文/且共从容
彩色电影的出现
自1895年电影发明始，它就如同任何一项有生命的艺术一样，不断丰富发展，技术在其中起到了相当重要的推动作用。从上个世纪20年代的有声电影，到其后30年代的彩色电影，声音、色彩成为重要的电影语言，是划分电影时代的标准，堪称电影发展史上的里程碑。
最早也最简单的将色彩用于影片的方法，是直接在影片的拷贝上手工着色，包括以染料来改变影片色调的调色法。1900年，法国的梅利埃斯和帕特采用模板机械印制法逐幅画成彩色电影胶片。1903年，法国的莱昂·迪迪埃发明了一项与色染印法有关的技术，用分色胶片依次印制一条胶片，再使基色画面完全重合。1908年，法国的贝尔通发明了透镜加色法，将三基色混合相加从而得到彩色图像。1912年，德国的菲舍尔发现，利用某些化学物质的氧化和偶合作用可以生成颜料。在此之后，贝拉·加斯帕发明了分解胶片颜色膜成像的彩色技术。美国柯达公司购买了这项技术专利，并推出彩色胶片。这为彩色电影的拍摄奠定了基础，直到现在，化学构色法仍是彩色电影胶片制作的根本方法。
早先的彩色胶片，无论英国乔治·阿尔伯特·史密斯的kinemacolor，或者美国特艺彩色公司的Technicolor（特艺色彩系统），都基于双色，而非三色。1932年，特艺彩色进一步开发了三色减色法，利用特制的分光摄影机，让三条黑白底片分别感红、蓝、绿三种色光，然后根据这三条底片做成三条浮雕片，再以浮雕片做模子，直接在胶片上染印彩色的影片拷贝。同年，美国的沃尔特·迪斯尼运用这种工艺拍出了第一部三色影片《花与树》，获得了当年的奥斯卡最佳动画短片奖。1935年，雷电华发行了世界上第一部完全使用彩色胶片拍摄的电影《浮华世界》（又译《名利场》）。从此，色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕。1939年所拍摄的《飘》则树立了彩色电影史的一座丰碑，获得了当年奥斯卡最佳彩色电影摄影奖、最佳彩色服装效果设计奖和彩色运用特别成就奖。
中国的第一部彩色电影是1948年由费穆导演、梅兰芳主演的《生死恨》，新中国成立后的第一部彩色电影则是1953年桑弧导演的越剧片《梁山伯与祝英台》。
色彩是一种极富表现力的艺术语言，不仅是还原再现物象世界客观面貌的技术条件，还是表现人物、传达不同主观情感的艺术手段。色彩的出现，大大增加了电影对自然世界的表现能力，还丰富了电影的表现形式、视觉效果以及艺术风格。当电影由黑白片进入到彩色片时代，电影的空间表现有了质的变化，色彩成为电影空间构成的重要元素。
“第一部真正的彩色电影”
电影人色彩意识的真正觉醒，始于20世纪60年代。从那时起，欧美各电影大国的一部分电影艺术工作者，努力开掘电影色彩的表现功能，大大丰富了电影艺术的表现力和感染力。色彩在现代电影艺术观念和电影叙事中具有独特的视觉语言表意功能，这有时甚至是故事情节本身也无法传达出的。
意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007)的《红色沙漠》（Il Deserto rosso）被马赛尔·马尔丹称为“电影史上第一部真正意义上的彩色电影”，荣获第29届威尼斯电影节金狮奖及国际影评奖，安东尼奥尼也因此确立了在国际影坛上的大师级地位。在这部影片中，色彩第一次作为如此不可或缺的元素成就一部电影。
