黄宾虹生命弥留之际，曾对身边的亲人说过，“我的画要50年后才能为世所知，你们看着吧。”
自黄宾虹1955年去世到2005年，正好50年，2005年以后，中国在艺术品市场中黄宾虹的拍卖纪录不断被刷新，当年黄宾虹那句话果然没错。
黄宾虹生于1865年，刘知白生于1915年，正好相距50年。
黄宾虹（1865 年1月27日——1955 年3月25日），原籍安徽省徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。近现代画家，擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
刘知白（1915.11—2003.8），生于安徽凤阳，逝于贵州贵阳。原名庭坦。号白云、如莲老人、老藤、野竹翁等。1920年随外祖父学习书法、经史，1925年由《芥子园画谱》学习中国画。1933年考入苏州美专国画科，1935年拜顾彦平为师学习吴门画法，同时入住苏州怡园，潜心研习“过云楼”所藏历代名画，其间又随师拜访苏吴藏家，得览更多历代名家书画剧迹。耳濡目染，由此奠定坚实传统山水画学基础。晚年以造化为师，在自然中印证传统，将古法化为己用，其艺术上承宋元，下接明清，既继承传统精髓，又注重形式的创新，最终法古变今，创造了中国泼墨大写意山水画的新技法，成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。
在20世纪的中国画史上，黄宾虹是一道独特而奇异的风景，他毕生从事诗、书、画、印的创作，研究画史、画论，还旁及金石学、文字学等，是中国近现代绘画史上集传统之大成兼文人学者型的一代大家。其几近一个世纪的艺术实践，清晰地凸现出中国画现代进程中“笔墨”语言的美学价值取向的积极意义。毫不夸张地说，环顾20世纪，在古老的山水画领域中始终不渝地实践和寻求“笔墨”本身所蕴含的价值内涵，坚持从传统文化内部寻找超越的动力，深入发掘笔墨语言的表现力，以对“内美”的追求和浑厚华滋的风格把传统山水画推到一个新的高峰，黄宾虹堪称最具有代表意义的一位。
蜀游山水
黄先生对中国画，特别是山水画有很多独特的见解。先生是山水画家，所以经常引用清湘老人一句话：“搜尽奇峰打草图”，他确实做到这一点，遗留下来的写生稿即有成万幅。先生常谈到他的作画是以“大自然为师”;他在一首诗中写道：“我从何处得粉本?雨淋墙头月移壁。”先生对艺术传统非常尊重，但反对模仿，也反对自然主义，他的画真象“雨淋墙头”一样的自然，也象“月移壁”一样的生动，郑板桥画竹，据说也得此方法。
先生对自然：取其大，观察山岳河川，取其小，观察各种石头;先生常说：“人不能胜天，是自然。”作为一个画家，自然是难以模似的;但又说：“天不能胜人，是艺术。”艺术和自然比较，更概括、更集中、更典型。先生对中国美术史，认为从其精神来说：不是一代不如一代，而是一代比一代更有发展。先生的山水画便是继承了祖国伟大的艺术传统，并且创造性的向前发展了。先生认为：学习山水画，不能仅仅画山水;首先应学习画人物，这样可以锻炼准确的观察能力，画树长些短些没有关系，画人可不行;其次是学习画花卉，因为花卉颜色最复杂;然后才学画山水，这样才能把山水画好。先生确实经过这样的实践，这真是经验之谈;这里发表的“鸭”和“花卉”都是他三十年前的作品，他画人物也很传神。书法和国画很有关系，先生精通甲骨文，钟鼎文也写得好，他以篆书写画，他的画非常“耐看”;他常说：“起于一笔，终于一笔”，这和西洋画说线条，中国画家说笔墨是同样道理。
灵丘人家
先生确实下过苦工夫，当他下笔时：焦笔、湿笔、淡墨、浓墨，真是纵横自如，淋漓尽致。先生更可贵的是高贵的品质，热爱祖国，非常谦虚;解放以后，坚决拥护中国共产党，把党看作太阳，把自己看作赤子，积极的参加政治活动和艺术创作，华东美术家协会为他举办展览会，政府也颁发给他荣誉奖状，他常说：“我还要做小学生。”我因工作关系，得先生教益甚多，记此以为纪念。
----------赖少其《忆黄宾虹先生》
分明在笔
原吾国绘画，自隋唐以来，依据写实之要求，日趋向于笔墨功能之发展，形成东方绘画之特殊风格。于用笔言，以圆笔中锋为主。其圆也，如屋漏痕、如金刚杵，倍寻倍丈，圆浑不露锋棱之迹;其重落也，如高山之坠石;其转折也，如银钗之折股;其坚实也，如万岁之枯藤;其宛转也，如蠹虫之蚀木;其驰骤也，如渴骥之奔泉;其来往之无踪也，如阵云之千里，天马之行空。凡此种种均来自周秦之篆隶，锺王之楷书。世所谓书与画，异体而同源者是也，在先生之论画中，每重三复四，言之详焉。故所作书画，随笔挥扫，无不力能扛鼎矣。
