然则，这种倚“字声”的填词方式经过数百年的运养，尤其是在晚清词坛以吴文英转移一代风会之后，便成了一种病态的潮：流但凡为词，平上去入，全依周邦彦、姜夔、吴文英等人词作。这种病态潮流直接引发了民国午社等人对于“四声”的激烈争论---------然近事填词，到底需要倚“平上去入”四声吗？
隋唐五代词只分平仄
《乐府古题序》云：
因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”（见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》）
据此我们可以得知，汉代乐府诗已经出现了对“声”、“调”、“句读”的讲求，但“词”的诞生并不能追寻到汉代乐府，概因为词与汉乐府的音乐体系各有不同，前者是配隋唐产生的燕乐而歌，后者则是与汉代《房中祠乐》等来歌。
隋唐时期的“歌词”有很大一部分是摘取绝句等近体诗、或者乐府诗的一段来配乐而歌，如王维的《渭城曲》等便是。那么近体诗是讲“平上去入”四声吗？并不是。近体诗虽然自齐梁时期便有“四声八病”之说，但并没有提出对“平上去入”的限定使用。
“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”《南史·陆厥传》
“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。”等合为诗家八病，但仅是指出某两处不能同调、同韵母、同声母，而非指出某处必用平上去入四声若何。后随着唐代近体诗的发展，诗家更不在意所谓的“八病”之说----------诗即是如此，遑论以诗入乐的“歌词”呢？其次，我们注意到，隋唐五代基本以令词为主，同时令词又以五七言律句为主。
丨刘禹锡《忆江南》词云：
弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，（『中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平』）
丨韦庄《浣溪沙》词：
指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，（『中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平』）
如上举之例，七字句都是律句，唐代教坊曲如《鹧鸪天》、《浪淘沙》等词牌也都是在近体诗上或摊破、或偷声而来；即便是彼时文人偶尔作歌词，也仅是依寻音乐节奏而来。
故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。《刘梦得外集》卷四
那我们看，不管是从隋唐五代的词体变化，亦或是创作态度来看，彼时的词仅是以律句而初分平仄而已。
两宋词人逐渐重视四声
词律自两宋而有大变，确切的说是自柳永之后才出现大变。宋乐有个非常关键的转变，即是宋教坊建立以后，从前代江南乐转到“旧曲创新声”的时期。按《宋史·乐志》记载，这时候的声乐系统越发的“转加流丽”，什么叫流丽呢？即是曲调改制之后，旋律更为复杂美听。宋徽宗曾让周榜样改王诜《忆故人》词，便是因为嫌原词“不够“丰容婉转”。
《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”
而宋乐更加“丰容婉转”之后，为填歌词者，便更需要讲究声与乐的配合。而柳永词对于音律的讲究，便是从“去声字”开始，我们看柳永词中，在绝大部分的“领字句”（一字读）处，都是用的去声，仅少数用的是上声，入声字则没有。如柳永《八声甘州》一词：
（对）潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。（渐）霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。○不忍登高临远，（望）故乡渺邈，归思难收。（叹）年来踪迹，何事苦淹留？（想）佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，（正）恁凝愁！
上次标注的领字句，除去“想”为上声，其余如对、渐、望、叹、正等处，全为去声。而柳永较为严格的注意去声字外，偶尔会注重入声字的使用，《雨霖铃》等词便是所用的入声韵部。柳永之后，周邦彦、姜夔等人又进一步密化音律。周邦彦注意到每句的“紧要处”四声，姜夔则更一步在扩大到非要紧处。姜夔《满江红》曾有一小序言：
《满江红》，旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。
这里的“无心扑”便是指周邦彦《满庭芳》中“最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑”一句。周邦彦提举大晟府而审定古音、定宫调，显然不会不通音律，那这句“无心扑”的不谐律，便只能是于“要紧处”的放过了-------但姜夔却注意到了这句的不谐律，这边是南宋词家对音律上的更加细密化了。
“守四声”起自清代
虽然，词律发展到周邦彦、姜夔等人手上，是注意四声的使用的，但词人们并没有提出“严守四声”的说法----------这种“严守四声”的说法大约是自万树作《词律》而有。
夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。《词律·发凡》
龙榆生《宋词十讲》中已用周邦彦词作为例子以驳万树对《永遇乐》的四声之定，但不得不说，万树以周邦彦、吴文英等人为模型建立的这种四声体系对后世影响极其深远。陈匪石《声执》便称其书是“暗合沈义父之说.....后人不得不奉为圭臬”。这里的“后人”有蒋春霖、朱祖谋等清代一流词人，也有如夔笙等人的末流词人-------前者虽严守四声，但情致斐然，后者便是“通体不改易一音”的迂腐末作而已。
词不必尽守四声
清人尽守四声的毛病，本就体现在水平不高的词人中，这部分词人学不到前人名家的章法，也没有自我的创新，更没有性情内容可做，便只能找寻一些生僻奇险的东西以赚词名而已。
作词本不用守四声，诸如词谱中所记之唐教坊曲，本就不辩四声，何来求索严守？逮至这群“守四声”奉为圭臬的周邦彦，依然有被姜夔指出不协律的词作-----------求学处都无四声之守，后人又如何尽守其四声呢？然词又需要注意四声，两宋尤其是南宋时期所出现的词牌，如姜夔的自度曲《霓裳中序第一》、《翠楼吟》等词调，多有拗怒处，且极少有别家词为旁证。故尽量亦步亦趋，不作逾矩为好。
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