截止到10月16日，上映14天的《缝纫机乐队》累计票房3.5亿，而同期的《羞羞的铁拳》早已越过18亿。
同为喜剧，两相比较，差距的确很大。
数据来自猫眼专业版-票房
去除主创的知名度和影响力，其实仅仅从片名看也能辨得出哪个更讨大众喜欢、更有话题效应。
“缝纫机乐队”五个字过于模糊，而玩乐队对于国人来说也偏小众（就像去年的《摇滚藏獒》），即使影片本身是一个相当通俗化的草根励志喜剧。
但说实话，对于大鹏的这第二部导演作品，我个人是满意的，为了表示支持，还特意去影院二刷了一遍。
八天长假期间，《缝纫机乐队》的单日票房一直被《羞羞的铁拳》《英伦对决》《追龙》三强死死压住，好在影片口碑不差，票房走势稳健上座率也高，假期过后更是超越《英伦对决》连续四天位居单日票房第三。
两周已过，《缝纫机乐队》当然难以在票房上有大的作为（预计将落在4亿关口），但我还是想借此唠叨下关于这部影片、关于大鹏，以及喜剧电影人的一些话题。
《煎饼侠》《夏洛特烦恼》同在2015年大火
今年国庆档的局面多少都会让人摸不清，但就像两年前谁也没想到《煎饼侠》会爆冷成为暑期档三驾马车之一、也更不会有人料到《夏洛特烦恼》能逐日逆袭并最终拿下国庆档冠军那样，当下的中国电影市场真的是变幻莫测，又有谁敢打保票说一部片子一定大卖或注定平庸？
与先癫狂后感伤、并仍带着一定《屌丝男士》气息的《煎饼侠》想比，《缝纫机乐队》是平实沉稳，甚至说是严肃的，喜剧包袱也见于小处，并且没有那种能让人大笑的夸张喜剧段落。
大鹏调用起自己此前积累起的资源，最大限度地在第二部导演作品中圆自己曾经的音乐梦，固执单纯地一再重申热爱、奋斗、梦想（或许很多人会感到厌烦），以往富有“网感”和娱乐精神的大鹏，这次倒显得老道和庄重了。
因为大鹏以网络段子而成名，所以他这次的转变（结果叫好不叫座）于我来讲有点小意外。
但如果你看过他的两本自传《在难搞的日子笑出声来》《先成为自己的英雄》（尽管书名很鸡汤，但一些内容还是很真诚的）后，就会清楚这背后的必然，同时也带出了关于喜剧艺人身上较为常见的挣扎与矛盾面——制造笑料与表达自我的平衡难题。
这种矛盾性其实在很多喜剧人身上能得到印证，比如香港的“冷面笑匠”许冠文，出身于电视节目，擅长用段子逗乐普罗大众。
他转向电影后的第一部导演作品《鬼马双星》（1974）便充分沿用了电视娱乐的特点——以桥段与笑料的密集堆积取胜。
《鬼马双星》，许冠杰+许冠文
在赢得了观众和市场后，许冠文的第二部导演作却突然转向了社会探讨，拍出了一部类似于《飞越疯人院》的寓言性的《天才与白痴》（1975），风格转变较大，喜剧笑料骤减，加上许冠文自己也没能把控好，影片既想要喜剧又想要深度，结果观众拒绝买单。
《天才与白痴》以疯人院为背景
有了这次失败的经验后，许冠文的第三部导演作《半斤八两》（1976）便又回到了《鬼马双星》的轻快路子，并几乎把精力全部放在喜剧桥段的打磨上（比如经典的厨房大战）。
《半斤八两》妙趣横生的“厨房大战”
《半斤八两》一片叫好叫座，完全奠定了许氏在喜剧电影界的地位。
以许冠文为例的这种风格的循环，折射出的正是喜剧创作者的精神分裂。（语出香港电影学者吴昊《喜剧艺人作为精神分裂者的肖像》）
1991年，许冠文与周星驰在群星云集的《豪门夜宴》中以一场抢吃鸡头的双关戏份完成了两代喜剧之王的交接
再举一例，如今的星爷当年也是先被冠以“无厘头”喜剧而扬名（巧合的是，星爷也是电视出身），在大批量出演了一系列卖座的疯狂搞笑片而充分树立起个人品牌后，他从90年代中期（星爷第一部署名导演的是1994年的《国产凌凌漆》）开始便慢慢主导自己的作品。
直至后来有了自传性的《喜剧之王》（1999）以及更加具有个人控制欲的《少林足球》(2001)、《功夫》（2004），这几部作品都已明显区别于以往那些搞笑片。