然画事中用墨每难于用笔，尤难于层层积累。先生于此，特有创发，五彩六墨，错杂兼施，心应手，手应笔，笔应纸，从三五次至数十次，出于米襄阳、董叔达诸大家墨法之外。1949年解放后，国事焕然一新，数十年忧时郑重之心情，顿然冰释。因之意绪极为畅快愉悦，创作著述，尤勤奋不少息，绘事更深入于实中运虚，虚中运实、平中运奇、奇中运平之章法，以浓墨破淡，以淡墨破浓，写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初清之阴山，每使满纸乌黑如旧拓三老碑版，不堪向迩;然远视之，则峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。
黄山汤口二
先生曾云：“我用重墨，意在浓墨中求层次，以表现山中浑然之气趣。”先生独特之风格，岂偶然哉?然有时或为雄奇，或为苍莽，或为闲静秀逸，或为淡荡空灵，或为江河之注海，或为云霞之耀空，或为万马之奔腾，或为异军之突起，千态万状，又非笔墨布置等所能概括之矣。间作梅竹杂卉，其意境每得之于荒村穷谷间，风致妍雅，有水流花放之妙，与所绘之山水，了不相似。白阳耶?复堂耶?新罗耶?其或颠道人之仲伯欤?孟轲云：“五百年，其间必有名世者。”吾于先生之画学有焉。
--------潘天寿《五百年其间必有名世者——黄宾虹先生的绘画》
黄山汤口一
黄宾虹的成熟之作出于70岁之后，而真正成功者，则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中 88岁至 90岁视力最差，作品却最多、最富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格，在歪歪斜斜、时见缺落的狼藉笔墨之中，显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山，从而为“浑厚华滋”的艺术境界之追求觅得了“顿悟”途径，但成就这种“顿悟”的，则是他的内在视力。外在视力越衰弱、越是失去，其内在视力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越强盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态，这种奔突更会迸发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来，黄宾虹具有鲜明的抽象性格或曰现代艺术倾向，殊不知这并非画家本意，画家本意是“绝似又绝不似于物象”、“以不似之似为真似”。‘不似”仅是手段，“绝似”和“真似”才是目的。后者不是表现物象的逼真性，而是某种静参中的“内美”，某种符合于内在视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象。
舟泊西冷
不论是洋溢着书生意气的早期，还是沉浸于艺术氛围的晚年；不论以层叠点染为主的繁密画法，还是以减笔勾勒为主的简洁画法；不论是体现其创造性和高水平的成功之作，还是显露其沿袭性和稚拙处的平庸之作，都贯穿着一条永不变更的主线笔墨。
如果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，尽管它同时也可以是随意流宕、涉笔成趣的高度自由的展示；那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨象”世界的展示。为其所阐释的“太极图秘诀”说，“平、留、圆、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法说，以及散见于著述、题跋、书简、讲演之中的相关论点，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。当然，以笔墨为境界的倾向，是随着画家个人风格的成熟，得以不断明确和加强的，而上述现象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽视的是，他那潜身传统，谙习国学，究心绘画义理，同时又受惠于开放变革时代的特殊个人条件，即使不能说从起点的意义上就规范着他的艺术思维，也至少在一种渐入佳境、老而弥笃的发展趋向中，充实和提升着高标自许的意识层。
蜀游峨眉山水册
