Antonin Artaud
安托南·阿尔托
法国诗人、演员和戏剧理论家。20世纪20年代曾一度与超现实评论合作，并写出和演出超现实主义作品。后受象征主义和东方戏剧中非语言成分的影响，形成了“残酷戏剧”理论。
剧场与瘟疫
Le Théâtre et son Double
// 本文是阿尔托理论著作《戏剧及其重影》其中一章，这篇文字是1933年4月6日阿尔托应阿蓝蒂教授（Dr.Allendy,著名心理学家，当时正在撰写有关瘟疫的论著）所创的“心理与科学研究中心”之邀，在巴黎大学所作的演讲。根据当时在场的阿尔托挚友阿娜伊丝·兰（AnaisNin）的记述，阿尔托在演讲中途，突然“面孔扭曲，汗水湿了头发，目光涣散、肌肉抽搐……让人可以感受到他燃烧的喉咙、他的痛苦、他胸臆的一腔火……他在演出他的死亡……起先观众喘不过气来，接着开始哄笑，嘘声四起，最后一边抗议一边大声离席……只剩下几位朋友……”观众的嘲笑使阿尔托深深受伤且失望：“他们只想听一个客观的《剧场与瘟疫》的演讲，而我要给他们的是瘟疫本身、瘟疫的经验，让他们惊恐，然后清醒。我要惊醒他们。他们不知道他们已经死了。”（见Ronald Hayman,在Artaud and After中的转述，PP.89-90）这段话可以说明阿尔托对瘟疫病症作特写式恐怖描述的用意。
// 这篇讲稿发表于《新法兰西杂志》（第253期，1934年10月1日出版）
萨丁尼亚岛（Sardaigne）小城卡尼雅里（Cagliari）的历史档案中，记载了一段惊人的史实。
事发于1720年4月底或5月初的一个夜晚，也就是“大-圣-翁端号”（Grand-Saint-Antoine）抵达马赛港之前20天左右（船入港日正是马赛爆发有史以来最惨烈瘟疫的日子）。这日萨丁尼亚的总督圣-瑞米（Saint-Rémy）做了一个极为不详的梦（君权削弱或许使他对最危险的细菌特别易感）：
他梦见他小小的国度瘟疫肆虐，他自己也被感染。
在这样的灾难肆虐之下，社会架构瘫痪，秩序解体。他目睹道德观沦丧，心理堤防全面崩解，又听到自己体内体液翻搅，分裂，急速败坏；体质以惊人的速度流失，变得迟钝，甚至慢慢化为焦炭。是否大劫难挡，无可挽回？但他知道，即使器官被毁、被消灭、被完全粉碎，病入膏肓，人也不会在梦中死去。人的意志力可以发挥不可思议的作用，甚至可以使可能变不可能，可以使谎言转变，使真实重生。
他醒了。经此一梦，他以后知道如何去驱除所有关于瘟疫的谣言和中东病毒带来的毒气。
“大-圣-翁端号”离开贝鲁特（Beyrouth）一个月后，来到卡尼雅里，要求进入航道，并希望上岸。这时总督下达一道疯狂的命令：火速派遣数名手下及一艘领港艇，要求他认为带病毒的商船立刻掉头转向，并全速驶离，否则就下令开炮轰船。向瘟疫宣战，必须当机立断。
特别要强调的是，这个梦对他产生极大的影响。是因为这个梦，使他能不顾众人的讪笑和左右的不以为然，坚持以铁腕执行命令，不惜侵犯国民权益，甚至漠视人命，罔顾国家和国际惯例。然而面对死亡威胁，这些都不足道了。
这艘船仍继续航程，经过利武文（Livourne）驶进了马赛港，且获准上岸卸货。
这一船带了瘟疫病毒的货物的下落，马赛港当局并没有留下记录。但我们大致知道水手的下场：他们并没有全数死于瘟疫，幸存的流落到其他地方。
马赛的瘟疫并非“大-圣-翁端号”带来的，瘟疫其实已经在马赛盛行了，而且使在瘟疫最猖獗的时期，好在已找出病灶区。
“大-圣-翁端号”带来的瘟疫，是东方瘟疫，是瘟疫的原始病毒。就从它进入了马赛，并且在城中扩散，开始了病毒无比猖狂的全面肆虐。
这件事可以促发我们的一些思考。
