学者王旭说画史：评北宋四家（董源、巨然、李成、范宽）、郭熙及中国山水画第二变
故宫学院中国画研究院学者、《崔如琢评传》作者王旭
进入北宋，山水画主要代表有董源、巨然、李成、范宽四家。中国山水画进入了第二变时期。董巨是一变，李成、范宽一变。他们皆是宗荊关，而自立面目的。只不过，董源、巨然在习唐人水墨心法上多一些，李成、范宽少一些而已。从他们的绘画面目来说，李成、范宽更接近北宗内涵。而董巨是江南山水内涵。由于历史上存在着褒南贬北的弊病，所以董巨在历史上的比较风靡。
董巨在山水画的变革上，看似比李成、范宽彻底一些。这也是地域因素所形成的。那时交通不便，北人不可能格尽南画，南人不可能格尽北画。这是客观因素所决定的。李成、范宽身在北方，他们只能写北方山水，与董巨身在南方，写江南山水是一个道理。不过，董巨在笔墨上比李成、范宽酣畅，但在心法上与李范无高下。李范之高远清寒，漆黑光明之质，与董巨之浑厚华滋异曲同工，皆出于自然。
李成、范宽并非在笔墨文饰上输董巨一筹，只不过表现得惜墨如金，内敛而已。如果我们从郭熙、许道宁、燕文贵、郭忠恕、王诜的笔墨来反观李成一派，无疑会对李成范宽体系，给予更高的评价。
郭熙之《早春图》（轴，绢本，浅设色画，158.3厘米X 108.1厘米。现藏台北故宫博物院。）寒气逼人，山石突兀，林木苍枯，水际平缓，云气周流。有荊关之高大俊厉，变化万千，也有李成之枯硬清远，点墨如金。在毫厘间，见显大精微；
《早春图》
许道宁宗李成，他的《渔父图》（绢本，设色，48.9厘米X 209.6厘米。美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏。）、《关山密雪图》（绢本，设色，121.3厘米X81.3厘米。现藏台北故宫博物院。）真是将李成的寒气写到了极致。《渔父图》并未着重写渔，用冷峻之笔墨，抒写了崎岖万里、汹涌劲拔之山川，表现了人的高明与宽广。其笔墨上的简易哲理，恰似君子的寡言多信。因此，许道宁从内至外是明朗、豁达、贯通的。他对于人性与画理的认知，是高深的。《关山密雪图》在表现内涵上比《渔父图》更纯粹。是雪景，有月下之皎洁光明。主景山石突兀多变，无草木，冰雪覆盖，鲜有笔墨治形之迹。次景的零星之木，用浓墨点缀，富有生意。这幅图，用雪月夜景，写出了自然的高明与纯洁。黄宾虹说，宋人之“夜行山”是中国山水画的最高境界，那么，许道宁就是山水画的最高境界者。
《渔父图》
李成英年早逝，作品传世极少。从遗作中可以发现，他早期的作品如《茂林远岫图》（绢本，水墨，45.4厘米X141.8厘米。藏于辽宁博物馆。）《晴峦萧寺图》（绢本，墨笔，淡设色。111.4厘米X56厘米）等在山石面目上，有未脱尽荊浩处。但其晚年写寒林，如《读碑窠石图》（绢本，水墨，126.3厘米X104.9厘米。藏于日本大阪市立美术馆）、《乔松平远图》（绢本，水墨，205.5厘米X126.1厘米。日本澄怀堂文库藏）、《寒林平野图》（绢本，水墨，120厘米X70.2厘米。台北故宫博物馆）、《小寒林图》（绢本，水墨，40厘米X72厘米。辽宁省博物馆）等枯硬如铁，出于关仝，又远胜关仝。能在咫尺间写千里之远大。无人迹，但不觉得寂寞。元代赵孟頫、倪瓒，受其影响极深。从真正意义上来说，李成写寒林是脱胎自然，开创历史的。他没有像董源那样，主景写江南山水，次景中再融入人的现实生活，如捕鱼等真实场景，带有史实性。但董源是高出史实风俗的。一些学者认为，李成是趋繁一路，而董源是趋减的。事实并非如此。他们的画，皆有简与繁处。该到简处简，该到繁处繁，没有绝对。李成写寒林，从里到外，皆是焕然一新的。元人倪瓒尚李营丘法，窠石林木，不染一尘。有一个事实，倪瓒写画，从不作人。这也是出自营丘心法。他们都刻意回避人的存在，用笔墨来书写自然天籁之淳真，抒发其内心的逍遥自在。