冯小刚的创作之路也明显地体现出他内心的矛盾，近几年尤为明显
作为喜剧，当然首先要娱乐广大的观众，但这些创作者在有一定话语权后，又多会想表达一下自我。
尽管不是每一个人都可达到通过嬉笑怒骂来批判社会人性的高度，但总希望在“下一部”里有那么一点提升，可如此一来又很容易吸引不到观众，能做到像星爷中后期喜剧作品那般双赢的人，实在不多。
我无意、也不能将现在的大鹏以及他的作品，与早已是大师级的许冠文和周星驰放在一起相比，但道理却是相似的。大鹏的成名经历和他目前所主导的作品也都显示出了他面对市场和面对自我之间的矛盾——
以博眼球的网剧《屌丝男士》风靡全网，但进入电影后又努力想摆脱“屌丝男士”的帽子来证明自己的事业具有更多的可能。
拍《煎饼侠》如是，拍《缝纫机乐队》更是。
《屌丝男士》第一季
比如他还曾回忆过一次经历，自己去商场买衣服时，一个小女孩认出了他，拉着她妈妈喊道：“妈妈你看，他就是那个屌丝！”，这一度让他很尴尬。
简单地说就是，大鹏承认自己的“屌丝”这个词的受益者，也是传播者，但不认为、也不甘于就那样被盖棺论定。
《喜剧之王》，1999
大鹏的喜剧风格是可以跟周星驰作品扯上很大关联的。他多次提到，没有周星驰就没有他的喜剧观，影响他最深的正是《喜剧之王》。
当初还曾带着《煎饼侠》的剧本到香港与周星驰见面，星爷很支持大鹏的想法，甚至邀他加入《美人鱼》导演组，可惜因档期紧邻而不得不推掉了那次难得的合作机会。
不过两年后，大鹏作为客串演员出现在了《西游伏妖篇》中，也算一补未能合作《美人鱼》的遗憾
其实《煎饼侠》《缝纫机乐队》就是大鹏版本的《喜剧之王》+《少林足球》，周氏反复讲述的小人物逆袭的砥砺故事被大鹏重述，并都带着很强的自传性。
星爷的影响深入人心，也有像卢正雨这样的深度影迷通过一步步努力靠近偶像并实现电影梦（《绝世高手》）的典型例子。
《绝世高手》“复制”了周星驰喜剧作品风格，幻想、浪漫、架空
谈到大鹏对星爷喜剧的借鉴，这里还是要多啰嗦一点。
《煎饼侠》与《缝纫机乐队》确实很“周星驰”，但它们区别于其代表作品（如《赌圣》《食神》《少林足球》《功夫》等）的关键一点在于：
两部影片始终都还是基于现实题材，没有出现任何超现实的“天外神力”，主人公也从来不是暂时被埋没、被苦虐但最终都会平步青云的“天赋异禀”之人。
他们就只是还有那么一点心气儿、还不想认命的平凡男女老少。
说到底，星爷作品的心理治愈和励志功能很大程度是作用于人的“幻想”——特别是男人的幻想——怀才（并且是天才）不遇→身心磨难→绝地反击→人中龙凤。
《少林足球》，2001
它让很多男性观众将对自我能力的幻想、对现实命运的不满投射于银幕上的草根主人公（实则是英雄/天才），在跟随主人公受难和飞升的过程中达到替代性的自我安慰和潜意识里的满足。
作家林奕华在《等待香港：永远的香港人》一书中将之总结为灰姑娘的男装版（男性童话），简言之——“看到你想看见的自己”。
《功夫》中的周星驰，2004
而成长自内陆环境的大鹏，尽管视星爷为精神榜样，但他的喜剧所提供的仍是普通人（还往往是集体性的一群人）意义上的追梦情怀，故事即使再怎么放飞，骨子里还是要落地的（缅怀理想，回归现实），也没有那种强烈的自我光环。
所以，即使同样为底层草根发声，大鹏始终是“人”，而他的偶像——周星驰，很多时候都是“神”。
每个喜剧电影人都只能尽力做好自己，大鹏成不了许冠文也成不了周星驰，但他们都曾经或正在面临着喜剧创作的通有难题——怎么既能让观众笑了把钱挣了，又能达成喜剧艺人的自我表达？
其实哪有什么明确的办法，只能尽可能地尝试。至于《缝纫机乐队》之后大鹏如何继续走自己的喜剧电影之路，如何平衡市场与自我，那估计就要再等个两三年了。
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