这个使病毒活跃的瘟疫，可以独力在各处造成几乎相同的祸害：所有船员中，只有船长没有被感染。此外，新被感染者都被关在一处，加以隔离，似乎并没有与其他人接触。“大-圣-翁端号”驶过之处距离萨丁尼亚岛的卡尼雅里卜远，叫声都能传得到，却没有留下病毒，而其总督却在梦中接收到一些电波，因为我们不能否认，在总督与瘟疫之间，建立了一种虽细微却很实在的关系。要将这种疾病传染归因于接触，就将事情过于简化。
但圣-瑞米与瘟疫之间的关系，虽然紧密得足以在它的梦境中释放出影像，却并没有强到让他感染。
无论如何，卡尼雅里的市民，不久就得知，被他们得获天机的总督赶走的货轮，是马赛大瘟疫的起源，并将此事载于史册，现在每个人都可以查阅。
1720年马赛瘟疫为我们留下瘟疫的唯一临床记录。
△ View of the course during the plague
1720年，法国马赛瘟疫，
是18世纪初欧洲最严重的瘟疫之一
但我们不禁要问，马赛医生所描述的瘟疫与1347年促生了《十日谈》的翡冷翠大瘟疫是否是同一种病。史书、圣书，包括《圣经》和一些古老的医学论述，都从外在描述各种瘟疫，似乎他们重视这种病毒对病患者精神上的毒害，远超过其生理的病症。他们的做法也许是对的。其实病毒一词可能只是为了言辞上的方便，因为医学界要划清使伯利克里斯（Périclès）在西那库斯（Syracuse）致命的病毒和西波克拉底（Hippocrate）所描述的瘟疫病毒之间有何根本差异，是极其困难的。近期医学论著认为，他描述的只是一种假性瘟疫。根据这些论著，只有在埃及爆发的那次瘟疫，是真正的瘟疫。它是因尼罗河泛滥，造成坟场溃决而发生的。此外，《圣经》和希罗多德（Hérodote）都记载了一次如闪电般突然爆发的瘟疫，在一夜间造成18万亚述军队的死亡，并因而拯救了埃及。如果这件事是真的，那么我们就要把这种灾难看成是一种智慧力量的工具或化身，与我们所称的命运，有密切的关系。
不论这晚是否曾有大批老鼠袭击亚述军队，并在几小时之内啃啮了他们的盔甲，意义都一样。这个现象与公元前660年在日本圣城Mékao改朝换代时发生的大瘟疫很类似。
1502年，普罗旺斯（Provence）的瘟疫，首次给诺查丹玛斯（Noustradamus）施展医疗才能的机会。它正发生在政治上变动最大的时期。王族驾崩或失势；省份消失或毁灭；地震、各式各样的磁场现象、犹太人的迁徙，这些都在政治或宇宙秩序的大灾难和大破坏之前或之后发生。而促发这些灾难的人太愚蠢而未能防患未然，却也并未邪恶到期望其降临。
不论历史学者或瘟疫医师的错误如何，我相信有一点是大家都同意的，就是这个病是出于一种心理状态，而不是病毒引起的。如果仔细检视史籍或回忆录中有关瘟疫传染的史料，我们难以找出真正经过证实是由接触而传染的病例。薄伽丘（Boccace）所提到的因为曾嗅了包裹瘟疫病人的床单而病死的猪，最多只能说明，猪和瘟疫之间有一种神秘的关联，当然，这还要更进一步的分析。
（此处省略阿尔托对瘟疫病症所作的描述）
……没有人能解释为何瘟疫对闻病逃逸的懦夫毫不留情，却放过猥亵尸体的淫棍；为何隔离、贞洁、孤独不能防止疾病的传染，而一群纵情逸乐的人躲到向下，像薄伽丘带了两个富裕的伙伴和七位淫荡的女信徒，却能从容等待天暖瘟疫过境之时，为何附近一个全副武装的城堡，由一排武装士兵把关防止外人进入，其军营及驻军难逃浩劫，唯独暴露在受染危险之下的武装士兵却能死里逃生。谁又能说明，19世纪末埃及瘟疫猖獗时，总督梅美阿里（Mehmet Ali）下令士兵组成的卫生队，很有效地保护了修道院、学校、监狱、皇宫不受瘟疫感染，而很多具有东方瘟疫症候的瘟疫却突然在中古欧洲某些与东方毫无接触的地区爆发。