安东尼奥尼在这之前连续拍摄了奇遇》(1960)、《夜》(1961)、和《蚀》(1962)——被称为“现代爱情三部曲”的三部影片，探讨意大利中产阶级在急剧的社会变革中道德观与价值观的变异，揭示了人与人之间的冷漠与情感的不可交流。1964年的《红色沙漠》在此基础之上，进一步揭示后工业时代现代人的绝望、孤独与人性的被扭曲，探讨“爱情的困难——说得准确些，是爱和被爱的困难”。这部影片是前面几部成功之作的一个小结，也可视为安东尼奥尼探索方向的转折点，在此之后，他的目光开始转向国外，对隐喻的偏好被进一步放大。
影片讲述了一个濒临精神崩溃的女人朱莉亚娜，在现代工业社会环境污染与人情冷漠的世界中挣扎、逃离最终平静接受的经历。朱莉亚娜曾经出过车祸，受到过惊吓，包裹她的工业社会的压抑、机械、噪乱更加重了这一点。她在影片中被万花筒式的颜色和可怕的声音包围：烟囱林立的工业区，褐色、青灰色、黄色、黑色的废气与废水，灰白色的污水，因为污染而造成的生长着红色小草的沼泽地，黑色的小河和岸边的青草，还有工厂的机器声，轮船的汽笛声，家中孩子的玩具，以及莫名其妙出现的像耳鸣一般的声音……，暗示了她的精神的紧张与异常，暗合了朱莉亚娜混乱而复杂的心绪与异化的主题。
朱莉亚娜病态地渴求着温情与爱抚，但回答她的只是丈夫的忙碌、敷衍与漠然，儿子几近残忍的恶作剧与欺骗、绝望使她投入了似乎爱着她的情人科拉多的怀抱。但这无法温暖她冰冻的心，从科拉多的寓所，她再一次惊慌逃离。她无法满足又无法逃脱，绝望地奔走在一个个幽闭空间，又热切渴望着“爱我的人能象一堵墙一样地环绕着我”，精神处于极度敏感与脆弱的边缘。她走到一艘轮船前，对着一个陌生的船员（也就是对着观众），说：“我决定不了。我不是一个单身女人，但我总是感到孤独。不，不关我丈夫的事。我是指我的身体感到孤独。我一直很痛苦，但是……我要忘记它们。我必须想到发生的这一切，就是我的生活。”
故事从不是安东尼奥尼关注的重点。作为安东尼奥尼的第一部彩色影片，他说：“我想像画油画那样涂抹我的电影，我想在颜色中发现关系，不想局限于摄影机提取的自然色彩。”影片通过色彩的超乎常规的运用，形象地凸显了西方社会后工业时代的表征。不仅如此，安东尼奥尼充分发挥电影具象化的视觉效应，色彩被用来作为表现意义的一种手段，不再拘泥于物象原本色调的再现，从而描摹出一种“令人心神不安的美”。
安东尼奥尼使色彩在影片中具有两种符号性功能：一是作为标志，一是作为象征。影片的整个造型系统建筑在黄、蓝、黑、红、绿所构成的色彩表意之上。一如西方传统色彩编码中黄色暗示着暴烈、动荡，在《红色沙漠》中，黄色是工厂烟囱中喷出的浊黄的浓烟，是工业文明在摧毁人类的喻示。而蓝色在影片中则是阴郁、冰冷的，喻示着人与人的疏离与隔绝，朱莉娅娜从噩梦中惊醒，瑟缩地紧抱着双臂走出卧室，房间里唯一的“生命”却是儿子房间里一具仍在走动着的蓝色机器人。白色伴随着刺耳的电子噪音作为朱莉娅娜病态的内心视象，同样具有惊人的视听效应。在朱莉娅娜逃离瘟疫船的一场中，她奔出木屋，团团白色的浓雾包围了她。在朱莉娅娜的视点镜头中，时隐时现的丈夫和朋友们如同一群僵立的、狰狞的蜡像。红色在片中反复出现，作为影片表意系统的核心色彩，红色是一种已然凝滞、死去的血色，标志着压抑的、病态的情欲，以及充满幽闭恐惧的现实。据安东尼奥尼解释，红色沙漠是“一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨。”红色的木屋、红色的小草、红色的沙漠被运用到不同场景中，在这片红色的沙漠中，烦躁与焦虑，无助与挣扎，疏离与冷淡一一显现。然而不断变迁的工厂和烟囱也是世界的一部分，所以只能调整、适应。