撰写于 1934年的《画法要旨》，表达了黄宾虹的奋斗目标所指。他把画家厘定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次，认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。⒅将奋斗目标直指“大家”这一层，就既暗合了回归“艺术本位”立场的时代潮流，又维护了传统文人画价值观美学意义上的存在。它依然是文人的艺术，凝结着民族文化高层次上的精华，因而需要相应的传统文化艺术素养作保证。但与此同时，它又是专业画家的艺术，有足够的能力使传统绘画模式产生新的个性风格，从而有效地契入现代人的心灵感应圈。一个从未有过会心于传统这种最神妙体验的人，不可能画出超越于传统的画；而真正有可能超越传统的人，恰恰是懂得把自己摆到“置之死地而后生”的危险境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点的。不言而喻，这种追求建筑在对传统纵深面的理解上，故不可能赢得流行艺术那样广泛的读者群。
焦墨笔意一
若论才情之旺盛，黄宾虹不如齐白石。齐白石朴实刚健、乐观幽默、纵横开阖的绘画风格，是其文人化了的农民性格之写照，寓含着作为一个现实中的人真率可感的喜怒哀乐。若论思想之谨严，黄宾虹也不如潘天寿。潘天寿大气磅礴的奇险造境，是其从中国画内部发现问题并提出改革方案的自觉选择，寓含着某种以天下为己任的士夫悲剧意识。然而，要论体悟之深邃，则谁也不如黄宾虹。他那混迹于笔墨意象、会心于艺术真谛而不知老之将至的“个体特质”，是追求使然，学养使然，生活使然，寓含着人的审美个性对于审美的对象全面占有时所焕发出来的灵性之光。
焦墨笔意二
有了这种灵性之光，作画便成了一种忘却墨之在案、笔之在手以及我之为我的自洽活动，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都从心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。随着农业社会向工业社会的潜移，黄宾虹以其独具意义的成就，揭示了传统文人画和现代人直接对话的可能性、它说明：用适当的方式扩大艺术与社会生活的距离，对于提升主体心灵，纯洁艺术品味，恰恰是别有洞天的。
--------卢辅圣《黄宾虹的绘画艺术》
拟董巨二米大意山水
黄宾虹是早学晚熟的画家。从6岁开始学画及至晚年高寿，勤奋过人，锲而不舍，数十年如一日。既是早学，又是学到老。
他的所谓'晚熟'，当在他75岁以后，他的'熟'，不只在技巧上见出他的地道功夫，主要在于他的师法造化。心中有真山真水，体现在他的神奇变法。黄宾虹的'熟'，就其笔墨论，曾有两次。第一次为50岁至70岁。这时的熟，熟在他对传统山水的了解，熟在对古画的临写。所以这个时期，他的作品，几乎笔笔有出处，点点有来路，以至他的章法，有人评为是一种'麓台体'，也即是'白宾虹'时期；第二次熟是在80岁至其谢世。正是'由熟而转生'的'熟'，如有的评者认为'黄宾老的画，出现老面孔，所画不像过去，愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈墨'，也即是'黑宾虹'时期。'黑宾虹'，就是黄宾虹晚熟山水画的特色。这种黑，直接关系到他在用墨上的变法。
山川烟霞
黄宾虹在论画中提出墨法有多种，即所谓'七墨'--浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。黄宾虹在运用时，比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓，浓破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是渍墨法，积墨法和宿墨法。关于破墨法，宋代韩拙在《山水纯全集》中提到，落墨要坚实，虽破而严整，要雄奇磊落，达到凹深凸浅的变化。就是说，要浓淡互破，有离离奇奇的效果。破墨法中的淡破浓是先画浓而后破之以淡，浓破淡则反之，水破墨是先画墨，而后破之以水，墨破水则反之。又有墨破色与色破墨，方法如上述，但是它的变化较多，因为色彩有多种，如墨破花青与墨破胭脂便不同。这种种破墨法。运用之时，都不可刻板行事，黄宾虹画起来。固然都有法度，却又是随机应变。一忽儿在这里浓破淡，一忽儿又以那里淡破浓。或者是，这里色破墨，那里却又是墨破水，全都根据画面的实际，反复使用，交叉使用。黄宾虹在《画法要旨》中还提到，'破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化'。说明破墨法，除浓淡变化外，用笔的不同方向，也影响到破墨的效果。