这些不合常理的现象，这些奥秘、矛盾和这些症候，可以凸显这个疾病的精神面貌。它深入器官和生命之中，使之碎裂，使之痉挛，就像一种疼痛，愈是剧烈、愈是深刻，它攻向感官各个层次的管道和方式也就愈多。
……
如果只有重大的灾难才能产生这种疯狂的无缘由行为，如果这个灾难名叫瘟疫，也许我们该研究，这种无缘由行为在我们整体人各种的价值。瘟疫病患在没有物质毁坏的状态下死去，身上带着一种绝对的，几乎是抽象的恶的伤痕。这就像演员的状态：他全力探索、翻腾情感，对他在现实中的处境却毫无帮助。演员外表的一切就像瘟疫患者一样，显示出生命面临终点作出的反应，而实际上，什么也没有发生。
一个瘟疫患者边跑边吼叫着追逐幻象，和一个探索感性的演员之间有类似之处；瘟疫幸存者自己创造出一些非瘟疫无法想象的角色，在尸体和神志不清的疯子前演出，和一个胡乱地创造角色的诗人，在一个同样没有反应或疯狂的观众前演出，也有不少其他相似之处。这些相似之处，呈现最重要的真理，且将剧场作用，像瘟疫一样，放在真正的病疫层次。
因为严重生理失调而产生的瘟疫的形象，就像衰竭的精神力量最后的奋力一搏，而剧场中诗的意象却是一种精神力量，它在感官中开始，而且不需任何现实基础。一个演员一旦投入其工作的狂热之中，要抑止犯罪所需要的美德远超过一个杀人犯行凶所需的胆量。而正是因着它的无缘由，剧场中一个感情的作用比在真实生活中实现的感情更有力。
一个凶手的狂热会衰竭，而悲剧演员的狂热却封闭在一个纯净完美的圈圈之中。凶手的狂热完成了一个行为，就发泄殆尽了，与激发它的力量脱节，再也无能滋养它，而当这种狂热附在演员身上，则是一边释放一边自我否定，因而无所不在。
如果我们现在愿意承认瘟疫这种精神形象，就会将瘟疫患者体液的失调看作在其他层次失调的物质的表象，就像生命中会发生的冲突、斗争、灾难和溃败。被隔离在疗养院的病人，他们未得发泄的绝望和叫喊，有可能因为情感和形象的反弹力，成为瘟疫的病源，就像外在事件、政治冲突、天灾、革命、战乱，一旦进入剧场，就会以病疫的力道，将它释放在观众的感应力上。
圣·奥古斯丁（Saint Augustin）在《上帝之城》中，就曾突显瘟疫和戏剧的作用有相似之处：瘟疫不破坏器官，就能致命；而戏剧不会致命，却能在个人、甚至整个民族的精神上，引发最神秘的改变。
他说：“你们这些无知的人，你们要知道，这些表演、这些表现丑恶的戏剧之所以在罗马出现，不是出于人的邪恶，而是出于你们众神的旨意。你们对众神的崇拜，还不如用以对待大祭司希皮昂还合理些。因为这些神祗实在配不上他们的祭司！……
为了缓和毒害人体的瘟疫，你们的神祗要求向他们献上这些戏剧表演，而你们的大祭司，反对兴建舞台，以免这种瘟疫斫害灵魂。如果你们还有一线智慧的灵光，取心灵而舍肉体，就该选择值得你们崇奉的对象。因为恶魔的诡计预料到感染会随着肉体结束，因而很高兴逮住这个机会，引进一个更危险的灾难。它祸害的对象不是身体，而是道德习俗。事实上，戏剧败坏人心，使人如此盲目，甚至到最近，那些染上恶瘾的人，在逃过罗马劫城，流亡迦太基之后，仍然每天进剧场，争先恐后地为那些小丑疯狂。”
要找出这种具传染力的疯狂状态，其确切理由为何，并无帮助，就像不需找理由说明为何神经器官在一段时间之后，会响应最细致音乐的震颤，从而受到持久的改变。重要的在于承认，戏剧就像瘟疫，是一种疯狂状态，而且有感染力。
心灵相信自己所看到的，且将它相信的付诸行动。这就是迷惑力的奥秘所在。圣·奥古斯丁从不曾在书中对这种迷惑力有过分秒的怀疑。
然而，要在心灵中创造一个令人着迷的表演，就必须重新找回其创造条件，而这不只是一个简单的艺术问题。
