现存魏晋
南北朝乐舞赋有十五个种类，分别是：筝、舞、琴、笳、笙、箜篌、琵琶、笛、节、歌、啸、鼓吹、横吹、角、金类，共四十篇；而在赋极兴盛的两汉，乐舞赋只有八个种类，分别是琴、笛、舞、筝、笳、簇、洞箫、簧类，共十四篇。无论从数量还是种类上看，魏晋南北朝的乐舞赋均多于两汉，学界因此有乐舞赋始于汉而兴盛于魏晋南北朝的说法。在战乱频繁的魏晋南北朝，乐舞赋得以兴盛的原因值得后人深思探讨。本文欲从四个方面进行探析：
一，丰厚积淀是基础
人类音乐、舞蹈的历史比文字的历史久远。1985年，我国考古--学家在河南舞阳贾湖村东的新石器时代早期遗址中发现了震惊世界的乐器8000年前的七孔骨笛(见图1，图2)，还有青海省大通县上孙家寨出土的距今5800年的舞。
蹈纹饰彩陶盆(见图3)，这两件出土文物形象地证明，在五千多年前华夏先民就懂得以音乐和舞蹈艺术形式来表达自己的情感和愿望。至西周，
周公制礼作乐，对前代的乐舞进行系统的收集整理，在此基础上形成了周代祭祀性乐舞《六代舞》，为将礼乐制度代代相传，以六个“小舞”作为乐舞“教材”，专门教育王室成员和贵族子弟从小研习乐舞和礼仪，使宫廷雅乐舞的水平达到前所未有的高度，乐舞表演的等级制度以及乐舞祭祀、教化等功能基本确定下来。
至汉代，民间俗乐舞得到长足发展，百戏兴盛，乐舞除祭祀和教化功能之外，更增加了娱乐功能，深得统治阶级的喜爱，因此乐舞风气极盛。卜至宫廷的皇室贵戚，下至一般的官吏甚至大户人家都有在宴饮中自娱或邀相跳舞的习俗。
《后汉书蔡邕传》记载了五原太守王智为蔡邕出狱而设宴饯行，席间：“酒酣，智起舞属邕，邕不为报。”这里涉及汉代流行的交谊性舞蹈――以舞相属，“属”，交付之意，即一人舞后，交给下一人，由下一个人接着舞，如果在这个活动中被属者不起舞以报，就意味着请舞者的个体价值没有得到承认。王智是当朝中常侍王甫的弟弟，因被蔡 当众拒绝而怀恨在心，后来诬蔡邕诽谤朝廷，蔡邕由此亡命天涯。《史记
项羽本纪》中“项庄舞剑”，则是汉代士人为抒发内心感情或达到某种目的而跳的即兴舞蹈。
以上史料说明从西周至汉代，乐舞是我国古代贵族品行修养的重要组成部分，也是士大夫生活的必要点缀。乐舞艺术的繁荣为汉代乐舞赋提供了欣赏和描摹的对象，也为魏晋南北朝乐舞赋的繁荣打下良好的基础。
二、民族交流催繁荣
魏晋南北朝，政局动荡，朝代迭变频繁，动荡、交流、转换是时代的主旋律，少数民族与
汉族乐舞文化大融合，中国南北文化的对比和借鉴在进行中，乐舞艺人的流动为胡乐舞与中原乐舞的交流提供了便利条件。史学家们一般认为，
汉武帝时
张骞通西域，是中原地区和外域进行乐舞文化交流的起始时期。李延年根据西域传来的乐曲造“新声”二十八解，被当做西域乐曲正式传入中国的标志。
魏晋南北朝时期西域乐舞的东传，成为影响中国古代乐舞发展的大事。乐舞文化交流以及对各方乐舞涌入的包容，为这个时期的乐舞带来了许多新的元素。引数例史书记载于下：
《宋书乐志一》载：“晋氏之乱也，乐人悉没戎虏，及胡亡，邺下乐人，颇有来者。”
《南齐书高帝纪上》载：“(苍梧王)与左右作羌胡伎为乐。”
《南齐书东昏侯纪》记载东昏侯萧宝卷在陈显达事平后，渐出游走，“高障之内，设部伍羽仪，复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。夜出昼反，火光照天。”
徐坚《初学记》中有梁孝元帝《夕出通波阁下观妓诗》：“峨眉渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开齐阁，铃盘出步廊。”
《陈书章昭达列传》载：“(章昭达)每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”
史料中可见“胡乐”、“胡舞”在南朝盛行的情况和西域乐舞在中原受欢迎的情形。我们也发现，促进乐舞交流的另一个重要因素是统治者对外来乐舞的喜爱，无论偏安江南的南朝君主、士大夫，似乎都表现出对“胡伎”、“胡舞”很感兴趣，有的甚至成为一种嗜好。