山水四屏
至于渍墨、积墨和宿墨，这是黄宾虹晚年所常用的。虽然在黄宾虹早期的著作里，把渍墨作为积墨，但是到了晚年，他把渍墨与积墨完全区别开了。按照他的说法，渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上，所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点，多用渍墨法点之，墨是以浓淡墨层层皴染，正如他在《秋山图》中所题云：'唐宋人画，积累千百遍而成，层层深染，有条不紊'。他画的《山居晓望图》可谓他的积墨、渍墨画法的代表作。至于宿墨；通常称之为隔宿之墨，即非新磨之墨。黄宾虹的习惯，素不洗砚台，所以他的砚边多宿墨；此外，他还以上好之松烟的旧墨，泡在一个墨匣或墨罐里，也作为宿墨来使用。这些宿墨黑极了，画来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑，及至干时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无遗。不善用此，枯硬污浊，极其丑恶，所以一般画家不敢多用。用宿墨作画，画时用笔容不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，落的妙时，尤见画面精神十足。黄宾虹说：'画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之'。近年见国内和香港地区的黄宾虹赝品，不要说马脚露在宿墨的败笔上，其作品的墨色，一看便知道并非出于虹庐的画室。去年，香港《龙语·文物艺术》杂志要我给他们写一篇《黄宾虹山水真伪辨》，我就提到了黄宾虹晚年有自备的松烟旧墨和宿墨画法，希望鉴定黄宾虹晚年之作，多加注意。关于运用宿墨法，有时还起黑白的强烈对比的作用，甚至还使其在墨墨黑黑中见黑，黑中见亮，成为一种具有特殊效果的'亮墨'。黄宾虹画黄山、九华山、雁荡山，常常运用宿墨、亮墨来表现。对亮墨，他在《九十杂述》中有一段话：'墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为亮墨'。他又说：'每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨，干后，此处极墨，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神或可赖之而焕发'。他的这种说法，是他对用墨的特别体会，前人是没有提到过的。
松筠高阁
总之，黄宾虹用墨，确是达到神妙的化境，正如石涛所说：'黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽'。
黄宾虹晚年的熟，亦即黄宾虹晚年的成就，还在于他的用水。谁都清楚，用笔之时要用水，研墨之时，更是少不了水。如果只认识到水的这些用处，水在中国画的技法上当然只能作为从属地位。但是黄宾虹就不是那样看，他曾一再地说：'画架之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法，然而两者各具其特性，可以各尽其所用，故于墨法外，当有水法。画道之中应立水法，不容忽视'。他的意思是：一钵水，不只是用来研墨、洗笔，也不只是用来润笔、调墨和调色，应该认识到水的特性，发挥水在绘画表现中独特的艺术效用。黄宾虹的用水，通常有这样几种作用：一是用以接气；二是用以出韵味；三是用以统一画面。
溪岸对闲
关于接气，凡有绘画实践的人都知道，绘画用笔，宜松动而不宜紧迫，否则便会刻板或腻滞而乏趣。有些用笔，在应该交接处却不容如钢条两端用电焊那样焊接。在这种情况下，笔的两端不接又不好，一味强调'意到笔不到'，这毕竟是一种形象艺术，笔若太不到，意也未必到，在此'进退两难'之际，黄宾虹就以水来相接，画面上好像有笔又没有笔，做到若即若离，这便是以水接气，即用水来把气脉连贯起来。这样做，既保持画面的松动，又使笔笔贯通，点点连结，岂不是绝妙的办法。例如他画的《湖山清晓》、《蜀山落霞》等等面上浓墨片片，焦墨点点，就因为在这片片、点点之间，用之以水，水略使浓墨、焦墨化开，便成自然一体，这样的表现，即使山水间多空灵，又不使画面松松散散，达到笔不接而相接，因而情意更连绵。这便是水法的一种妙用。
