任何剧种唱腔艺术是最重要的表现手段，通过唱腔树立的音乐形象最具活力，能够充分表达人的思想情感。京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔首屈一指，表现力丰富多彩，具有独特的艺术魅力。它的唱念的音韵兼容并蓄，汲取了各种戏剧唱腔的优点。京剧在（乾隆）徽班进京时期兼容了昆、京、秦等多种声腔，它采用了北京音、湖广音相结合的舞台语音，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的，为适应北京的观众溶入了京音。因此全国大部分地区都能够接受京剧，为京剧走向全国，成为国剧奠定了基础。梅派唱腔是梅派艺术的精髓。梅兰芳较好地发扬了京剧唱念风格，而且潜心研究，继承了王派创始人王瑶卿将青衣、花旦揉合在一起的传统，创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。他一反过去青衣“抱着肚子傻唱” 的旧传统。创造了歌舞并重的新风格，给人耳目一新的感觉。他的功绩在于把青衣、 花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律。
一、旋律质朴，流畅自然
梅派唱腔的特点:体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。在总体上把握众多“模块”的排列、堆砌，浑然一体的整体架构。梅先生主张：歌唱音乐，结构第一，如同作文、做诗、写字绘画、 研究布局、章法，因而繁简、 单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯拾级而登，顺流而下。它的整体形成，是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上，吸收了王瑶卿的艺术之长，逐渐磨去了过于方正的棱角之处，以润腔方式和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。不用任何加“花”的手段，如：颤音、滑音和装饰音，不行险腔和怪腔，不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。已故著名梅派票友包幼蝶先生说：“梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点”。
梅派唱腔易学难工。易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化，没有险腔和怪腔，因而比较容易学，单就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；难工的原因在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握，难得要领。从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔”、“险腔”，因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
二、频率平缓，连弧推进
梅派声腔显示的音频，较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于“处事不惊”，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子”中“看大王在帐中和衣睡稳”一句，“看”之腔为 3 3 2，形看成了从高到低的上弧（这里从高到低的连弧称上弧，为“⌒”形，由低到高称下弧，为倒“⌒” 形）；“大” 之腔为 3 1、大形成从3到1的上弧，1有后装饰音7，形成了对下一个弧呼应连接的态势；“王”之腔为 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3 王由一个下弧和一个上弧组成， 一个“小气口”后，行6．6 56 5之腔，同样是一个下弧和一个上弧；“在帐” 之腔3 6 5│3 5，在帐先是一个上弧， 然后紧接一个下弧；“中”之腔 7 6，其中6中有一个前装饰音2，形成了一个上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5 和衣│6， 由两个上弧和一个下弧组成；“睡稳”之腔6 3 5│6─，睡 稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必须注意，有时弧间虽然有“气口”断开，但两者之间存在相互呼应、连续推进的态势，即使弧中断开，也呈平滑相连之势。连弧行腔，往往大弧套小弧，大弧带小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。
梅腔不仅两个音或数个音用连弧，而且对单独一个音也常常用“打弧”的方法唱。我们知道，主音加装饰音实际是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱，就是用弧线表示装饰音和尾音的，还用弧线表示音的高切入、低挑出，非常直观、形象，有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡尘”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示 。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、 “弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧， “空中”的“中”字落 6，先高切入，紧接着打“s”弧，唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱，这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用 “四平调”，更在于梅先生高超的润腔手法，使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱，梅先生在 “海”、 “轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰” 及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532 旋律进行“弧圈”式润腔的方法，活现出一轮明月当空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。
三、小腔细腻，规律可循
唱工技巧中有许多不为人注意的小腔（徐兰沅先生称小音法）。行腔时用好小腔，犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用，犹如天空行云、清溪流水。
梅先生的小腔十分丰富、细腻，并有规律可循。归纳他的小腔法大致有颠、挑、压、落、断音等。
颠音。比如《 凤还巢 》有这么一句“散板” “ 老爹爹知道了定然的不依 ” 唱腔：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 653（知）3（道）56（了）3（定）55（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引号中的两个装饰音，便是颠音。从 7.6 5起用5音延长到结束，如果不将5音颠两下，就不生动；《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔：2（夫）1（妻）1（们）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到转腔时，用双颠（引号中）做准备，这样能使腔儿互有呼应，承转自然；《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”， 采用了 “一挑两颠” 法：2 为一挑；1 1为两颠。不仅使唱腔得以美化，而且进一步深化了人物的感情。
