作为现代著名的国画家、油画家、美术教育家的关良先生，在20世纪的中国画创新运动中有特殊地位，是最早将西方绘画艺术介绍到我国的先行者之一，最初专学西洋画，后转向水墨戏曲人物画。同时“也许他最早将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中，创作了别具一格的戏剧人物画”。他认为，中国画比之西画，更加讲究意趣，而这是与戏曲相同的，“中国绘画艺术的特点，是从平面里找艺术；戏剧也是一样……中国绘画中讲究用笔，以线为主，对明暗、体积的追求不很露骨”。所以关良的绘画都带有这种特点。他的艺术作品题材之单纯、艺术风格之独特、美学意趣之深奥、表现力之奇朴，在整个20世纪画坛，都是极有特色且极具魅力的。而他最大的艺术成就——戏剧人物画——更是以“少少许胜多多许”的写意手法和艺术思想在那个时代脱颖而出。
众所周知，关先生戏剧人物画的创作源泉来自于对戏曲、音乐等兴趣爱好的探索和衍生。现代以漫画笔墨为戏曲人物造像的艺术家当然不止关良一位，还有马得、韩羽等，而关良是这其中可以说是最早的致力于此的艺术家。以戏入画的还有林风眠，并且可以说是关良把他引进的此门。
当然，这就不得不提到关良戏剧人物画的最大特点——戏中有戏，从这四个字中就可以看出，这单纯的“戏”字不仅仅是题材取于戏曲的意思，那么这个“戏”字在这四个字中到底有何含义呢？这个“戏中有戏”一词又有何含义呢？
一
前一个“戏”字想当然有戏曲的意思，也就是取自于戏曲之意。另外，也有戏剧人物画的意思。也就是说取材于戏曲的戏剧人物画的意思。戏剧作为中国传统艺术的代表，与中国传统文人画所强调的“忘形得意”、“遗貌取神”、“笔不周而意周”当然是有所交融，那么这个“戏”字可以从更深远的角度上看作是中国传统的意思。而后一个“有戏”的含义就多了。
首先，表现了一种戏剧人物在作品中表现的绘画意境，也可以说是戏剧性的绘画效果，这来自于他对于中国传统戏剧，特别是京剧艺术的一贯酷爱和深入骨髓的研究。他的戏画极少借助于背景的烘托，整个画面的背景都是以极简洁且极具代表性的笔墨构成。例如1942年在四川成都举办个人画展，立即引起了美术界的很大的反响。郭沫若先生的《关良艺术论》一书，就着重赞扬了他的绘画艺术。“他的作品不拘泥对象的解剖、透视和比例，而是以夸张、变形的手法传神写照，人物情态天真幽默，艺术语言质朴平易，极富笔趣。”
“关良的艺术则来自已经艺术化了的戏剧，是二次加工”。
关良“领悟到以'戏’入画又以画'品’戏的诀窍，使戏曲转化为绘画，又让绘画充溢着舞台戏剧的情趣”，这种双方的交融，也是其戏剧人物画特点戏中有戏的表现之一。
其次，就是指戏剧人物的神态了，关良创造的形象，往往不追求写实，而更多的是旨在传神，重于“神似”，“可以说关良的画，传神是第一位的”。可能李苦禅先生的评价最为贴切，那就是“得意忘形”。李苦禅所谓的“得意忘形”指的是“绘画之形象”，而不是“形象之绘画”。对此，关良以最理解相许。
就如关良先生所说的：
我在作每一幅画的构思时，就必定着力于自己对某一戏剧情节的理
解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌、心理状
态、性格气质。我并不去如实的模拟或追求剧中人的扮相、动作、服饰
等的外在形象甚至并不拘泥于戏剧的某些具体情节、舞台场面和场景构
图等等。
关良是以一种含蓄而又率真的艺术手法对人物形象进行处理的，人物情态天真而幽默，尤其是眼神刻画最见功力，眼睛瞳孔用浓墨点醒极传神。而且在造型上也很有讲究，“都是选取人物所表现的动作、表情中最为合适的一霎那，抓住一出戏中千百个表情中最美、最强烈的一个表情、一个动作”。例如《凤姐》一图，就是如此，把凤姐的刁钻泼辣表现得很到位。几乎没有背景的烘托，完全靠身姿、眼神、笔墨来表现。
这不仅是在艺术表现上的见解，而且也是为了使观者能够有想象的余地。这不得不使我们想到关良到底是为了能激起观者的经验性的想象，还是从他这一个戏迷的角度，使更多地人能够也喜爱上戏曲呢？可能这两者皆有吧。这可能也是“观关良的京剧人物画，是一种美妙的艺术享受。它让人们在品位别具一格的笔墨情趣的同时，感受传统戏曲的奇特魅力”的原因所在。
再次，关良先生在创作时的心态也可称之为“戏”，也就是天趣。他以一种天真率直的眼睛看着他的艺术世界，关良的画貌似儿童画，天真纯朴的画风，与流行的文化时尚走了不同的道路，可以说是独立于时尚之外的。“相比于时风的叠床架屋，繁缛窒闷，极尽机巧，关良的画是那么的天然无饰”。
有童心，是关良绘画的特点。我们很容易能够在他的作品感受到一种“游戏”的感觉。这并不是说他在创作时不认真，而是他已经能够很清晰的表达出他内心的对于他所表现的这一形象的神韵，所以可以大笔画，但是又可以收住。
他对于以形写意的手法运用的很自如，用尽可能简洁的轮廓和表现手法，更容易为人所理解的人物情节，并把它们做的情趣盎然、毫无矫饰，不仅仅是他的艺术做到了返璞归真，他的人也更是如此。