《宋书乐志一》载：“又有西、伦、羌、胡诸杂舞。随王诞在襄阳，造《襄阳乐》，南平穆王为豫州，造《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之又造《西鸟飞哥曲》，并列于乐官。哥词多淫哇不典正。”
可知这一时期传入江南的有西、伦、羌、胡等乐舞，且均列入宫中，并为朝廷所用。这种风气直至
隋朝都未减弱。
《隋书音乐志》记载了曹妙达等五人“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫公王之间，举时争相慕尚。”这种风尚曾被高祖阻止，至隋炀帝时又死灰复燃，“大制艳篇，词极淫绮。令乐正白明达造新声……”
《隋书音乐志》载：“疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。”又：“始开皇初定令，置七部乐。一日国伎，二日清商伎，三日高丽伎，四日天竺伎，五日安国伎，六日龟兹伎，七日文康伎。”
由此可知，隋朝《七部乐》的基础是魏晋以来汉族传统的、兄弟民族的和外国传入的各种乐舞的集成。《七部乐》又是隋朝《九部乐》和
唐朝《十部乐》的基础，实为盛唐之音吹响了前奏。
魏晋南北朝的乐舞精华是《清商乐》，它的发展和流传最能说明这个时期乐舞文化的交流情况。
《宋书乐志一》载：“汉末大乱，众乐沦缺，魏武平荆州，获杜夔，善八音，尝为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。”曹氏三祖非常重视和喜爱乐舞，
曹丕还专门设立“清商署”以管理女乐，为乐舞艺术的整理和繁荣作出了不可磨灭的贡献。晋武帝
司马炎灭吴后，收纳五千名吴姬充实曹魏留下的“清商署”。
《旧唐书音乐志》记录了《清商乐》的流传情况：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。隋平陈，因制清商署，总谓之《清乐》，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。”
永嘉之乱后，部分《清商乐》随东晋政权传到南方，与江南《吴声》、《西曲》结合，旧曲出新声，最终使《清商乐》成为包括中原旧乐舞、汉魏杂舞、江南新声乃至西域《西凉乐》在内的民俗乐舞的总称，以新的艺术面貌出现，为江南士大夫所喜爱，后来传入北朝并为隋所用，成为隋朝《七部乐》和《九部乐》的重要组成部分。
《随书音乐志》开列了一份“旧三朝”(南朝宋、齐、梁)宫廷宴乐的节目单，凡四十九奏，充分展示了当时各民族乐舞、雅乐、俗乐杂陈并举的局面。
以上多则史料证明，魏晋南北朝时期各方乐舞云集交会于中原，为乐舞的交流和发展提供了良好的机遇，从而形成了这个时期乐舞繁荣的局面。乐舞的繁荣为这个时期乐舞赋的兴盛准备了前提条件。
三、多元思想促觉醒
汉末军阀混战，随着汉帝国统一局面的瓦解，社会文化思想发生巨大的变化，儒学独尊的地位开始动摇。李泽厚在《美的历程》中概括为：“社会变迁在意识形态和文化心理上的表现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃……代之而起的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系。”这种新的观念在文学和艺术上，反映出来的基本特征就是“人的觉醒”。面对深重的社会灾难，人们开始探索各种社会问题，质疑传统思想，长期以来形成的儒学经学的桎梏松动了，各种“异端”思想纷纷涌现，“一种新的社会思潮悄然兴起，社会进入了一个思想解放活跃的历史阶段”。
这一时期渐次兴起的“异端”思想主要有：刑名之学、玄学、佛学等。
据《
三国志》记载，