挑音。梅腔中的音往上行谓挑音，有不花而干净的特征。《凤还巢》“南梆子” 中的“反将她”一腔为6（反）. 1 6.1 │“2（将）.5” 32 1（她）6 1│，引号中的5音，就是从2到5的挑，这音要直上，不加任何装饰， 听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5 （乘） 1（清）， 5音有后装饰音3，1有前装饰音2，这两个装饰音也要用挑的方法唱。
压音。为了分清唱腔的层次，增加人物的妩媚情感，在拖腔中用压的办法，这样会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”中“长夜冥冥”的第二个“冥”字腔为7（冥）－7－│“7”，引号中的7音就是压音。这种情况比较多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“扑绣帘”的“帘”字腔3音拖一板后用了一个 3音，这也是压音。
落音。在唱腔的一个段落之处（无论是半句还是整句），在腔尽结尾的一刹那，要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要柔美，“断”要干净。应当注意，“二黄”句句有“落”音，“西皮”则有“断”有“落”，“ 落 ”得要自然，“ 落 ”音也叫“尾音”。比如《 西施 》“二黄导板”转“慢板”共四句中有多次落音，“水殿风来秋气紧”的“紧”，行腔到 2－，2音延长以26结束； “月照宫门第几层”的“层”，行腔到 5 5，5音延长以63结束；“ 十二栏杆 ”的“杆”，行腔至 1，1音延长以26结束；“俱凭尽”的“尽” ，腔至 6 6，6 延长以 26 结束； 还有“ 独步虚廊夜沉沉 ”的“沉”、“何年再会眼中人”的“人”，其末腔分别延长均以63结束。应该明确，一旦落音，就必须打住，不能再拖泥带水。腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”，比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音应有一个尾音3；“落盆心”的“心” 字，腔末 1音应拖一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”，腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究，腔末尾音大体有这么几种情况：1的尾音为6；2的尾音为3、6；3的尾音为6；5的尾音为6、3；6的尾音为3。不过，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能滥用，这要根据需要，也不能太长或太明显，否则“画虎不成反类犬。”
断。“断” 是梅派行腔的又一个要领。何谓“断”，就是至此打住， 不要拖泥带水。比如《 宇宙锋 》“老爹爹发恩德” 腔 ：5（老）1（爹） │6ˇ7 （爹）6（ 5 36）│2（发）2（恩）376 5（德）65│，第一个“爹” 行腔到 6、第二个“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字，行腔到7 6时，就要“断住”，继续拖或加其它花腔，就是画蛇添足。“断”的情况在梅派唱腔行腔中极多，需要认真领会和掌握，灵活运用。
四、字腔一体，贴切新颖
梅先生精通音律，吐字讲究五音、四呼、四声，但不拘泥，在字音与唱腔的相互衔接一体上，十分讲究。他以皮黄的唱法为底功，在这个基础上又吸收昆曲的唱法，字咬得灵活、清真，他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹，听起来非常自然，接近生活。梅先生在字腔处理上有什么独特之处呢？我认为：
其一、阳平高唱。阳平的京音调值是35，湖广音调值是213，韵白调值是 45。按常规，阳平高唱容易形成倒字，（ 阳平的调性，京音是“ 中升调 ”，湖广音是 “降升调”中州韵是“中降调”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或尽量避免高唱的。程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新，他的阳平高唱形成了唱腔上的许多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审 》“ 散板 ”首字“来”、 《 黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此，对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。
其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化问题上一直起着率先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字就是用的京音；梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般艺术家都上口的“戈”字（上口读guo），梅先生唱京音 ge音，这是少见的。
其三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，总是把一个字的切音（字头）唱得长，本音（字腹）出现却很短暂。如“王（wang）”字把“乌（wu）”音的时值放得长，而字腹a却连同wang音在很短时值内出现，这不仅不能发挥字腹元音发声的优势，而且弄浑了字音。梅先生改变了这种归韵陋习，他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹，然后以字腹行腔到韵尾（收声），听起来自然贴切。
其四、字调运用灵活。四声声调用得正确与否，牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避免“倒字”，往往在唱腔设计上放不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的方法，他在与他的“班底”研究新腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，如果把这个字音扶正，唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种情况下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果这种方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。例如，《 霸王别姬 》“西皮原板”中 “且放宽心”的“心”是阴平，须高唱， 如果简单从事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 23│5（心），（“且” 落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽” 落第二音节中眼的6，“心” 落第三音节板上的5），这样的处理确实没有“倒字”，但梅先生觉得这个腔枯竭得很。于是就改成 5（ 且 ）.6 32 3（ 放 ）05 61 │ 6 35 6（ 宽 ）.1 43│ 3（心 ） 2 03 436 33│5（“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变），这样处理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能够完美表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”，“苏” 落2音，“三” 落1音，而这两个字均为阴平字，如果不加处理， “三” 就容易误唱成上声的“伞”字，有倒字的味道，如果在1音上加装饰音2，成21音，即可避免；再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如何”一句，“军情”两字一阴一阳，但都落6音，不加处理，阳平的“情”变成了阴平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前装饰音5，变为落56音，则可避免这个问题。
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