文人画”刍议兼论“书画同源”说
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（八）
我国的绘画在奴隶社会和封建社会的初期，为巫师、奴隶所拉，尚不被统治者所重视。他们被勒令在各种器物上绘制图案纹样、统治者的泡服、为死者绘制彩幡，等等，都出自他们之手。正如《考工记》中所说的“设色之工，画缋、钟、筐”。长沙战国楚墓出土三件帛画，西汉初年软候妻棺上的彩绘幡，出自工匠手笔，可以肯定，他们的社会地位是很低的。就是到西汉时，绘画的题材，仍以鬼怪、神兽为主。刘安说“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马日见也”。这时作画的人还被称为“图工”。至于为什么要画鬼魅而憎狗马，他的理论来源于战国韩非子，但仍只说到一半。并不是图工不善于画狗马，而是西汉以前，特别是原楚国地方，崇尚鬼神之风很炽。绘画也是反映时代的一面镜子。正如东汉王充《论衡·天形篇》所说：“图仙之形，体生毛，臂变为翼，行于云，千岁不死，此虚图也。世有虚语，亦有虚国。”长沙马王堆一号墓的幡画，其内容大致与此说接近。
张衡在《上疏论图纬虚妄非圣人之法》中，受到刘安的影响，与之持相同论点：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚的不穷也。”仍然是说对一半。一句话，后汉之际，绘画依旧不被人看在眼里。有名的后汉初期学者王充，对当时的绘画有这样的论调：“人好观图画，夫所画者古之死人也。见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉！”看来，后汉的画工既画鬼魅，也画“古之死人”。此处所指的当是前代的知名人物的图像，画在宫廷、官厅的墙壁上面。也是他在《论衡·须颂篇》所指出的：“宣帝之时，图画汉列士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父亲不贤，故不画图也。”这里前后说明两个问题，一是东汉时的绘画作者，仍属画工之辈；另一方面，说明封建统治者利用绘画艺术为他们的政治服务。值得进一步探讨的，为什么王充反对画“古之死人”，却推重文献？有待明确指出：东汉统治者当时崇尚古风，吹捧周公、孔丘之辈，王氏独排斥众人所熟悉的形象，有他一定的见解，就是对画工的业绩有所忽略，由于历史的局限所致。这且不论，王充的论点反映了一个历史现实，即是到了后汉初期，绘画艺术尚处于这样一个地位。无怪唐人张彦远在《历史名画记》中为此义愤填膺。“余尝恨王充之不知言……余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？”张彦远主观上要王充为他的论点立论，实在是犯了一个历史性的大错误！
到了后汉王延寿作《鲁灵光殿赋》时，绘画的对象仍是图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青……五龙比翼，人皇九头。伏義鳞身，女娲蛇躯”。哪一件不是神怪？
甘肃嘉峪关一带东汉墓和新疆高昌时代的墓葬中，正是这样。赋后提到“焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女……恶以诫世，善以示后”。也许是早些时候王充从墙壁上所见到的绘画题材。从前予以否定，到王延寿的后汉晚期，已经逐渐被统治阶级所重视，认为有“恶以诫世，善以示后”的政治作用。重视尽管重视，画工的社会地位未必随之得到改善。
阎立本 萧翼赚兰亭
历史演进到三国时期，曹植在《画赞序》里发挥了王延寿的论点，并有所发展。西晋陆机已经承认“宣物莫大于言，存形莫善于画”。这是绘画本身在历史地位上的提高，达到“丹青之兴，《比》、《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香”。与统治阶级提倡“五经”治国的作用相等，诚然是划时代的一个大变化！从曹魏到西晋，可往前溯到东汉晚期，绘画受到统治阶级的重视，用它来为白己的政权服务，画工的处境可能随之而有所改善，中间必然会经过分化，也是事实。由于地位逐渐提高，他们当中的新贵就应运而生，于是不甘让工匠专美于前，凭借原有的权势，攫得历代画工们在绘事上辛勤积累下来的果实。这个秘密，一直被他们的历史家所掩盖。我们从东晋大士族王度的一段文宇中得到启发：(王義之)“就予请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。”