“立体的画，无声的诗”高度概括了盆景艺术的美学特征：画意与诗情的完美结合，同时也指出了欣赏盆景艺术的“门道”，即一件成功的盆景作品，必须具备古人论诗所提出的三境：“物镜、情境、意境。”
一切文学艺术都属于形象思维范畴。诗歌、绘画、盆景等在创造中，由于形象思维的作用，景（重在状物的物境）与情（重在抒情的情境）的统一而形成意境。意境是艺术作品形象思维的具体形式与结果。
刘勰《文心雕龙·物色》篇中说：“春秋代序，物色之动，心亦摇焉。”四时的嬗递，冷暖的增减，都会在人的生理和心理上产生影响；而风光的绮丽、环填的迁异、亲友的聚散、事业的得失……无不在人的心灵上引起程度不同的震撼。看似平常的一事一物，却往往是灵敏度极高的“导火线”，使深藏于心底的炽热感情突然爆炸，从而引发出强烈的创作欲望。古人把这个现象称之为“情与景会，意与象通”，进而产生特定的意境。
在由情与境相统一而构成的意境中，情自始至终居于主导地位， 即“情为主，景为宾”。在艺术作品中的意念与哲理，都必须“带情以行”，意是情意，理是理趣，是渗透了作者感情的结晶。正如王国维在《人间词话》中所说：“一切景语皆情语也。”王国维在此讲的是诗词中的景语皆情语，借用于盆景也完全恰如其分。
诗词有诗词的语汇，盆景同样也有自己独特的语汇：主干的三弯九拐，枝盘的聚散疏密，主峰的高悬陡峭，坡脚的曲折蜿蜒……处处都洋溢着作者的情．以情造景，以景拟人，使景人格化、感情化，景即是情，情即是景，情景交融，成为联系作者与欣赏者之间的纽带，达到感情上的交流与共鸣。
盆景之景是作者以象征手法寓情于景，因此使用的素才务必完全符合所寓之情的要求。如使用的主要素材树和石的品格、姿态、特征等等，都应考虑到中国人民的传统审美习惯和当代审美趣味，比如松树，它象征着品格上的不屈不挠精神，在姿态上则力求昂扬挺拔，古朴苍劲，枝繁叶茂，流畅自然。
意境的表现极为注重“返璞归真”式的质朴、平淡、自然。“但见性情，不睹文字”，“初发芙蓉，自然可爱”。要求达到“池塘生春草”的“籁”境界。从这个角度讲，盆景艺术与诗、画艺术完全是相通的。古代诗人、画家一再强调：朴，要“大巧之朴”，淡，要“泊后之淡”，自然，却不废旖旎，天籁，需辅以人声，“既雕且琢，复归于璞”，最终从“有我之境界”，升华到“无我之境”。
改革开放以来，人们有了新的思想，新的感情，因此，对盆景艺术也提出了新的审美要求，在作品的立意上、结构上、布局上、技法上、造型上都进行了大胆的改革与尝试，特别呈对传统规律类树桩盆景的造型规范、造型技法的突破与创新，借鉴自然类的表现手法，创造了一种盆景艺术的全新形式：传统与现代的巧妙结合。在立意上坚决摒弃过去在盆景作品中的消极倾向，努力追求一种积极的、清新的、健康的境界，表现今天人民热爱生活、热爱自然的广阔胸襟。
盆景艺术的“回归自然”乃大劈所趋。但是，这种“自然”，无疑应该是经过艺术家加工之后的自然，只是与呆板、僵化的模式相对而言，绝不是取消盆景创作中合理的、必需的造型技法和造型规范。著名作家梁实秋在《盆景》一文中就曾明确指出：“艺术与自然是相对的名词。凡是艺术皆是人为的。西谚青云：Arts est celarn arten(真艺术不露人为痕迹)。”
其实，盆景艺术从来都是反对“呆板”，崇尚“自然”的，都在努力追求空间力学的张扬和空间关系的和谐。如树桩盆景在留枝选片过程中，尽可能处理好明暗的对比，虚实的互补，阴阳的转换，刚柔的相济，厚薄的搭配，聚散的错落……枝与干、枝与枝、枝与叶、叶与叶之间的形式大小、层次高低、叶片疏密、距离远近等等，都应作到左顾右盼，相反相承。创作一件盆景作品，有了深远的立意、完整的构思、优质的素材之外，还必须有娴熟的造型技巧，才有可能做到“达意”、“传神”，以情动人，争取更多的知音。
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