笔挟风雨势演奇——王瑞之书
初观王瑞挥毫，是在去年冬天，山东省书协创作室。时见其侧身而书，六尺条屏，瞬间挥就，众人惊其神速。不得不说那是一种奇异的观感：笔端入纸瞬间，观者即被强制性地拉进其疾风劲雨般的挥洒情境中，一切都措手不及，没有时间预判和期待，来不及思索，亦来不及回味，所有理性都被高速使转的笔锋所封杀。古人曾有“满座失声看不及”“飘风骤雨惊飒飒”句，用之于王瑞草书，甚为合宜。
由此一观，笔者想到了千年前那个光耀千古又神秘莫测的大唐王朝，那里，并峙着狂草世界里的两座高峰——颠张与醉素，他们的笔端所幻化出的风光，千年后，依然让人神往无限：
“皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”（李颀《赠张旭》）
“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”（杜甫《饮中八仙歌》）
“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（窦冀《怀素上人草书歌》）
“怪状崩腾若转蓬，飞丝历乱如回风。”（朱逵《怀素上人草书歌》）
“起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”（李白《草书歌行》）
……
总之，狂风骤雨、雷石崩摧、绵延不绝，浪漫纵横，雄浑超逸，是唐代狂草给人的总体印象。传达这一切的，必须依赖两个字——神速。由运笔之“神速”而变化万端，鬼神莫测；由“神速”而大气卷舒，云吞霞蔚，这是大唐独有的翰墨气象。
显然，王瑞抓住了“神速”这一狂草表现的枢纽，快速挥洒中，一派天机。
今天，“神速”已然成为了王瑞书写的标致性特征，但他深知，狂草绝不是一快了之。快能生奇、生变，亦会生滑、生俗，它是对书者基本功、体能、胆魄、心性的全面考验。由于速度之快已经超越了对运笔节奏的一般性理解，因此，“神速”实际上成为了纸上的一种极限运动，在这种状态下，后天努力与先天秉赋完全打成一片，结果只能是：要么翰逸神飞；要么不堪卒睹。因此，“速”而能“达”方可谓之狂草。“达”者，在其能否将人带入一种持久的回味；能否奉献“奇伟瑰怪非常之观”的高峰体验；能否传达生命能量的磅礴涵蕴，甚至能否通灵交感于自然之万有，等等。只有产生了这些效应，狂草之“快”才真正具有意义和价值。纵览书法史，能用笔墨掀起一场风暴并席卷千年的，想来也只有旭、素二人吧。宋代虽有黄庭坚大草横空出世，但其胜在韵，过多理性的透入势必影响到了气机的流畅。至于晚明徐渭、王铎、傅山等人的风浪再起，在整体气象与力量上则难与大唐相提并论。
王瑞草书之“神速”带来的另一直接结果，是其书法的不可模拟性，这是判定作品境界高下的重要标准之一。如旭草之线型、结体相较素草更加夸张奇异，变化万端。素草虽亦“志在新奇”，但以我们目前能看到的二人法帖而言，论境界只能是旭前素后。毕竟，“无法之境”才是书家梦寐以求的。从王瑞草书的不可模拟性，或者换句话说，从其独抒性灵、避免落入程式化的窠臼而言，其立意之高，可见一斑。
王瑞指出，“明代草书唯有徐渭、王铎、傅山三家气脉打通，而祝枝山、黄道周、张瑞图、倪元璐等人的大草则并未真正达到各自的通脱之境”。细品王瑞大草，节奏上更近徐渭，气息上更近傅山。2005年，笔者在杭州西湖美术馆看到过一幅徐渭行草巨作，点画激切翻滚，节奏从开始便奔腾直下，通过点画本身的重提重按所表现出来的浓淡枯湿来展现情绪的张驰，通篇几乎看不到由字或段落的空间开合所带来节奏的起伏承转和渐次推移。也即如前所说，王瑞草书既然以“神速”应之，舒缓、宛转的律动便退居其次了。在此点上，两人草书的节奏有相似之处。笔者猜想，王瑞的主要目的可能是为了减少挥写过程中节点过多对气韵的影响吧，这一点是其区别徐渭之所在。为此，在点画布局上，王瑞更加靠近傅山的任性恣意和盘曲连绵。又由于其“神速”所致，气势丝毫不让傅青主。傅山所极力排斥的“巧、媚、轻滑、安排”，在王瑞疾风骤雨的挥洒下荡然无存，尽显自然之妙。
或谓“神速”之所以能够成立的美学支撑何在？
从技的方面说，因为速度快，运笔过程中所谓技术的呈现必然被极大地弱化，从而走向了简约。同样因为快，点画虽然简约而体势却更加浑然，视觉张力更加彰显；
从道的方面讲，用王瑞自己的话说，“书法末技，进亦成道。儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）。以此三境关照书法，则须以'尚清’为法门，偶一涉浊辄坠魔道。唯'尚清’，方能使艺事合于社会、合于自然、合于自我，而进乎道”。
笔者追问，何谓“尚清”？答曰：“气清”。一语道破天机。