曹操在建安十五年春下的《求贤令》中，公然将儒学对人才的道德评判标准抛开，注重人的真才实学，求贤若渴而至于招纳“盗嫂受金而未遇无知者”的地步，甚至提出“唯才是举”的用人标准，古代传统的人才观遭到彻底颠覆。《晋书》记载，傅玄在给晋武帝上疏时说到：“魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，而天下贱守节。”可见曹操提倡刑名之学以后，人的才情得到了高度重视，人的个体价值首次被提到至高的地位，人的自我意识觉醒了，文学和艺术的自觉时代也来到了。
刘勰《文心雕龙论说》：“魏之初霸，术兼名法。兰瑕王璨校练名理。迄至正始，务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聃周当路，与尼父争涂矣。”老庄学说已具备与儒学分庭抗礼之势。
魏晋以后玄学盛行，玄学无为、崇尚自然的思想以及感时伤世的生命意识、强烈的生命忧患成为时代思想的主流。章炳麟《馗书学变》：“会在易代兴废之间，高朗而不降志者，皆阳狂远人。礼法浸微，则持论又变其始。嵇康、
阮籍之伦，极于非尧、舜，薄汤、武，载其厌世，至导引求神仙，而皆崇法老庄，玄言自此作矣。”
魏晋玄学改变了人们的思想格局，儒学与道家思想并存，影响着人们对社会、人生问题的判断，对魏晋南北朝时代的文学艺术，乃至士人们的生活习俗等，都产生了不可低估的影响。
玄学之风盛行之时，佛教在南北朝的蔓延也愈演愈烈。北朝少数民族政权大都崇信佛教，同时南朝玄学的渗透也在不断向北蔓延。
《魏收魏书》中北魏道武帝“好黄老、颇览佛经”，又明元帝“遵太祖之业，亦好黄老，又崇佛法”，又北魏孝文帝“雅好读书，
手不释卷。《五经》之义，览之便讲”，又“善谈庄老，尤精释义”。
北魏经学家卢景裕精通儒学，为《周易》等
儒家经典和《
老子》作注的同时又通佛教，《魏收魏书》中言其“又好释氏，通其大意。天竺胡沙门道每论诸经论，辄景裕为之序”。
这个时期，儒、道、佛思想相互渗透、贯通融合的痕迹分明可见。只是活跃的思想被国土的分裂和战场的硝烟遮掩，人们不易注意其光亮。对人的生存而言这个时代是不幸的，对文学和艺术的发展而言却是万幸之事，文学和艺术在此思想多元交汇之时，面临一个转折的关口，乐舞趋向抒情、小巧、精致，赋体文学也由鸿篇巨制的大赋转向抒情小赋。
颜之推《颜氏家训杂艺篇》中有：“《礼》日：‘君子无故不彻琴瑟’。古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴瑟者，号有所阙!大同以末，斯风顿尽：然而此乐雅致，有深味哉!今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。”五都沦废、痛失家园以后，朝不保夕的生活，感叹人生苦短之余，乐舞的修养和娱乐成为魏晋南北朝文人士大夫重要的精神寄托和必要的文化素养。士大夫及文人对乐舞的重视和喜爱，使乐舞艺术逐渐脱离汉代俗乐舞的轨道，开始注重闲雅、妙趣和抒情言志，融入人的觉醒的潮流，成为文艺自觉的又一个注脚。
四、文艺抒情合需要
魏晋南北朝是我国文学、艺术自觉的开始，艺术上的个性自觉成为文化的主色调。各种社会思潮的交织与共存，使这个时期的文学、艺术对自身规律的重视达到了前所未有的程度。乐舞强烈的抒情功能正好契合了文学抒情性的需要。
魏晋南北朝的文化思想领域是自由而开放的，李泽厚《美的历程》认为：“正是在这种基础上，与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。”感性的纯文学是指文人把文学的功能从歌功颂德、点缀升平的政治附庸转向了人的内心深处，也就是为艺术而艺术。李泽厚称之为“文的自觉”。在魏晋南北朝文学由汉大赋转向抒情小赋的同时，乐舞赋也顺应时代开始了向抒情性的转变。思想意识的觉醒使人们更多从去审美角度去关注乐舞艺术的自身，将赋的抒情性与乐舞本身的审美性结合在一起。