影片结尾处她原谅了儿子的伤害，孩子指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？”朱莉亚娜说：“因为有毒。”孩子又说：“飞过的小鸟都死了。”朱莉亚娜回答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”她又穿上了影片开头的那件绿色外套，这或许象征着妥协，却又带有某种重生的意味。安东尼奥尼使色彩创造出一种特殊的现实，这种现实与影片女主人公患有严重精神病的心理状态和观众对影片的感受达到彻底融合。
在《红色沙漠》中，色彩成为影片的基本概念的一部分，安东尼奥尼称《红色沙漠》“诞生于色彩”，他几乎以一种彩色心理效应的试验者的狂热，为影片所拍摄的一切着色。自此以后，色彩不仅是一种外在形式，也成为银幕视觉影像的内在元素，它参与银幕剧作，构成电影语言，显示出独有的艺术魅力。
彩色时代的黑与白
彩色电影一经问世即迅速为大众接受。50年代中期的好莱坞，黑白片在与彩色片的交锋中已显颓势。至60年代，彩色电影已成为影坛的绝对主宰。或许是认为彩色不能反映其作品沉重的内涵，或许是怕彩色让观众分了心不再关注于剧情和人物心理刻画，或许是对新事物排斥的自然反应，或许是觉得彩色电影成本太高，与美国导演形成巨大反差的是，欧、亚的电影艺术大师们普遍对彩色电影不太热情。费德里科·费里尼直到1965年才首拍彩色片，黑泽明则坚持到了1970年。小津安二郎和英格玛·格曼也喜欢用黑白影调怀旧，似乎无论电影技术如何革新对他他们的影响也是微弱的。黑白片特有的纯净和淡雅的古典风格，无一不与小津作品中的克制和平衡有着天然的契合，这些都使得他的镜头形式上呈现出一种极致的简朴和悠远的意境。而伯格曼一生都在探索生与死等终极意义，黑色是他赋予死神和宗教的神秘色彩，白色往往代表人类的压抑。伯格曼常常善于把这两种色彩直接地对立起来表现，起到强烈的隐喻暗示作用。
如果说黑白电影是“用光线进行绘画的过程”，彩色电影不仅用光线，还用色彩进行绘画。在彩色一统江山的时代，也有不少导演重新发掘黑白独特的魅力，表达导演独特的电影思想或意图。
1972年斯·罗斯托茨基导演了电影《这里的黎明静悄悄》，影片采用独特的蒙太奇手法，在战斗最激烈的时候穿插女战士们战前梦幻般的爱情和生活，用黑白表现战争和现实的残酷，用彩色来表现女兵们对爱情和美好生活的向往，以色彩的反差引起观众憎恨战争、憧憬和平的共鸣。
科波拉1983年拍摄的《斗鱼》（Rumble Fish），通过逆光拍摄从而为他的演员获得一种偏灰的青铜色外表，并在观众能看到的大多数占主导位置的地方创造阴影，所以漆黑的感觉弥漫了整部电影，从而使影片有了茂瑙式德国表现主义电影的影子。影片中唯一一个完整的彩色画面出现在最后几组画面中，当鲁斯汀被警察按在警车上时，他从车窗玻璃中看到了自己的倒影：一张被愤怒撕裂的脸庞。这个情绪镜头表明了鲁斯汀开始独立和觉醒，世界不再是哥哥那单一的黑白世界。影片还在黑色胶片上绘上少许颜色来渲染红蓝两只斗鱼，达到了突出主题、加深艺术感染力的效果。遗憾的是，在接连遭遇了几部大片的票房滑铁卢后，这部采取实验手法拍摄的超越时代的影片，未能取得观众和影评人的好评。
