牧溪（1224-1264），南宋画家，俗姓李，佛名法常，在杭州西湖长庆寺为杂役僧。虽为僧侣，他性情豪迈，嗜好饮酒，醉了就睡，醒来则朗吟、作画，擅画佛像、人物、花果、鸟兽、山水等，题材广泛。画风继承梁楷之减笔画，梁楷是南宋画家，作品重于气韵的发挥，往往寥寥数笔，人物之神态跃然纸上。牧谿亦以此笔法用于山水画里。其作品笔墨淋漓，颇具禅意。遗迹多流日本。牧溪是日本绘画史上受到极高尊崇的人物，被称为“日本水墨画之父”。牧溪并不属于当时的宫廷派画法，更多禅宗表达，僧人写意，在中国有名气但评价并不高。相反，在日本，牧溪的绘画技巧、表达方式却深深打动日本权贵与知识阶层。其运用大气、光影的细致与构图的自然、洒脱对日本水墨画带来巨大影响。牧溪的画被归为禅画的范畴，禅画不同于文人画，不拘泥于笔墨或气韵，将生命的解脱视为最高存在意涵。牧溪的绘画风格是简逸豪放，自然清净，空灵淡泊，不论是造型、用色、用笔、运墨，都能摆脱形似的束缚，以率真的笔意，单纯的墨色，追求形象之外的意境创作，表现了简洁凝鍊的风格。牧溪是位天才画家。工山水、佛像、人物、龙虎、猿鹤、禽鸟、树石、芦雁等，皆能随笔写成，极有生决心书，墨法蕴藉，幽淡含蓄，形简神完，回味无穷。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。宫崎骏工作室负责人高畑勋曾说：“我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋牧溪的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。”作家川端康成也曾这样谈到牧溪：“日本把牧溪视为最高，由此可以窥见中国与日本的不同。”但在当时的文人画领域，对牧溪的评价很低，比如元人汤垕着《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明朱谋垔在《画史会要》中也说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。” 但并不是所有人都没有体会出牧溪作品的妙处，比如晚明高僧雪峤圆信的对牧溪作品有这样的一段描述：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”对牧溪最大的赏识来自日本，当时的日本僧人把牧溪大量的作品带到了日本，现在，他的作品主要收藏在日本。
在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。此图描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，其中的一些画面成为日本庭园设计的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古城之一。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生了巨大的影响。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而经过数百年的历史风云，如今八景已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及湖边湿润弥朦的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，点睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空氵蒙清寂的韵味。如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开来的，他就是室町幕府的三代将军足利义满。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，“潇湘八景图”也在其中。义满死后按其遗言北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到银阁寺所在的岚山，代表人物是八代将军足利义政。当时将军手中珍藏的250余幅中国绘画中近40%是牧溪的作品，足见牧溪在日本所得到的喜爱与重视。义政的“岚山文化”时期，在被称为“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺、东求堂等等，都在室内专门辟出一块艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。“阿弥众”们在按照统治阶级的艺术趣味来装饰房间的同时，极力发掘和收集绘画等艺术作品。他们的一项主要工作就是把收集到的艺术作品分门别类加以整理，并记录在《君台观左右帐记》里。中国画家首先依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方记录着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本人视为上品中之上品。