赋体文学的抒情和乐舞艺术的抒情说起来是两个层面的事，但在乐舞赋中却紧密相连不可分离，后者依靠前者来抒发、传达，前者通过后者的审美愉悦得以实现、完成。在乐舞的具体演奏、欣赏和描写中，二者已经融为一体。
嵇康《琴赋》序文中这样形容音乐的作用：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”正文中又说：“总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。”又：“感天地以致和，况蛴行之众类。嘉斯器之懿茂，咏兹文以息慰。永服御而不厌，信古今之所贵。”
嵇康认为音乐有“导养神气”、“宣和情志”的功能，有“肆志”、“广意”的作用，又有宣泄感情、陶冶性情、愉悦心性的效果。
成公绥《琴赋》中说听琴声可以使人“心怡怿而踊跃兮，神感宕而忽恍。”
这两个魏晋时代的人，已经明确地意识到音乐有强烈的抒情功能，这是自觉意识在审美观察和乐舞艺术中的反映。通过文学写艺术，乐舞的抒情功能得以充分展现，乐舞赋的抒情功能也初步显现。
成公绥《啸赋》中写得更明确：“和乐怡怿，悲伤摧藏。”可使人达到极悲、极乐的境界。时而“慨慷”，时而“激扬”，时而“幽散而将绝”、时而“婉约而优游，纷繁骛而”。能使人“情既思而能反，心虽哀而不伤”。魏晋士人能体会到啸声丰富的情感，在啸声抒情的同时，赋的抒情功能也得到相应的体现。
嵇康《琴赋》和成公绥《啸赋》是这一时期乐舞赋抒情的典范，《啸赋》“舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。心涤荡而无累，志离俗而飘然”。啸声可以驱散胸中郁结之愤懑，使心荡然无所累，可使心志高洁飘然，不为世俗所侵污。《琴赋》“若乃高轩飞观，广夏闲房。冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。”则是借景物描写来抒情，在离俗肃清之地、朗月垂光之时，调弦弹奏，可以达到超然物外、琴心合一的境界。
女性作家孙琼《箜篌赋》也有较细腻的抒情：“浮音穆以遐畅，沈响幽而若绝。乐操则寒条早荣，哀曼则展华朝灭。”写音乐能放大人的喜怒哀乐，改变内心感受寒暑易节的时间。
其他乐舞赋中，借自然景物来抒情也很普遍，而借乐舞抒情更集中在对音乐效果或功能的描写部分，笔者将另作详细讨论，此不赘述。
结语
悠久的历史，开放多元的思想，各民族乐舞的交流及统治集团对各民族乐舞艺术的喜爱，乐舞艺术的蓬勃发展，为魏晋南北朝乐舞赋的创作提供了坚实的社会基础和全新的思想观念，人的觉醒使人生短促的感叹成为整个时代的典型音调，对短暂生命的有效把握和自我的感情的关注成为文学艺术的主题。乐舞，作为超凡脱俗和高雅身份的象征，是能够抒发独具个性感情的最好载体，受到魏晋南北朝士人的格外关注，以文学写艺术成为时尚的音符，也正契合了魏晋南北朝人们抒情的需要，多种因素的综合作用之下，乐舞赋的发展和兴盛成为必然。这个奇异而充满魅力的时代，给后人留下了无尽的思索。
注释：
①来自百度图片，参见冯双，白图说中国舞蹈史，杭州：浙江教育出版社，2001，6.
②来自百度图片，参见冯双，白图说中国舞蹈史，杭州：浙江教育出版社，2001，1.
③[唐]徐坚，初学记，北京：中华书局，1962，373.
④于浴贤，六朝赋述论，石家庄：河北大学出版社，1999，2.
⑤[清]严可均辑，全上古三代秦汉三国六朝文，北京：中华书局1958，本文所引赋作均出该书，下不再注。
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[15]章炳麟， 书[M]，北京：中国文史出版社，2003.
[16][北齐]魏收[M]，魏书，北京：中华书局，1974.
[17][唐]徐坚，初学记[M]，北京：：中华书局，1962.
[18][清]严可均，全上古三代秦汉三国六朝文[M]，北京：中华书局，1958.