“神速”藉“气清”以驭；“气清”因“神速”以显。“神速”予“气清”以旷逸；“气清”予“神速”以超跋。书因“清”与“速，”而“简”，而“约”，而“化”，而“极”。或曰：“气清，慢亦可得。”然慢更易生沉生滞生节，非丹青妙手难为。气清，于宇宙则主升；于人物则天然、玄远；于艺事则简、达、通。王朝闻先生所谓“无清不妙、无清不工、无清不新和无清不美”。
《管子·内业》曰：“能正能静，然后能定。定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精也。”道出了“气清”之所由出。还有虞世南“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”等，在创作状态的本源上，实际上都指明了获取“气清”的不二之途。
《化书》曰：“无所不能者，有大不能；无所不知者；有大不知；夫忘弓矢然后知射之道，忘策辔然后知驭之道，忘弦匏然后知乐之道，忘智虑然后知大人之道。”
王瑞以“神速”而忘纸笔，游乎其艺，书道近矣。
当代篆刻，美术化倾向早已蔚然成风。大量印人纷纷将目光投向西方形式主义美学，欲借此开创出一条新路，此是时代发展使然。
不可否认，在美术化的道路上，少数有识之士进行了较为成功的探索。但从更普遍的意义上，印学领域并没有真正实现东西方哲学美学的深刻碰撞与熔铸。
取于外，必先成于内。对传统印学尚未真正领悟，便盲然借鉴西方形式主义的某些因素，由此创作出的作品，可能是炫目的，但一定是肤浅的。其弊端更深刻地体现在——为那些注重眼前利益的人们提供了一种短期内即见成效或谓“成功”的捷径。此种捷径，颇类似于当代书坛的隶书变异现象（由于难以掌控隶书点画的深质，更无法写出隶书应有之气象，要么直接因袭名家；要么随意解体隶书结构，以故作苍茫而实为粗乱的点画惑人耳目，且美其名曰“风格”，以此来入展甚至获奖。）
对此，多次作为篆刻展评委的王瑞明确指出，“由于篆刻本身的特质，制印必然存在一定的设计因素，但为了设计而设计就背离了中国传统的文化精神”。
王瑞早期跟随徐正濂先生筑基入门后，便更多地沉浸在了甲骨、吉金、秦汉印、隋唐印及明清诸大家。笔者总结了王瑞印风的几个主要特征：其一、无论朱文印、白文印，用刀皆自由爽利，劲藏于内，势张于外；其二、以金文缪篆入印，形古而气新；其三、白文印对横线粗细变化与排叠疏密的处理，朴茂之余更见妙趣。竖线斜线随势穿插避让，印面一片团结。印边极少残破，与字内空间浑然一体；其四、随顺自然但并不多见的并笔现象，更增几许灵动；其五、回归文字本身，以线条、结构的律动自然构成章法；其六、数画并施，形异而气和；众点齐列，体乖而机巧，得欹侧之势，无雕琢之意。
观王瑞制印，方知其刀在手中，更在心中。以意运，以气运，以神运。气贯于印，时空一体，“不隔”之境，全由此出。
读王瑞印，必读其草篆。无论写甲骨文、金文还是小篆，王瑞皆将草书笔意融入其中，亦以“神速”应之。由草及篆至印，整体风格一脉相承。因为气贯，便打破了“疏处可使走马，密处不使透风”的邓氏铁律，打破了“篆尚婉而通”的所谓习篆要义。王瑞在其草篆中大量运用断笔与方折之笔，笔断而势连，笔方而势圆，格高而调寡。
通过王瑞的篆刻语言，笔者以为作为一名真正的印人必是仁慈而广博的，柔情而刚毅的，沉稳而浪漫的，激切而诗意的，潇散而任侠的。方寸之石，尽展精微广大之域，书则一字已见其心，印则一字已显其意。且谓：
——“大朴不雕”“大象无形”“大巧若拙”，得此“大”，那个最接近本真的“自我”与“大”才会形神同体。无形无意方是真形真意。
——石之精者，聚天地之阴阳。手把其石，则天地在手；俯首低眉，取万象于目前。心中有神，腕下有鬼，游刃间，与造化通，与冥化游。故曰：石小，心旷，神邃。
——印人，以镌刻之独有方式亲近大地，勿需登高而呼，亦无意于闻诸遐迩，心满意足处，足可幽怀畅叙，陶然共适。
——艺术情怀与宗教精神以一方寸石得以长驻天地，可谓寄之小而托之大！
——于区区之石，开启一场本我之旅。石我相忘，怏然自足。石成之，淡然之，宛尔之，闲适之，内享无限弥满，独立无限放大。
——“但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书》），以谦谦君子之风化寸石独有之清境，坚石玉质，虚怀无限。
“张机者用于机，设险者死于险，建功者辱于功，立法者罹于法。动一窍则百窍相会，举一事则万事有害。所以机贵乎明，险贵乎平，功贵乎无状，法贵乎无象。能出刻画者，可以名之为大象”。（谭峭《化书·刻画》）