因为，如果说戏剧像瘟疫，不只是因为它对很大的群体发生作用，而且震撼方式相似，同时也因为剧场和瘟疫一样，是一种征无不克，又具报复意味的东西。瘟疫所到之处，就必会点燃一把火，我们可以很清楚地感觉到，它是一种大规模的清洗。
一种如此全面的社会灾难、如此严重的生理失调、罪行的泛滥、这种全面驱邪将灵魂压迫至极点，都显示存在着一种状态，这个状态同时也是一种极大的力量，当大自然完成它最重要的工作时，它所有的力量也就出现在这种状态中。
瘟疫看来像静止不动，一种潜伏的混乱，突然间发作为最极端的动作；而剧场也是用手势，并将其发展到极点。就像瘟疫一样，剧场重新连接存在的和不存在的，重新连接潜在的可能和实有的存在。重新找回比喻、象征—典型，起到的作用就像突来的静默、音乐中的停顿、血液的滞流、体液的呼唤，在我们突然苏醒的头脑中出现发烧的影像。所有隐伏在我们身体中的冲突都以其强大的力量重现，且赋这些力量以名称，就是我们称的象征。于是我们眼前展开一个象征之战，彼此冲撞，互相疯狂践踏。只有在一切达到令人难以忍受的程度，只有当舞台上呈现的诗将具体化的象征加温至白热化时，才有戏剧。
这些象征时成熟力量的表征，但在现实生活中一直被束缚，未发生作用。它突然爆发为惊人的意象，使那些在本质上与社会生活为敌的行为，得到承认和生存权。
真正的戏剧会摇撼歇息中的感官，释放被压抑的潜意识，促使它作一种潜在的反抗——也只有在潜伏状态才有价值——让聚集的群众看到一种英雄式的、严苛的姿态。
福德（John Ford）的《安娜贝拉》（Annabella）中，我们在幕启时就惊讶地发现，竟有一个人肆无忌惮地要求乱伦，他以意识清明的、年轻的全部力量，理直气壮地要求。
他没有一刻犹豫，没有一秒迟疑。这清楚显示，他无视于所有可能遭到的障碍。他的罪行充满英雄色彩，他的勇气与大胆承担是英雄行径。一切都激发他的狂热。他无视于天，无视于地，只有他一团炽热的火。而安娜贝拉也不示弱，以叛逆的、同样英勇的热情回应。
她说：“我哭，不是因为悔恨，而是怕我的热情得不到满足。”他们两人都为了满足超人的热情而隐瞒、伪装、说谎。这种热情为法律所不容，但他们将之置于一切律法之上。
以报复回应报复，以罪行回应罪行。当我们以为他们被胁迫、被围捕，走投无路了；当我们以为他们成了祭品，准备施以同情时，他们却挺身接受命运，以威胁响应威胁，以打击响应打击。
我们随着他们一再地越出常轨，一再地勇于争取。安娜贝拉被捕，被控通奸、乱伦，被揪着头发践踏、羞辱。令我们大为震惊的是，她不但不躲藏，反而向刽子手挑衅，以不屈的英雄姿态高歌。这是叛逆的极致，是无与伦比的坚定爱情。这种无惧一切、勇往直前，使我们观众惊恐得喘不过气来。
如果我们要找一种叛逆中的绝对自由，福德的《安娜贝拉》为我们提供了一个诗意的例子，连接在一个绝对危险的意象上。
我们以为已经达到恐怖、血腥、蔑视律法的顶点、礼赞叛逆之诗的极致，却发现还要走向更大的晕眩，全然无法煞车。
最后我们以为这样的大胆、这样重大的罪行，必然引来报复，引来死亡。
却不然。她的爱人乔凡尼在这位激情如沸的诗人的鼓动之下，以另一个无从描述的激昂的罪行，将自己置于报复和罪行之上，以更大的恐怖超越胁迫、超越恐怖，使法律、道德以及所有胆敢以伸张正义者自居的人，不知所措。
他们设计了精密的陷阱，摆下筵席，在宾客中埋伏了刺客和打手，一接到讯号时，就向他动手。但这个英雄，虽被围剿、虽无路可逃，却有爱情的支持，且不容许任何人来惩处他们的爱情。
他似乎在说，你们想将我们的爱情置之于死地？我却要把这爱情对着你们的脸丢去，让它的鲜血溅在你们身上。因为它的高度，你们永远无法企及。