东京艺术大学教授竹内顺一说，“牧溪式的美代表了阿弥众们典型的审美价值观”。牧溪的绘画已成为日本美的一部分，“潇湘八景图”则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。对牧溪的评价与日本室町时代的“茶道”所创造出来的传统美学密切相关。茶道专用的茶室，以小巧、纤弱为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，则应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道中追求的美被总结为“冷枯”或“枯”(珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版)。牧溪笔下为中国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了这样的审美追求。另一方面，“潇湘八景图”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和无声胜有声的艺术感觉，也深深渗透了大和民族纤细的内心。日本能乐大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。”。蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。
牧谿《远浦归帆图》縦32.3cm 横103.6cm
传牧谿《远浦归帆图》，现藏京都国立博物馆， 乍看是简单的构图和笔触，但纸面先涂上一层薄薄的墨作为基础，墨色的变化因此带来了潮湿气氛的流动，带出烟雾和光线的转移。高远景深，好像在天空往下看的视觉效果，体现了人和天地连接的境界。与牧谿同时期的禅师有北涧居间、 痴绝道冲、虚堂智愚，虚堂和尚语录内很多偈语，和牧谿画的意境不谋而合，例如：寒云抱幽石，霜月照清池。山深无过客，终日听猿啼。这种虚空的境界，看来就是南宋僧侣日常所见，心领神会，然后表现在画里书里，让现代人去体验、发现并各自有所顿悟。中国湖南省的潇洒水与湘水汇合流入洞庭湖一带，自古以来就以风景胜地而闻名。从这个潇湘的风光，平沙落雁·远浦归帆·山市安静岚·江天暮雪·洞庭秋月·潇湘夜雨·烟寺晚钟·渔村落照的八景被选出，一套被描绘的，被认为是从北宋时代，11世纪的中期，文人画家，宋迪开始。自此，许多画家都亲自画出了潇湘八景的画题，本图是将擅长水墨画的南宋时代，13世纪禅僧牧溪所画的图卷，每幅画都切断，改为轴装后的画幅。被认为是与切断有关的足利三代将军义满（1358-1408）的“道有”鉴藏印章在图的末尾被按下，之后作为经过织田信长收藏的大名物被大肆宣传。乍一看，是简朴的构成·笔墨,不过，重叠淡墨制作底地，根据那个谐调的变化，被烟雾包围了的潇湘地方湿润的大气的运动和，光的变化漂亮地被映出。在运用浩竭之景这一点上，也体现了创始人宋迪的宗旨，是一部杰作。
《六柿图》
这是南宋画家牧溪的作品《六柿图》，现藏于日本龙光寺，被尊为国宝，画面上六个柿子几乎一字排开，但在墨色变化上以轻重浓淡相间排列。 这是一件无缘者无缘，有缘者缘渐的不可思议的作品，既朴素又扑朔迷离，是一张小的不能最小的画了，又是一张大的不能最大的画。墨色单纯透明，造型厚实圆满而又不失空灵，充满禅意。柿子六只，两旁两只用墨线画成，一如白描；中间用阔笔蘸墨抹扫，成两斜置，两平放，斜放者墨稍淡，平放者墨稍浓，墨色浓淡表现阴阳明暗。笔墨变幻无穷，隐藏不少玄妙。在西方艺评人看来，“有一种介于自觉与即兴之间的关系”，同时并存，却表现得很自然。虽寥寥数笔，却贯注了对生命的深刻体验，而不是仅仅关注于物象的外在特征，这也是真正的东方艺术的精髓——画面空阔明净，六个柿子有聚有散，错落有致但并不凌乱。造型中流露出了简约，朴拙，静远，淡泊的禅思。
这幅小品，不过是用水墨浓淡参差罗列的写了六枚山柿，但是给人的感觉却像是墨分五彩一片缤纷照眼又像是摄取了对象的时空综合凝聚，使人感受到：历史可以过 去，但艺术家笔下的这几枚柿子却会万古长存。若推究这「六柿图」的所由从来，我们很有理由说是由他的「写生卷」中而来。牧溪在故宫博物院中有他的写生长 卷，举凡日用蔬菜山果花卉杂及?毛，无不维妙维肖收于卷中。明代大收藏家项元?（子京）跋云：宋曾法常，别号牧 溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物。皆「随笔点墨」而成，意思简单，不假妆饰。…其状物写生，殆出天巧，不唯肖似形类，并得其「意」。－这是说牧 溪在形状相似之外，还要表达出东西精神之真意，看他「六柿图」的造诣，真的得到这样的效果，看他写生的孜孜功力，便知道他成功的所由，而且一点都不偶然。
《松猿图轴》南宋 法常 立轴绢本 墨笔淡彩 纵173．9厘米 横98．8厘米 日本京都大德寺藏