关于出韵味。黄宾虹的山水画，有的地方没有线条，即无笔迹，然而画面上有一片或一丝淡墨或彩色的痕迹，这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说：大理石上有斑斓的墨彩，既不是靠笔去画，也不是靠墨法去组织，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他认为绘画山水，适当采取运用这种效果，也是可以丰富表现的。过去，我对他的这个画法没有引起注意，当他健在时，也没有提出多请教，最近翻阅他的《九十杂述》稿发现他在夹注中有几句话，启发很大。他说:'水之渍，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水渍为之'。说明他对渍水法是有过一番研究的。
幽谷鸣泉
再就关于统一画面。这是指黄宾虹的'铺水'法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，在将干未干时，在画面的全部铺上一层水。铺水时，有时他使用较大的笔，蘸上画案水池里的水，在纸上点笃。这样的办法，黄宾虹有个比方，好像给孩子的脸盖上一块透明的薄纱，使人看起来即柔和又统一。即是说：铺上一层水，可以加强画面的整体感，这在他画大幅时尤其这样，有时，他还把画身反过来，用水在画的背面点之又点，抹之又抹，目的在于求画面的浑厚。有一次，一位客人见到黄宾虹只用水去点，以为老人忘了用墨，于是特地把砚台送过去。老人见了，非常风趣地说：'我是用水灭火，不要再点火了。'客人未解其意，问他什么意思，他搁下笔笑着说：'墨是火烧的烟，画上了墨，点上了水，这不是灭火吗？'引得在座同人都笑开了。其实他的这几句风趣的话，正好说明画上用水的重要性。
舟泊西泠
在历史上，一个有成就的画家，只在某一方面有独到之处，这便是他的贡献。前贤曾说过一句重要的话：'其必古人之所未及就，后世之所不可无而后为之'，就是说，我们的创造，就是做到前人所没达到的，而又为后人感到实在需要的，这才是可贵。黄宾虹晚熟之所以可贵，道理即在此。'九十宾翁艺愈奇，千军为扫万马倒'。为使'万马倒'，他到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承认自己之不足。他竟是'知不足而自反，知困而能自强'。他的晚年作品，层层点染，浑厚华滋、大气磅礴，可以吓倒麓台和半千，誉其踔跞前人，并非夸张之辞。1984年成立《黄宾虹研究会》时，李可染先生一再称宾翁为'恩师'，还自称'黄师门上笨弟子'，李先生固有自谦，但也足以反映我国当代有大成的山水画家，至老一直尊崇着黄宾虹，这还说明，黄宾虹的晚熟是惊人的，他被绘画界推为泰斗，饮誉中外，自非偶然。
---------王伯敏《黄宾虹山水画的晚熟》
刘知白(1915-2003)，生于安徽，逝于贵州，是一位值得关注的隐逸大师。历史是惊人的相似，黄宾虹晚年变法创立积墨法，引领美术界50年。刘知白晚年变法，创立山水泼墨法，指示了一条中国画由传统走向现代的一条道路。
苍野逸趣(1-4)
如果说黄宾虹的积墨山水可以用浑厚华滋四字来总结，那么，刘知白的泼墨山水则可以用空灵华滋四字概括。刘知白所创泼墨法的价值绝不亚于黄宾虹所创的积墨法。正如郎绍君所言：“黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更多道家气息……这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。”翟墨也指出：“黄宾虹的艺术是两有，刘知白的艺术是两无，甚至超越了两有和两无。”
风起潇湘
刘知白，号知白，安徽省凤阳人。刘知白五岁入私塾习幼学临法帖，十岁开始以《芥子园》入门学画。1933年考入苏州美专国画科，并拜顾彦平为师。抗战爆发后流徙辗转于西南诸省，1949年定居于贵阳。
随心赋墨
1935年，刘知白拜“收藏之富，甲于吴中”的过云楼主人顾文彬的曾孙、苏州美专国画科主任顾彦平为师，成为顾彦平惟一正式收入师门的弟子，并住进享有“江南第一家”之誉的顾家“怡园”专工山水画法。刘知白在怡园里学画三年，既得观过顾家的丰富收藏，又临摹了过云楼历代名作，还参加了每隔十日的雅集。刘知白与顾彦平朝夕相处，他日伺师侧并且耳濡目染，这种可遇而不可求的际遇，自然使刘知白的眼界大开，并打下了扎实的绘画基础。
静夜悠云