最后，关良作品的另一“有戏”的妙处就是笔墨。他的用笔看似粗陋，好似随笔涂鸦，但是，仔细观看就会觉得每一笔都是极有内涵的。就如同郭沫若先生认为的，关良“画的戏剧人物，粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间。是一种创新”。例如他的《钟馗图》（右图），大笔挥毫，就把钟馗的神态表现出来，眼神的一笔更是精到，可以看出关良的用笔用墨的精妙。
关良深得传统精髓的笔墨，不仅来自于他的勤学苦练，还与他与文化圈的密切交往有关。郭沫若、郁达夫、成仿吾、王独清、李初离、叶灵凤、蒋光赤等都与其是朋友，郭沫若更是为关良先生多幅作品题词。盖叫天先生更是其至交好友，作为“江南第一武生”，也为关良的创作提供了很多帮助。
这些文化资源当然对关良的艺术创作提供了与众不同的源泉，而这也是关良的戏剧人物画别有深意的原因之一。可以说关良的创作有着浓郁的文学气息。而传统文人画最为重视的笔墨，他当然是深有研究的。更有人认为关良是“近代以来从事中西结合国画创新的众多画家中，最理解文人写意画笔墨精髓的一位”。
关良的笔墨如同他对待艺术的态度一样，是充满童趣的，可以很清楚的看到他笔墨的淋漓尽致，挥洒自如。艺术形象在他的心中早有定位，所以他才能够更为清晰的，用更为简练的笔墨，以充满自信、率真的心态表现出来。“关氏消除背景的京剧人物倾向于更突出的体现中国话'笔墨’的微观结构的独立性。”
正如他所说：
'笔墨’。中国绘画，历来讲究用笔用墨……我的用'线’自有我的
特点，绘事上的许多常见、娴熟的技法如圆润、流畅、刚劲、挺拔并不
为我所取。古人有云：'笔意贵留’，我从表现人物不同性格特征的需要
出发，寥寥数比，若不经心，迟滞、迂缓，艰涩、游疑，或浓或淡，彩
墨多羼杂不清，水分常溢于形外，疑似'信手涂鸦’，实乃'惨淡经营’。
二
其实关良用戏曲形象来进行创作，除了他本身的生长环境和兴趣外，还有着深厚的社会原因。当时的内忧外患，使当时的有志青年都想通过各种方式来振兴民族。对艺术家而言，有的人选择了学习西画来实现，有的人则选择了更为民族的东西来实现。关良虽然也在海外学习过，但他却选择了“国粹”，来作为他毕生的创作来源，选择了中国画的一种创新来实现。那么这个“戏中有戏”则更有意思，他试图通过这个“戏”打到一种更高的追求。
在北伐过程中，关良的艺术境界也受到了影响，“他大胆地采用多元综合、准确地把握理性思维，以不同的绘画语境安置在同属绘画范畴的油画和中国画里，尽显其斑斓多姿，散发着浓浓民族情韵”。在这时，受到的战火的冲击，关良的胸襟也变得更为开阔，“有了由趣味到气象的变化”，他的戏剧人物画的创作显得更具有戏剧性，不论是从色彩，才是从形象的表现上都发生了改变。色彩艳丽缤纷，但是又不令人觉得繁乱，人物性格更加鲜明。虽然这一时期由于环境的限制，戏剧人物画创作不是很多，但对他以后的艺术，影响是很大的。
还有，在粉碎“四人帮”后，关良就创作过《三打白骨精》（右图）一系列作品，他想表达的意思是显而易见的。叶圣陶先生在上面题诗道：
不辞反覆绘打三，
相见兴怀玉宇清。
石窟飞天堪媲美，
如斯艺事倍精英。
与京剧异曲同工、相得益彰，有着褒扬真善美，鞭挞假恶丑的寓意，与浓郁的传统文化有着相融合的地方，也有着一定的审美教化的社会功能。这是那个时代所普遍拥有的，但他采取的手法很有值得研究。
关良的创作，其实不仅仅是戏剧人物画是“戏中有戏”的，在他的其他类型的作品，例如油画，也有着这样的特点。关良属于中国第一代著名油画家，对中国油画的发展做出了很大的贡献，并在中国油画史上有着很高的地位。关良先生在戏剧人物画上的造诣，使得他的其他的形式的创作，也是采取夸张、简洁、质朴的艺术手法进行表现的。
关良刚刚归国时，对于中国的油画在国际画坛上的似乎毫无地位的现象，极为不解。开始思考是不是因为国人的油画没有创新，没能画出民族风格？开始了他自己的创新之路。他把他在中国传统的绘画上的见解，尤其是他在开始戏曲人物画的创作后的表现手法等，运用到油画中，使油画中国化了，也充分展现了他“戏中有戏”的艺术特点。
他的作品还有《初夏的早晨》、《贵妃醉酒》等，就是把戏剧人物画题材用油画的方法继续尝试。有人说关良先生的油画是中国的，“是第一流的油画，和他的那些中国戏剧人物画相比，不仅毫无逊色，而且充满着中国气派的革新精神”，我们是不是也可以在某种某种程度上认为，这种“中国的”、“中国气派的革新精神”表现在他的“戏中有戏”的特点上呢！
在现在，关良先生以他自身的人格魅力和作品的独具的美学魅力，进入了当代人的视野，并越来越受到人们的认识。他的“戏中有戏”的特点又正是这些思想的最重要的表现。人们开始认识到这种独特的艺术所代表的超出艺术范围的东西，开始认识到这对于中国绘画的发展进程所做出的卓越贡献。
作者：青年艺术家闫君
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