“画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法……”此文从《历代名画记》转引，不详出处，姑勿讲它的真实性如何，却可以从中看出东晋初年一位统治阶级的大人物，竟为子侄传授起书画来，应该是新出现的事物，值得注意。但是，他们这些人讲求绘画，是作为封建士大夫风雅生活的一个组成部分，要他们像画工那样去从事劳役，当然办不到。从北齐颜之推《颜氏家训》里的一段记载，可以得到证明：“吴郡顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常波元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，口之子也，仕为骠騎府管记、平氏县令，才学快士，而画绝伦。后随武陵王蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤部不院画，直运素业，岂见此耻乎？”与颜之推的记裁如出一辙的唐人阎立本也有顾氏父子同样的遭遇。这说明等级观念如此严格，旧的意识形态如此顽固。这种情況一直存在于阶级社会之中，工匠之被歧视，被压迫，兼之历来的社会與论，反映到他们头脑里，才会发生有羞辱的感觉。
以上的历史情况，我已有所涉及，不拟赘述。这里，我们要探讨文人画与书画同源究竟有着什么样的联系？它们之间存在何种阶级关系？这是本章必须作出回答的问题。围绕这个问题所涉及到的一些材料，为了说得比较清楚点，有时还需有所征引。
文人画有广狭二义，我在上面追溯中，只是从狭义而言，认为是始于北宋，盛于元代，是把它当作一个画种来看的。如从广义上讲，可以上推到魏晋。请翻开这以后的历代文献，他们所记的人物，有谁是画师？更不用说什么“卑卑”的画工了。所以说，文人画的涵义从广义方面包括的范围非常广泛，可说是历代文献有关这方面的所有材料，都是对文人画的讴歌，事实正是文人画的历史。至于历代画工们所辛勤创造的不朽业绩，由于阶级偏见，被他们一概抹杀了！别的且不用提，单就战国、两汉、晋、唐以来的帛画、壁画、线描诸作看，数量之大，技巧之精，功夫之深，有目共睹，是谁也歪曲不了的客观事实。楚国帛画的造型和运笔，不加雕饰，信手而成人物和夔凤的描绘，从简率中看出形象的完整，特别是它们的神情动态，为作者所把握。士大夫不是强调“气韵生动”吗？究竟是谁的作品生动呢？这样的作品，如果出自他们，处处讲求笔墨趣味，经营位置，来一个“五日画一山，十日画一水”，通过雕琢，它的艺术效果究竟如何，未必高过工匠一头。再如长沙马王堆一号墓出土的彩绘帛幡，技巧是相当纯熟的，造型尤为生动，想象丰富，色调明快，构图别具匠心，这样一一幅杰出的古典浪漫主义的作品，产生于两千多年以前的民间画工之手，能说不是一件奇迹！随后发掘的三号墓，又出现不少珍贵帛书、古地图，特别是棺内附着的绢画，描写墓主生前出行仪仗图，人马车骑和旗鼓的生动描绘，场面非常有气魄，想见当时绘成时色泽的鲜丽夺目，又非望都、武威、辽阳汉墓壁画所能比拟的。
战国时的彩绘石磬、陶壶、漆器上留下的画笔，它们之间，有一个共同的特点，无论是画人物、走兽和云气，都着重动态描绘，形象飞动，说气韵真够气韵。西汉满城中山靖王刘胜夫妇墓中器物上的彩绘，进一步向精微方面发展。敦煌佛教壁画和唐墓葬壁画，它们的艺术水平，已昭然在人耳目，画面的人物描写，内心活动的刻画和动作举止等，又何尝不能与传世的卷轴名家画幅媲美，且在规模上更有过之无不及。可以说，画工的成就是辉煌的。如唐代前后佛教经变之类的画面，据说原有粉本，出自士大夫画家，故有“长安样”这样地域的总称，具体分为“吴样”即吴道玄所出，“周样”为周昉所创，这个历史事实当然是有的，肯定大多数画稿仍然出自画工。因此，不好把所有的业绩都归功于士大夫画家。否则，岂不是颠倒了历史。何以故？应当说先有画工的稿本，然后才有文人画家之加工，所谓提高，此中有个本末问题。敦煌的《张议潮出行图》大幅壁画不可能有粉本，因为描绘的是现实题材，与经变千遍一律有别。这幅巨制，与传世卷轴画《虢国夫人游春图》相较，论气韵和气魄，壁画超出卷轴画；论描绘精：卷轴高于壁画，不等于说所有画工的技法不及文人画家。唐章怀太子和懿德太子两墓壁画内容，包括了传世唐人卷轴画或后人摹写的《职贡图》、《牧放图》、《仕女图》诸作的主题，其技巧真有独到之处。他们一直默默无闻，既未载之《实录》，又未出现在美术史家的笔下。谁能说这一历史事实出于偶然？
节选自：《沐雨楼文集》之“文人画”刍议兼论“书画同源”说
-------杨仁恺------
杨仁恺（1915年10月1日——2008年1月31日），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。
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