《茂林远岫图》
范宽是学李成一路比较出众的艺术家。兼习荊浩、唐人。山顶好作密林，水际作突兀大石。其画远望不离坐外，布置与皴法，对刘李马夏的影响较重。《谿山行旅圖轴 》（绢本，水墨，206.3厘米X1033厘米。台北故宫博物院藏）被认为是范宽的真迹。峰石近在咫尺，不离座外，高大劲拔，且峰头有密林及雪月之景。虽黑如夜，但极光明。严格意义上来说，宋人之夜行山，就是指范宽的绘画风格。当然，也是宋人的绘画整体风格，只是范宽表现得更为直接些。
《谿山行旅圖轴 》
董源、巨然是对水墨山水画变革最彻底的文人。他们秉承了盛唐张璪、毕宏、王墨、王维之气脉，不染荊关法。在笔法上一变前人之纯粹勾勒，与墨相济。在墨上，由前人之明媚、清晰，变得深沉华滋。所以，董巨是返璞归真的。他们在绘画面目上的所散发出来的气息，是根本上的正大光明。这种气质后人是无法效法的。董源在山水画上的贡献是，他将布置之景，变得随意、平缓，一改前人之高大峻拔。在笔法上，无前人之勾描痕迹，以披麻皴法与点法为主要手段，来写山石林木。在墨上，以浓黑为上，且活用水法，写出了史料上所说的“水墨轻岚”之象。需要说明的是，轻岚是传神处，虚处，有水的作用生成。董源的对水的应用，是其在山水画变革中能够登顶的一个重要原因。其绘画，总是有湿气，这种湿气，就是一种灵气，一种由水而生的灵气，与墨相参，就成了后人所说的浑厚华滋。从董源的遗迹可以看出，董源作画，善于用水，将浓、干、黑之墨，破得随和，包容，无烟火气。这种技法是前人不曾梦见的。我们现在所能够见到的关于董源作品有：《潇湘图》（卷，绢本，设色，50厘米X141.4厘米。故宫博物馆）、《夏景山口待渡图》（卷，绢本，设色，49.8厘米X329.4厘米。辽宁博物馆藏）、《夏山图》（卷，绢本，设色，49.2厘米X311.7厘米。上海博物馆藏）、《龙宿郊民图》（轴，绢本，设色，156厘米X160厘米台北故宫博物院藏）等。这些作品，除了《龙宿郊民图》有大小李将军之设色遗韵外，其它均是自己心法。这些作品所反映出的最大特点是，笔法无形，浑厚大气，不失严谨，点法密集。这一点王蒙、龚贤、其真传。王蒙将董源之披麻皴由有纪律变得无纪律，成为自己的解锁皴；在面目上，表现出了独立，一洗董源深沉，而变得华丽，体现了自己的天才；龚贤学董源，兼巨然法，但与董巨有截然不同处，犷悍中有些浪漫。
《潇湘图》
董源是影响中国水墨山水画最重的人物。他的画，无论内外，都是山水画的巅峰。凡学他者，必须具备极佳的天才与豁达的心胸。巨然之《秋山问道图》（轴，绢本，水墨，156.2厘米X77.2厘米，台北故宫博物院藏）在山石皴法上，将董源的小披麻皴变成了大披麻，使得山石之纹理更清晰，更具气势。在点苔上，就简存黑，用零星大浓墨点，使作品更具生机。巨然写松之点叶法，别有新意。如《万壑松风图》（轴，绢本，设色，200.1厘米X77.6厘米，上海博物馆藏）写松不写枝，只点叶。松针锋芒，如梳篦之齿，排排有序。这种点法，对刘道士、王蒙、渐江、石涛影响极大。当然，巨然之点苔，到米芾、石涛、八大、高其佩、潘天寿处各有变化。
《秋山问道图》
巨然的作品，峰石古朴，顶有矾石，如《萧翼赚兰亭图》（轴，绢本，设色，114.1厘米X59.6厘米，台北故宫博物院藏）、《层岩丛树图》（轴，绢本，设色，114.1米X55.4厘米，台北故宫博物院藏）就是典型。这两幅作品，无荊浩、关仝之峭拔突兀，但独具其方正之质。树法苍苦，虽不及晚年柔和，但浑厚庄重，无轻巧之弊。在这两幅图里，我们不难发现，巨然是亭台楼阁、桥梁、鞍马、人物高手，不精工雕刻，操笔运墨，专写其神，以意生成。