抗战开始后，刘知白携家人避难西南，辗转于广西、四川、贵州等地。新中国成立后，长期在贵阳市工艺美术研究所工作。上个世纪五六十年代，由于中国受到经济封锁，因此，很多省市的工艺美术部门都组织画家作仿古画，通过间接渠道外销以换取外汇。正是由于这个原因，刘知白虽在工艺美术研究所工作，做的并非工艺设计，而是专门画仿古画。这一名正言顺的“革命工作”使他不必像当时的绝大多数画家那样承担政治性的“新中国画”创作任务，也不必为到底是“革新派”还是“保守派”这样的“站队难题”所苦恼。当然，他也因此而疏离了由美术家协会主导的美术界以及相应的美术创作活动，多年来一直孤寂地进行着“与古为徒”的耕耘。
青山染翠
纵观刘知白绘画历程，经历了四度由繁至简：初学时遍临诸家，多繁密精工之作;五十年代喜二石二米，偏简淡清新;七十年代初在洗马山区，繁密详尽;七十年代中期佳作倍出，疏简清逸;八十年代浓墨淡色结合，浓密沉厚;九三年前后始悟泼墨法，独创一格;世纪之交开创散锋泼墨，淋漓浑厚;零二年后再次寓繁于简，归大化境。尤其值得一提的是，即使是他“文革”期间的作品，依然保持“与古为徒”的文人气节，没有丝毫的“革命主义精神”。这是他与同时代诸多画家非常鲜明的不同之处。
洗马印象
通过对刘知白作品中大量题跋的梳理可以发现，就像黄宾虹因“青城坐雨”而悟画理，刘知白的泼墨山水也得悟于黔中山水。他的泼墨山水以王恰泼墨为缘起，以米氏父子为契机，取法青藤之姿肆，兼容石涛之清奇，融入宾虹之笔力。十多年间，通过对吴门山水画法、米氏云山画法和石涛泼墨画法的反复推敲和笔墨实验，直至九十年代初，才终于找到了属于自己的艺术蜕变：寓象于意、寓笔于墨、寓线于面，即“白云自有白云法”的泼墨大写意表现手法。刘知白的泼墨山水以勾勒和点墨的纵横交替，笔逐墨生，墨随笔走，无墨不含笔，无笔不蕴墨，可谓淡而厚、清而醇、润而苍!正是由于上述原因，刘知白的泼墨山水才会被冯其庸誉为“笔墨之高，已入化境”，被刘骁纯誉为“前无古人，后无来者”。
清晓溪山
令人遗憾或者欣喜的是，虽然自冯其庸在2004 年10期的《美术观察》发表《丹青泼向黔西东——读刘白云先生的山水画》专文介绍刘知白的艺术成就以来，美术界开始逐渐了解其人其画，但到目前为止，这种影响还主要限于学术界。而且即使在美术界，刘知白的泼墨山水在美术史上的学术价值依然没有被真正挖掘和深刻认识。近年来，人们开始将刘知白誉为又一个黄秋园。从隐于民间或者根植传统之类的共性而言，这种归类当然没有问题。例如，安巢刚就认为：“刘知白与黄秋园，也许是我们目下所看到的、当代最重传统的二君子了。但取代倾向，二人是大不一样的：黄氏主宗宋、元兼清石涛，刘氏力学元、明、清、民国含宋大米。”
山野闲趣
中国艺术研究院美术研究所副所长郑工谈到：知白先生指示了一条中国画由传统走向现代的一条道路。从六七十年代的作品中可以看出，刘知白的传统笔墨达到了炉火纯青的地步。但凡中国画大家在晚年都面临着一个变法，刘知白和吴昌硕、黄宾虹、齐白石在晚年时间都面临着一种蜕变。这个蜕变是非常困难的，必须有一种强大的内心，能做到这一点的都是天才。
《美术》杂志执行主编尚辉提到：刘知白作品是对已知美术史的一种改变，一种颠覆，或者说是让我们重新认知二十世纪以来的美术史。从二十世纪中国画的发展来说，继黄宾虹之后，可以说他是一个没有受到西方画学影响而是沿着中国画学自身的道路继续向前发展的画家。
殷双喜先生谈到：知白先生与黄宾虹先生的共同之处是研习传统而不泥古，面向生活而非写实，精研古法而孜孜创新，最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体。区别之处则在于黄宾虹先生坚持中国画的笔墨系统并回归自然，而知白先生则发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统，走向了主观心象的表达和内心情感的抒发，其画中的物象在视觉形象的丰厚朴茂方面，达到了一个苍茫寥廓的世界，我想称之为“心象山水”。在这一意义上，知白先生与罗丹相近，即他已经站在了传统与现代的临界点上，预示了新世纪中国水墨转向抽象与表现的历史趋势。他是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位，但又是与传统保持着最紧密的精神联系的一位。
从作品的艺术创新和学术价值来看，刘知白恐怕更像黄宾虹。黄宾虹生前曾多次说：“要等到我死后五十年，才会有人欣赏我的画。”在信息日益发达的今天，我们认识被隐逸的大师应该不需要50年了吧!
