我们谈到书法、篆刻是作为中国画家的一项重要修炼而被潘天寿先生重视、实践的，结果是潘天寿先生的书法在他绘画之外也达到了很高的水平，造诣之高，几与绘画之地位相伯仲。此正应了他说的“故知画者，必知书”。但难免“画名满天下，书名为画名所掩，时人论述不多”（沙孟海先生语）。令人欣慰的是现在随着对潘天寿先生研究的深入，他的书法也引起了人们的高度重视。
先谈谈潘天寿先生书法的线条美。“强其骨”，这是潘天寿先生的一方常用闲章。确实，骨力是潘天寿先生艺术中最典型的本质与灵魂。关于骨法，潘天寿先生认为“在‘六法’中，‘骨法用笔’是相当重要的一法。骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔”。这里谈的虽然是绘画中的线条和用笔，其实也等于在谈书法线条。因为潘天寿先生是相信“书画同源”说的，他也曾说“题款的书法，须与画面调和配合”。事实上潘天寿先生书法与绘画、甚至印章的风格也是统一的，关于用笔，潘天寿先生在有关文论中曾提到“金刚杵”，如“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不道，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳”。“笔端如有金刚杵，柔中有刚，可以力透纸背”。
次谈潘天寿先生书法中的章法与形式美。
首先，我个人认为“画家书法”一词并非贬意（尽管某些人的本意是想贬低），其实和学者书法、书家书法一样，只是强调了一下书写者在社会上主要被认可的方面而已。如果水平不高，虽然极力标榜自己书法的正统性，其实只是表现出了非常的不自信与自私的心态而已是浓重的小农经济意识——祖上留下的一片本不大的田地，也有被人分享的威胁了。另一方画，只要我们稍稍回顾一下近现代书法史，就会发现如果少了“画家书法”这一块，将是多么单调、贫乏的事情。与有些人的认识相反，潘天寿先生是非常注重艺术之传承的，他不仅书法有渊源，而且也投注了大量的精力去实践、研究。他在书法的学习上提出过独到的见解，比如“学正楷要知道行、草书，学行草应先学草书，再学行行书，行书介于正、草之间”。学行草先学草书，这就有异于一般的说法。我以为潘天寿先生所说为科学，在实际学习中，如果不懂草法而学习行草书，势必对其中出现的一些草字不知其所以然，照猫画虎，学习效果可想而知。
潘天寿先生作为一位杰出的画家，对书法作品的视觉及形式的重视自是顺理成章的事。章法奇是潘先生书法的一个显著的特点，他在早年一幅“设色山水”画上题道“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇。此意唯颜鲁公石涛和尚得之。
潘天寿先生从结体、行款、章法布局以及形式美上作突破口，以此建立自我面目。在章法上，潘天寿先生常用欹侧多姿、左冲右突、互相映带之法，从这里是可以看出一些明人章法的消息，但潘先生写得更随意、更天真烂漫，章法考虑更为周全。我们因此称潘天寿先生为章法大师，是一点也不为过的。
关于形式美，我们不妨结合潘天寿先生的题跋艺术一同来探讨。诗书画印的有机结合，是中国画的一个优秀传统，可以说，没有一个在艺术上达到很高水平的画家会轻视书法、篆刻与画作的关系。反过来我们甚至可以说，字写不好，跋的位置不当或不会用印，那么这个画家的艺术成就是不会达到什么高度的。中国画家是以修养胜，而诗书印正是画家修养的最基本，同时也是最高的要求。经过努力，最后达到意境、气韵、格调的最高境界。
关于题款，潘天寿先生在１９５７年《中国画题款研究》一文，叙述颇为周详，他说：“吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增画之光彩，其原因也为题款之布置与画材之布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式。”关于题款与印章，潘天寿先生在１９５９年《谈谈中国传统绘画的风格》中论述也很详细。认为题款和印章能使画面更丰富，更具有独特的形式美。
当代书家沙孟海先生调其书'从结体、行款，到整幅布局，惨淡经营，成竹在胸，挥洒纵横，气势磅磷，富有节奏感，可说独步一时。'书家余任天先生也说：'没有潘天寿的书法，就没有潘天寿的绘画。'笔者以为都是颇有见地的中肯之论。 '天惊地怪见落笔'是吴昌硕大师赞其画句，移称其书亦颇允当。潘天寿提倡'书中有画，画中有书'，我们在欣赏其书时确也很；很容易联想到其绘画。他绘画代表作的风致，几乎都与其书风相吻合、众所周知，潘天寿画风是以奇险寓平稳的、其致险破除之艺术胆魄殊非常人所能及，即使在名家之林也堪称独步。
“谁有创造，谁就能在历史上占一席之地，谁没有创造，谁就会被历史淘汰”，这是四十年代潘先生对学生说过的话，在二十四世纪的今天，听来也是诤诤作响、振聋发聩。这正是我们今天来探讨潘天寿先生艺术的现实意义所在。
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