戏院看过她演的《绣襦记》、《王宝钏》、《穆桂英》、《戏迷小姐》等戏。记得当时观众对这位大明星是非常欢迎的,在各种报刊上,她常常是占有重要版面的新闻人物。我也不断看到对她作各种不同评议的文字,留下了很深的记忆。
重排《金玉奴》
1960年下半年,我在大学里就读时,到上海京剧院实习。那时童芷苓正准备排演荀慧生先生1959年6月新改的“不团圆”的《金玉奴》,当她知道我从小迷恋京剧,而且热爱、熟悉荀派艺术,就让我协助她对剧本作些修饰,并看她排戏,提出意见。在当时的环境、气氛中,我们之间都以“同志”相称,那年我只有19岁,也称她为“芷苓同志”。那时她十分谦虚,穿着很朴素,说话相当直爽,一点名角架子也没有。她提出“棒打”一场的大段念白最好改成大段唱腔,唱词可以生活化一些,“要把观众唱哭了!”这个大段幅的〔二黄原板〕加垛句唱段(“非是我性倔强不肯从命”),后来成为童本《金玉奴》特色之一,唱词虽陆续经过了几次修改加工,而第一稿,她却是放手让我这实习生写成的。这出老戏当时全部新排。排练中,芷苓同志和扮演莫稽的黄正勤、扮演金松的孙正阳二位,在研究荀慧生先生表演成就、特色的基础上,对所有细节逐一琢磨、反复推敲。我参加排演全过程,也提了一些建议。芷苓同志很善于听取意见,对艺术精益求精,这一切我感受很深。
创演《武则天》
我大学毕业后分配在上海京剧院工作。1963年8月起,由童芷苓领衔的上京二团去安庆、铜陵、九江、南昌、长沙、武汉等地巡回演出,我第一次随团外出,主要担任各种宣传工作。在外地,我常和许俊团长住一个房间,芷苓同志常过来聊戏。她在各地报刊发表的文稿,包括那期间寄往《文汇报》的稿件(刊于1963年10月25日),都是由她口述、由我执笔整理的。那时写得比较多的是关于《武则天》的文章。童本《武则天》1961年1月14日日场在上海天蟾舞台首次彩排,同年12月晋京演出,大获好评,1963年在各地演出,产生了热烈反响,老行家、新观众都很欢迎。我曾多次与各地京剧团的同志一起看这出戏并和他们交换意见,他们对童芷苓的表演真正心悦诚服。
童本《武则天》是根据郭沫若同名话剧移植的。虽然郭老将武则天过分地理想化,但就戏论戏,《武》剧毕竟是大手笔,其高明之处就在于脱出了“宫闱戏”的窠臼,只取武则天56岁至61岁几年中的一些史料,集中刻画了郭老自己心目中的女皇形象。郭老笔下的武则天是个有高深见地、君主威仪、思想家风度和丰富感情的人物,这在京剧传统剧目里,是很难找到一个形象作为依据的。面对这一高难度的新课题,童芷苓充分显示了她的艺术才华和创新本领。其中最突出的,是剧中京白的处理。
又一个新的高度
“文革”后,历经10年磨难的童芷苓,为了抢回被牺牲的大好年华,钻研艺术尤为努力,尤其用心。1977年重返舞台之后,她在加工复排的《勘玉钏》、《梅龙镇》和创演的《王熙凤大闹宁国府》等剧目中,都将自己的表演和演唱推向了又一个新的高度。《梅龙镇》的酒家少女李凤姐,经她重新演绎,清纯、天真而又聪颖、机智。这出戏的念白,她采用荀慧生先生融京白、韵白、昆白神韵为一体的那种“荀派韵白”,加以重新处理。许多念白独出机杼,相当幽默,表达少女的微妙心理变化,精准之至,十分动人。她的唱功,更加讲究技法,也更为细腻传情。如1989年她在中国唱片上海公司录制的《勘玉钏》中〔二黄原板〕“小鸾英你与我多亲近”、〔四平调〕“张郎苦把人缠绕”,就是她后期最优秀的代表作,显然比1980年录制的《红娘》更出色。
上世纪80年代以来,我去北京参加一些有关京剧的大型研讨暨演出活动后,几乎每次都应张伟君老师之邀在荀慧生先生故居小憩几日,童芷苓也每次均住荀府。一起吃饭时,荀令莱多次对在座的荀门弟子说过:“咱们荀家不管有什么大型活动,谁都得先让芷苓姐姐过去。”可见童芷苓在荀家的地位。而我至少三次听芷苓同志说过一个“让台”的问题,我觉得她的观点很有见地,很值得重视。
让台不是办法
那时期,一些权威人士提出:为了培养年轻人,老演员、中年演员都应该给他们让台,有的主管部门也积极采取这种办法。童芷苓说:“据我看,言慧珠、李玉茹、吴素秋、赵燕侠和我都不是四大名旦让台让出来的,我们初登舞台时,梅、程、荀、尚正当盛年,如日中天。我和慧珠、玉茹几位是一有机会就追着去看他们的戏,而且拜他们为师,尽量多争取向他们学习。我们几个人的演出带有很大的竞争性,同时又有四小名旦张君秋、毛世来、宋德珠、许翰英和我们一起竞赛。解放后我和慧珠、玉茹都在上海京剧院,经常同台,交流就更多了,我们都是在四大名旦的传、帮、带和互相之间的竞赛中得到观众认可的。”因此她说,“让台不是个办法。”我想大概因为她当时已不在剧团,而在上海市戏曲学校任教,所以她考虑教育问题比过去更多一些,才一再地议论这个问题,甚至是呼吁。可惜当时并没有被采纳。从今天的现状看,童芷苓当时的意见应该说是一条很有价值的经验。
自从1982年3月赴香港展演她的系列名剧,誉满海内外,她已成为世所公认的荀派艺术杰出代表,而且已然“出荀入童”,她被誉为独创一格的旦角大家是实至名归。她壮心不已,一直努力要建立一个班子再排几出戏,无奈许多想法终究未能实现,因而她一再阻止周围的朋友说:“且慢称‘童派’!”(这句话曾有多家报刊登载出来。)这当然是有见识的艺术家的自知之明,不过也未尝不是她内心深处的一大憾事吧!
《中国京剧》 2007年第4期
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