他亲手杀了爱人，掏出她的心脏。仿佛要在这飨宴中，以之饱餐。而在这飨宴中，所有宾客原来想吞食的正是他。
在被处决之前，他又手刃情敌——他的妹夫。因为妹夫胆敢挺身阻挠他的爱情。他杀了妹夫，这最后一场搏斗，就像是他自己垂死的挣扎。
△ 阿尔托的绘画
正如瘟疫，戏剧是一种惊人的生命能量的呼唤，通过我们看到的例子，使心灵面对自己冲突的根源。我们可以清楚感觉，福德这个激情的例子，只是一个更大、更基本作用的象征。
在厄琉西斯（Eleusis）祭典中出现的森然可怖的恶，在此以最纯粹、最明显的状态呈现，遥遥响应某些古希腊悲剧中的黑暗时刻，而这正是所有货真价实的戏剧应该去找回来的。
如果本质戏剧与瘟疫相似，那不是因为它会传染，而是因为它像瘟疫一样，让我们意识到内心底层潜伏的残酷，将它向外疏导，使它发泄出来。这种残酷会在一个人或一个民族身上，种下各种心灵堕落的可能。
就像瘟疫，它是邪恶的时刻，是黑暗力量的胜利。这些力量是由另一个更深沉的力量所孕育，直到消亡。
就像瘟疫，戏剧中也有一种奇异的太阳、一种具不寻常强度的光线，使困难和不可能突然变得稀松平常。福德的《安娜贝拉》，就像所有真正的戏剧，正是笼罩在这个怪异太阳的光芒之下。它就像瘟疫所具有的自由，一级级、一层层，使垂死的人膨胀起来，幸存者则渐渐成为一个伟大且强悍的人物。
我们现在可以说，所有真正的自由都是黑暗的，而且无可避免地与性的自由混为一体，而性的自由也是黑暗的，虽然我们无法清楚说明理由。因为很久以来，柏拉图说的“情色”（Eros），这个繁衍的动力、生命的自由，已经在性冲动（Libido）的阴暗笼罩下消失了。这种冲动，在生活中，在以一种自然但并不纯的力量、一种不断更新的力量，奔向生活的过程中，被人与一切污秽、下流、龌龊的事混为一谈了。
所有伟大的神话都是黑暗的。因而，我们不能想象，在杀戮、酷刑、流血的氛围之外，能有精彩的寓言。它们向群众讲述大自然中出现的最早的性别区分和生存杀戮。
戏剧，一如瘟疫，反应了这种杀戮、这种最基本的区分。它化解冲突，释放力量，引发潜在的可能。如果这些可能和这些力量是黑暗的，则错不在瘟疫或戏剧，而在生命本身。
我们没有看到，不论是生命的原貌或是它被塑造成的面貌，都为我们提供许多令人振奋的题材。通过瘟疫，一个具大的脓疮（道德的，也是社会的）能集体排脓，就如瘟疫一般，戏剧的作用也在集体清除这个脓疮。
诚如奥古斯丁所说，戏剧的毒素投入社会结构中，有可能使这个结构瓦解。但它就像瘟疫，是一种报复性灾祸、一种具拯救性力量的病疫。在信仰坚定的时代，大家相信，这是上帝的意旨，其实，它只是一种自然法则：每一动作必有另一动作加以平衡；每一作用必有其反作用。
戏剧就像瘟疫，是一种危机。其结果不是死亡，就是痊愈。瘟疫是一种至高的病，因为它是一种全面危机，其出路不是病亡就是彻底的净化。同样的，戏剧也是一种病，因为它是一种至高的平衡，不通过毁灭，就无法达成。它让心灵达到癫狂，使精力昂扬。最后我们可以看出，从人的角度，戏剧的作用就像瘟疫一样，是有益的。因为它逼使人正视真实的自我，撕下面具；揭发谎言、怯懦、卑鄙、虚伪。它撼动物质令人窒息的惰性，这惰性已渗入感官最清明的层次。它让群众知道它黑暗的、隐伏的力量，促使他们以高超的、英雄式的姿态，面对命运。没有戏剧的作用，这是不可能的。
现在的问题是，在这向下堕落、走向自毁而不自知的世界，是否有一小撮的人能成为一个核心，让大家接受这样一种高超的戏剧观念，让我们重新找回自然的、具魔力的戏剧，以取代我们已经不再相信的教条。
刘俐/译
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