大师们如何成功诱骗读者

昨天说到小说摸骨法三则之一的延宕，处理的是小说的速度问题，诱骗则涉及到读者与作者的关系问题。

为什么我们会对小说、电视剧、电影中的人产生情绪反馈？而且，越是面对在道德观念上吻合大众习惯的作品，人们就越是容易对其中的人物与情节产生共情。很多时候，观众读者会忘记自己面对的是一部虚构的艺术品，而将自己强烈的情感投射其上：人们冲上舞台，打骂坏人、在影视剧的弹幕里众口一致地抨击“小三”或者“渣男”、在悲剧情节的顶峰哭成泪人，直至表演结束，仍然低徊在那哀伤的情绪里。

虚构作品究竟使用了怎样的技巧，与读者的情感达成了契约？答案是距离。

在传统或者通俗的文学作品中，作家会有意识地贴近读者，从读者的角度进行模仿和构思，以此获得一种认同。索尔·贝娄道出了真相：“作家无法确保他的全部读者都像他自己那样看问题。因此，他试图规定一个观众。借助于假设出所有人应该都能理解和赞同的东西是什么，他创造了一种人性，一个由希望和现实按他自己的乐观主义程度相同比例组成的人性的替身。”简单地说，作家与读者看似双向的共情或者共谋关系里，其实一直是以作家的控制为主导的，他通过用最贴近读者情绪与理解的手段，规定了观众的好恶。

这种规定一定是不露痕迹的。回想那些我们读过的经典作品，大家的情绪反馈几乎都是一样的：在《奥德赛》里，我们都会站在主人公奥德修斯的一方，为他能够刺瞎独眼巨人、逃出生天而欢欣，没有人为巨人的生死而操心，读者们最多会觉得那些削尖橄榄木、搅动眼珠的场面血腥，却忘了同情这个遭受酷刑的巨人。荷马规定了读者的立场，而这种规定之所以有效，正是因为他最大程度地贴近了读者，深刻地理解了人性里对野兽的恐惧、对同类报团取暖的需求。所以，荷马的“创造人性”，归根到底是在模仿最普遍的人性结构。

在现代作品中，作者有意识地开始疏远读者，他不再为读者提供可预期的许诺或奖赏，甚至有意识地远离与读者产生共情的时刻。每年的教学中，我们的学生都对《包法利夫人》这样的作品讨论得极其热烈，对小说中人物的选择、行动、命运有大量的争论，可是，一旦来到《局外人》这样作品，他们就变得难以启齿了，在粗读之下，他们认为《局外人》难以理解，不明白作者要表达什么，局外人那个著名的开场——“妈妈死了。也许是昨天，我不知道”标志着作者彻底放弃了想要控制读者的念头。作者抽身远离了我们最普遍的经验世界。

由于这个抽离的动作，哪怕作家们仍然在讲述一个日常生活中常见的事件，它仍然以抽离的情绪和超然的形式，在读者的感情体验上构成了一种漠然感。

乔伊斯·欧茨的名篇《黑水》即是一例。这个故事的框架，是我们经常能在新闻报道里看到的那种丑闻与悲剧：一个参议员与一个年轻的姑娘发生了婚外情，两人驾车外出时，发生了一场车祸，车子冲入水中，参议院踩着姑娘的身体浮出了水面，姑娘却永远地沉入了黑水之中。在这个故事里，欧茨放弃了最容易赢得读者的那种平易的写法，她在开篇设置了一个黑水涌入车厢的片段，然后在后文中，不断闪回姑娘的人生：她与参议院的相识、暧昧，她与父母、闺蜜的日常交往，每当觉察到读者可能会产生怜悯或者认同之情时，欧茨就决然地将当下的场景再次闪回到失事现场，并用更自然主义的手法描述议员的逃脱与姑娘的溺水——也就是说，欧茨时刻提防着与读者靠得太近，也有意识地不断用残酷的细节将读者推远。

叙事上的诱骗，恰恰发生在传统作品向现代作品转型的中间阶段。作家明显地认识到自己对读者的操控性，在诱骗发生的时刻，他还是在利用先前达成的信任，操纵着读者进入预设定的陷阱，然后再突然曝光这陷阱，使得之前的信任烟消云散。诱骗的出现使得作家与读者的关系处于一种暧昧的若即若离之间。