史蒂芬·斯皮尔伯格在1995年拍摄的《辛德勒的名单》借鉴并发扬了这两部电影的艺术手法。影片用黑白片的拍摄手法，意在达到一种真实地还原历史的效果，只在影片开头和结尾的地方，也就是战争前后两个时段用彩色影像来表现，战争期间的黑暗和暴行与和平时期的美好和宁静形成对比。片中以烛光的熄灭使彩色转为黑白，象征了和平生活的结束，结尾处成千上万的人群从地平线走近，黑白渐变为彩色，象征着自由幸福的新生活。影片中令人印象最深刻的是党卫军对犹太人居民区进行暴力清洗时，沉重的灰色间闪过一个穿着红色连衣裙的小女孩。她按照自己的目标，进入一幢房子，躲进床底，恐惧地捂住耳朵。然而片中再次出现小姑娘时，这一抹红却是出现在堆积如山的运尸车上。在黑白相间的影调中，惟独这个小女孩的一袭裙子被染成红色，不仅产生了强烈的视觉冲击力，也表达了影片反战的主旨。红色既是生命的象征，自由的喻体；又是敌人施暴的罪证。
罗德里格兹的《罪恶之城》（2005）也是色彩运用的典范之作。在《罪恶之城》里运行的是黑暗世界的秩序规则，黑色把一切与主题无关者隐去，只留惨白的灯光映照着画面，光线的暗淡没去了温暖，修饰凸显了仇恨，片中的黑夜无处不在。导演用黑白的影调滤去了人物行为之外的意义，只剩激扬的黑白线条，把所有的暴力和混乱变成了暴力美学。源于《斗鱼》的染色技术在本片中有了更为淋漓尽致的发挥：在一片昏暗画面中，只有女人的嘴唇和通体的长裙被染成鲜红，哈奈特走到她的身边，用ZIPPO为她点燃香烟。烟被点亮的一瞬，女人的瞳孔突然显出迷人的绿色，旋即烟头暗去，绿色消失，画面充满了蓄势待发的张力。温暖的红色投入男人的怀抱，在四目凝视双唇紧扣的一刹，男人手中的枪发出了消声器抑制而成的闷响，女人应声倒在了他怀里。
也有许多导演利用彩色中的不同色调来凸现其表达效果。如科波拉的《教父》系列，《教父2》用刺眼的明亮色调表现迈克尔的今天，用柔和的灰黄色调表现老科里奥的发家史，既区分了时间线索，又表达了浓浓的怀旧情绪。蒂姆·波顿则喜欢使用蓝绿等冷色调，《剪刀手爱德华》里阴冷幽蓝的古堡和惨白泛蓝的爱德华的面庞，以及《无头谷》里蓝到发紫的诡异的天空都是其中代表，充满了浓郁的哥特风。
正如黑白摄影到今天仍然生命力旺盛一样，黑白电影的艺术张力也不容否认。大部分黑白电影都被赋予了旧时代特有的人文思考。他们少于浮躁多于冷静，长于探索远于媚俗。电影发展到今天，黑白与彩色，更像是导演根据需要娴熟地玩弄于股掌上的一个工具。形形色色的电影基调和色彩表现不仅是影片技术层面上的把握，也是导演心理及其风格构成的一种潜在表现形式。
无所不在的象征
色彩作为影片中不可或缺的一部分，其处理与变化无疑会影响到影片的整体效果。银幕色彩从配角一跃而成主角，也直接导致了电影色彩的整体性象征意义，即以一种色调贯穿整部影片，使之形成一种完整的风格，表达完整的意象和主题。波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝》、《白》、《红》色彩三部曲就是这样的杰作。蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。法国国旗的三种颜色分别成为三部电影的线索和主题，影片分别以这三种颜色作为基本色调，围绕着自由平等博爱这三种理念展开。