烟云筑郊
黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”刘知白则不同，从画中可以看出，他始终坚持笔墨和丘壑相互依存、互生互动。一方面，大泼墨是一种放笔写意的艺术，运笔如庖丁游刃、目无全牛，作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如梦如醉、更恍兮惚兮、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盘礴。这使运墨有如烈马脱缰，有极强的随机性，不可能一切都依腹稿按部就班;另一方面，由于他面临的最大难题是泼染求骨、润泽求力，而丘壑立骨又是解决这一难题的重要策略，因此他必须胸有丘壑。从早、中期作品到《云山无尽图》等晚期的大泼墨，笔墨始终追逐着丘壑，只是早、中期重笔，晚期重墨。为此，被随机性打破的腹稿随时又要依据笔势生成新的胸中丘壑，如此反复。在这里，“有成竹”与“无成竹”相辅相成，丘壑催生笔墨与笔墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化为泼墨意象的丘壑，笔下泼墨是追逐丘壑意象的笔墨;笔墨之所追，乃随笔墨不断变化的丘壑，丘壑之所从，乃随丘壑不断变化的笔墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”(老子)，丘壑的结构暗藏其中。
——刘骁纯
野岭栽苍
刘知白推崇黄宾虹，但他的画与黄宾虹的画却大异其趣。他喜欢用宿墨泼画，或许与黄宾虹的影响有关系。但他的宿墨泼绘与黄宾虹的宿墨勾画全然不同。黄宾虹的宿墨积画，无论多么黑重、多么浑融，都由一波三折的点线构成，即便有淡墨泼染，也绝不影响笔线骨力的存在。刘知白弱化甚至消融了笔线，以不同形态的深浅墨色构筑画面，突出的是“气”而非“骨”。黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更多道家气息。这表明，刘知白没有表象的学习前辈大师，没有因这种学习影响自己内在气质的表现。这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。
——郎绍君
夜黑月明
我想，在知白先生来讲，重要的是他不向现有形式低头的这一种探索的精神。我认为这是他身上最为宝贵的品质。贫穷也好些、压抑也好、文革的冲击也好，等等，都不能厄制他这种求索的欲望，尤其是在逆境中间，保存这一点良心的活动是太难了。他始终是处在一种求索的过程中，因此到了八十岁，他身上仍然有着青春的气息在他画里面流动着。在这一批用“大泼墨法”创作的小团扇里边，可以看到他对线条的熟练运用，尤其是他七十年代的那批画，甚至可以讲是登峰造极的了。但他为什么又要放弃线条呢？他必须要找个东西代替它，那就是他想把点和线全部消化在面里边，通过近似色和互相补充的这种灰调子的关系，再达到用无形的线来代替有形的线，这对他来讲是一种强烈的创造的诱惑，他迎着这个诱惑走过去，以很大的勇气去拥抱了这个诱惑。我们不能说他已经百分之百的完成，艺术没有百分之百的完成，包括他还完不成的那种遗憾，那个遗憾对我们也是一种震动、一种启发、一种美感。我们能从他的画中读出这个遗憾、读出这种美感，我们自己也得到了突破和超越，不仅仅是画家刘知白先生。
——柯文辉
玉岭复苏
月揽松壑
如果说黄宾虹把积墨法发挥到了极致，那么刘知白把泼墨和破墨二法在山水画里发挥到了极致。刘知白有着很深厚的传统功力，从他早年的作品中看得出来，他对古法的学习和研究是很深入的。他把他过去学过的古人之法全部荡涤得无痕无迹了，这是中国画的最高境界，达到最高的水平就是没有痕迹。刘知白是一个肯定会被历史肯定下来的人物，他是一个不可能被淘汰掉的画家，他的作品肯定会成为新的传统，作为中国绘画大传统的一部分。
——李世南
月拢黔山
观刘白云大画师泼墨
一
画到如莲有几人，
纵横点画率天真。
请君试向天边望，
云去云来岂有心。
二
参透苍苍笔底妙，
蕭蕭风雨起六朝。
辋川若见莲翁笔，
应悟洪荒是寂廖。
——冯其庸
云起磅礴
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