亨利·詹姆斯《华盛顿广场》中就使用了这一策略。这是一个在主题上很接近于《欧也妮·葛朗台》的故事：富家女被浪荡子求婚，最后又被父亲和情人抛弃。整部小说充满了拉锯战一般的勾引、诱惑、压抑、克制，男女主人公的感情则在这场拉锯战中不停地试探与进退。读者们一开始就知道，男主角莫里斯是冲着女孩凯瑟琳能够继承的遗产去实施追求的，有一天，他来到女孩家那栋伫立在华盛顿广场上的大宅外面，眼神忧郁地看着一扇亮着灯的窗子，当被告知那不是凯瑟琳的房间时，亨利·詹姆斯写道：“莫里斯心理震动了一下。’我以为还是她的呢，不然我为什么绕过广场来看呢？’”这个时候，读者很容易被诱导出一种念头，觉得这个莫里斯虽然是冲着钱去的，但是到底对凯瑟琳还是有几分真心，就像范柳原对白流苏那样，没看到心爱的人的房间竟还有几分失落。

但是，作者过了一会又神来一笔补充道：“莫里斯独自一人，对屋子又看了一阵，转身郁郁不乐地在对面有木栅的地方走了一会，然后又走回来。他的两眼上下巡视着这所楼房，甚至在佩尼曼太太房间发出红光的窗前也听了一下。他暗暗对自己说：这真是一座舒服地要命的房子。”

读到这里，读者才会恍然大悟：原来刚才作者是在骗我，他让我误以为这个求婚者到底是动了感情的，可是，真正暴露他企图的独白发生在我已经上当之后，主人公觊觎的终究还是这所大宅里面的财富。这么写有一个好处，它使得读者对文本的想象性预设产生一种波动感，纵然整个情节走向与人物性格还是按照作者的设定的蓝图发展，但同时又为读者创造了思索这种蓝图的契机，读者犯嘀咕的时刻，是文本的悬置时刻，文本不再是一盘被烹饪好的菜、懒洋洋地等待着咀嚼，读者也可以往里面放调料了。

卡森·麦卡勒斯的短篇小说《侨民》同样使用了诱骗的手法。这是一篇味道极为醇厚的小说：费里斯从巴黎赶回佐治亚故乡参加父亲的葬礼，离开故乡之前却忽然在街头瞥见了前妻的身影，小说写道，“他一时冲动，决定给前妻打电话”，接着就受邀到前妻家吃晚餐。在这个夜晚，他目睹了前妻一家四口其乐融融的生活，而自己却倍感孤单，回到巴黎后，他急切地想要好好疼爱一下现女友的那个孩子，感受天伦之乐。

卡森·麦卡勒斯在什么地方对读者进行了诱骗呢？她说，费里斯是“一时冲动，决定给前妻打电话，号码列在她丈夫贝利名下，他不让自己有时间犹豫拨电话。”在冲动之下，一切举动都显得很随机，偶然地去拜访前妻、偶然地看到她现在过得很幸福……这种偶然的错觉遮蔽了小说中人物最深的行为动机：孤独。其实，正是因为费里斯意识到“他生活得那么孤单，犹如一根无所支撑的薄弱的柱子，截然立在岁月的废墟之中”，他才有着强烈的动机去看看别人——一个曾经和他如此亲密的人——的生活状态，这种心态，即是好奇，又是不甘和暗中较劲。

一直到后面，麦卡勒斯才渐渐放松对文本的控制，她最终将主人公出卖给了读者，也让读者意识到之前是多么轻易地就将信任交付给作者。来到前妻家，开门的是前妻生的红发小儿子，“莫里斯知道他有孩子，但不知怎的心理总不愿意承认”、进入客厅又看到了前妻的现任丈夫，也是一个红发男子，麦卡勒斯再次强调：“费里斯在感情上也是不承认他的”。直到这时，读者可能才会想到，刚才作者写男主人公多么随机和冲动的举动，其实都是骗人的幌子，他的随机冲动下面，恰恰是情感上强烈的压抑、行为上精心编织的慎重。人物在自我欺骗，而作家辅助他完成了对读者的诱骗。

所以，诱骗其实往往还附带一个“揭开”的动作，它的成功实施，不在于彻底地蒙蔽读者，而在于让读者自己发觉受骗时，那恍然大悟一刻里的无奈与意外。

作者介绍：

安提戈涅，本名张秋子，云南师范大学教师，比较文学与世界文学博士，主要研究为英国维多利亚文学，在重要学术期刊发表过论文若干。

其作品《凝神》（暂定名）已由行距文化代理。