基耶斯洛夫斯基在接受采访中指出：“蓝色是自由的。当然它也可以是平等，更可以是博爱。不过《蓝》是一部讲自由的电影：它在讲人类自由的缺陷。我们到底能有多自由呢？”在一场骤临的车祸中，朱莉失去了丈夫和孩子，失去了她所珍爱的一切，对往昔的追忆使她在生与死的两难中徘徊不定，而更大的心理创痛却是在处理亡夫遗作时发现了他生前的艳遇。这也意味着她摆脱了社会的责任，获得了充分的自由，这不是行动意义上的自由，也不是政治意义上的自由，而是情感自由与灵魂自由的相互角逐。情感与记忆构成了另一个牢笼，蓝色和音乐成为最为直接的囚禁的形象，几乎将朱莉淹没。自杀未遂后，她卖掉了别墅，告别了园丁和女佣，毁掉了丈夫未完成的遗作，还用一夜情的方式回绝了曾是丈夫助手且深爱着她的奥利佛。最后唯一留下的，只是一盏蓝水晶吊灯。当露丝看到蓝水晶吊灯时，羡慕的问：“你是怎么找到这盏灯的？”朱丽回答说：“我就是找到了。”水晶吊灯成为自由的象征。影片的结尾，茱莉将原先的别墅送给了丈夫的情人，并接受了奥利佛的爱，与之共同创作完成了丈夫的遗作《song for the unification of europe》。这又成为对情感囚笼的回归，自由同时就是囚禁，而囚禁，也意味着自由。
《蓝》没有一句华丽的词藻或是深邃的语言，整片的意境只靠朱丽叶·比诺什的表情和交替的音乐贯穿始终，《蓝》中许多细节也不得不重申其精妙。当影片进行到29分钟时，朱丽抱着个箱子，导演用了个特写镜头拍出箱子上的字母“blanco”,西班牙语白色的意思。在接下来的镜头，她走在三岔口稍停时，有个男人穿着蓝色的衣服从她左边经，有个女人穿着红色的衣服从她右边经过。这微妙的暗号正好对应了蓝、白、红的排列。
《蓝》的色彩风格相当鲜明，以水晶灯为核心，窗户、墙壁、糖纸、泳池等都以一种沉静的蓝色出现，主导着观众的视觉，让人本能从代表自由的颜色中感受到阵阵抑郁，并由此透射着本片的核心——不同自由之间的相互压抑。《蓝》自始至终都基调低沉，沉得令人发闷。但在这极度的沉闷之中，却有一条有关生命的主线，它让我们看到在如此非常环境中，一个人竟能如此真实地坦露自己的心声。这也符合蓝色的本意：它主要是夜的颜色，但只是黑暗的近亲，不是黑暗本身。
基耶斯洛夫斯基的电影影象所包涵的空间蕴意已不仅仅是镜头本身，透过镜像，我们可以进入其思想领域中，进行自我的再度创造和领悟。基耶斯洛夫斯基继承了前人，诸如伯格曼、塔尔科夫斯基等杰出导演，拓展了银幕的表现力，强化了银幕影象与个人哲思、文字等领域的联系，并最终还原到电影表现手段之中，创造出了一个异常丰富的世界。
结语
张艺谋曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素”，他甚至干脆将色彩称作“精神色彩”。在国内诸多导演中，张艺谋的确是最注重电影画面感以及色彩的一位，这也许与他摄影师出身也颇有关系。从《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》，到《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，颜色的极度渲染都是影片最重要的视觉效果。浓烈饱和近于原色的大块色调有时确有其必要，有时却也使电影空间变为扁平的二维空间，强烈地表现了导演的理性思维，却破坏了观众对空间真实感的认同。
俄罗斯著名画家列宾说：“色彩即思想”。马克思说，色彩的美感是一般美感中最大众化的形式。色彩的运用在当代电影画面的语言表现中已经达到了极致，而国内有些导演还有很长的路要走。
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