何谓“能出刻画者”？曰：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。”（《道德经第十四章》）明此，既得其“大”，印事毕矣。千般“主义”、万种“思潮”，皆可休矣！
世间此物最相思——王瑞之“泥”
王瑞别署老泥。在他的书斋抱华山房里，摆放着一千多个形态各异的泥人。
交谈中，王瑞将最新觅得的一尊泥人示于我，难掩激动地说：“当我第一次看到它的时候，简直都有跪拜的心情。”此言让笔者甚感惊讶，早就听说王瑞爱泥，不曾想他竟爱到了如此地步！
眼前的这尊泥人，其造型、色彩及勾画的线条，一眼便知出自普通农人之手，也许正因为它太“普通”了，反而瞬间被其吸引，这种感觉，或许来自于内心深处某个久未碰触的角落吧。
此时无声胜有声。一千多个泥人，叙说着一千多个故事。王瑞，既是故事的倾听者，更是故事的续写者。
不得不说，王瑞爱泥爱得很纯粹，再名贵的紫砂壶，也换不了他手上的一把粗泥急须，那究竟是怎样的一种情感！
喜欢就喜欢了，爱就爱了，也许真得不需要什么冠冕堂皇的理由。
前不久，笔者读到我国台湾美学家蒋勋先生在他的《美的沉思》一书中描述的一段话：“以泥土的认识，是经过了它渗水溶化的特性，被捏塑的特性，到晒干或烘焙以后形制固定的特性，其中认识的过程需要有更复杂的记忆累积。中国，和其他各个民族一样，从岩石和泥土开始了他们美的故事。”
是的，泥土之美，遥接远古与当代，跨越时空，朴素至极，大地上的人们随时都能亲近到蕴藏在泥土中那永不消逝的洪荒之美。多少飘泊羁旅的人在背井离乡时总会装上一把泥土，那是根的情结。
原始朴素之美通过千百个泥人在王瑞这里变得益加独立而强大。听王瑞讲讲泥人的故事，心里会有一种特别笃定踏实的感觉。
出国旅游，可以放弃；重要聚会，可以婉拒。但是，如果每年冬春之际不走入乡间访购泥人的话，用王瑞自己的话说，则是“心里过不去的一年”。
王瑞不但四处寻觅泥人，还善于自己捏塑。一块泥在他手中，分分钟即变得栩栩如生，可以想见王瑞那专注且陶然的样子。
泥人的本质是朴素的。
朴素之为美，因为它的原始，它的混沌，它的遥远；
朴素之为美，因为它的真实，它的纯粹，它的沉著；
朴素之为美，还因为它太多的可能与未知。
王瑞与泥人们朝夕相伴，你中有我，我中有你，也许，正因为这其中蕴藏着太多的可能和未知吧。
“中国人乐观、朴素而现世的美学，在春秋萌芽，体现在最早的人像艺术上。……是现世朴素的，是平凡而广泛的，成为中国以后文化符号最重要的基础”。 （蒋勋《美的沉思》）
“安土敦乎仁，故能爱”。 （《易·系辞上传》）
坐拥千泥之山房，心会变得沉静而朴素，由这朴素生发出一种真爱，然后发之于书，发之于印。这种爱，经过日久弥深的陶淬，铸成了王瑞“心远地自偏”的处世风范。
世间此物最相思。
透过这“偏远”之地，笔者看到了一个“大写”的王瑞。
无限逍遥是此生——抱华归山
还是千年前，有一位早于张旭、怀素的名叫张若虚的诗人，唱出了“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷己，江月年年只相似”的慷慨之句，同旭、素的狂草一样，将生命之美诠释到了极致。
四百年后，苏东坡则以“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”与张若虚诗情遥望。
被老子称之为“逝”“远”“返”的无限天地，庄周以其“逍遥”之游成全了最佳的生命姿态，中国艺术则在这逍遥之境中亦找到了最美的生存方式。
“穷通塞之端，得造化之源，忘形以养气，忘气以养神，忘神以养虚”（谭峭《化书·道化》）——是告诉我们“虚无”才是艺术表达的至高境界！
“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”（《大学》）——是告诉我们只有摄心一处才能接通生命的无限能量！
“夫书，先默坐静思，随意所适”（蔡邕《笔论》）——是告诉我们在落笔前，先要抵达心的无限！
余秋雨先生这样写道：“张旭把毛笔当作了踉跄醉步，摇摇晃晃，手舞足蹈，体态潇洒，精力充沛地让所有的动作一气呵成，然后掷杯而笑，酣然入梦。张旭不知道，他的这种醉步，也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神，用笔墨画了出来，于是，立即引起强烈共鸣。”
顾亚龙先生在给王瑞题写的抱华山房匾额中跋道：“老泥书斋地近华不注，晴日临窗北望，华峰兀然在抱。昔其师祖君匋老人有抱华精舍，老泥袭之，岂无继事之思哉……”
抱华山房，所抱之“华”不正是那千年弥漫的翰墨芳菲吗？
2018年4月12日
初稿于泉城三观居
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