此图为立轴，绢本，墨笔淡彩，纵：173．9厘米，横：98．8厘米。绘两只黑猿踞于松干上，一成年猿将一幼猿拢于怀中，形象十分生动。画家用浓墨乾笔绘猿身皮毛，很真实地表现出蓬松的质感，墨猿刻画得较为工致，可见法常是有写生基础的。此图和《鹤图》、《观音图》为三幅一套，此为右轴画。画中子母猿居于古松之上，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，近似符号，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。构图颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。斜穿画面的松树枝干，直接用淡墨皴出；用浓墨画葛藤，用笔轻快简逸，松针以散锋用浓墨乾笔擦出，从松树的画法可看出梁楷对他的影响。法常的一些作品在当时就流入日本，对日本绘画也产生了影响。此图无款，与《观音》、《竹鹤》二轴为三幅一套，是法常传世的代表作。
牧溪传世之作《观音、猿、鹤》三联幅、《龙、虎》对幅、《蚬子和尚图》
牧溪的这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。
叶肖岩，宋代画家，钱塘人，南宋宝佑年间（1253-1258）以画名，专工传写，作人物小景类马远。受到书画皇帝宋徽宗的影响：追求“中国画的诗情画意”；其友顾逢赠诗称赞他“笔底妙如神，传来面目真”，又说“山林樵获者，只是旧衣巾”，应是个清贫的民间画师。台北故宫博物院藏有他的《西湖十景图册》，其风格似马远而略拘谨，山石多用湿笔轻染，石顶稍加小斧劈皴，与夏珪的大笔拖染、磅礴挥洒不同。传世画迹很少，生平也少见记载。西湖在浙江杭州城西，苏轼有诗：“欲把西湖比西子”之句，所以又名西子湖。湖三面环山，有南北二高峰对峙，湖中有苏、白两堤，四时风物清丽，以十景驰名。该册即以十景为题，山石以大斧劈法，着重烘染，用笔简洁有韵致，构景设色取意都见巧思。
《西湖十景图册》，南宋，叶肖岩，绢本水墨，册页，每册纵23.9厘米，横20.2厘米，台北故宫博物院藏
《西湖十景图册》以西湖十景为题，西湖在浙江省杭州市城西，亦名钱塘湖，苏轼诗有“欲把西湖比西子”之句，因又名西子湖，三面环山，有南北两高峰对峙；湖中有苏、白两堤，四时风物清佳，以十景驰名于世。西湖十景分别为：两峰插云、曲院荷风、花港观鱼、柳浪闻莺、苏堤春晓、断桥残雪、南屏晚钟、平湖秋月、三潭映月、雷峰夕照。
叶肖岩作人物小景，颇类马远，然其迹世多不见也。如“雷峰夕照”之远山后缘用淡朱稍加施染，霞光微露，已然夕阳西沉。余诸页亦如是，虽细微处，亦细洁圆润。描绘花港观鱼的景色。寺宇掩映于柳林之间，湖中一人泛舟，悠游自得。峭峰直下，不见其顶，构图方式与马远山水同出一辙。用笔洁简，著重烘染，清雅秀润。然其画世不多見。其友顾逢赠诗称赞他“笔底妙如神，传来面目真”，又说“山林樵获者，只是旧衣巾”，应是个清贫的民间画师，以《西湖十景》驰名于世。
《西湖十景图册》山石以大斧劈法，着重烘染，用笔简洁有韵致，构景设色取意都见巧思。本册采用诗画合一的形式，以杭州工笔技法专为该画册页创作的西湖十景，其风格似马远而略拘谨，山石多用湿笔轻染，石顶稍加小斧劈皴，与夏珪的大笔拖染、磅礴挥洒不同。西湖四时风物清佳，以及乾隆皇帝钦定的西湖十景诗作为册页的主要内容，辅以西湖十景图。
易元吉（约活动于十一世纪后半叶），湖南长沙人，字庆之。自幼聪颖，很早就因善画得名。最先他工画花鸟，后来看到了另一位北宋善画花果名家赵昌（活动于十一世纪前半）的作品，深感折服。同时他也认知到，只有摆脱前人的画法习惯，超越古人的所见，方能成为名家。于是他到了今天的湖南、湖北一带，搜奇访古，并且深入万守山区，对猿猴獐鹿等动物作近距离的观察。另外他也在长沙住所后方，开辟假山假水，蓄养水禽山兽，借着小洞窥看它们的动静作息。如此经过长期努力，终能将眼中所见，藉画笔全然表现，同时呈现出盎然的生趣。治平元年（1064）景灵宫建孝严殿，易元吉受召入宫画迎厘斋里皇帝座后的屏风；又于开先殿西廊画猿，不久染疾而去世。
北宋 易元吉《猫猴图》纵31.9公分 横57.2公分，台北故宫博物院藏
此画中，一只猕猴（黄山猕猴），脖子上圈套着粗绳，绑系在地，两只小虎斑猫，结伴路过此地，未加留意路旁这只正闲得无聊的“怪客”，哪知一刹那间，猴儿出手挟持住其中一只，另一只则是惊避回顾。猴性躁急犷悍，在凶蛮中仍有它调皮的一面，尽管被人圈绑着，行动受限，却也无法阻挡住活泼捣蛋的本性。被它环抱在怀的小猫，侧脸瞠目，惊惧地张嘴直叫着，已走避至另一侧的小猫，全身拱起，充满警戒的形态，回头对着顽猴怒目嘶叫，猕猴却是神态自若，鼓吻闭唇地斜视着，一副你奈我何的神气顽皮模样。
传 南宋 毛松《猿图》纵41.1公分 横36.7公分，日本东京国立博物馆藏
毛松，昆山（今江苏昆山）人，一作沛（今江苏沛县）人，善画花鸟四时之景。他的这幅猴画在表现上非常出色，超越了单纯的写实，在众多的宋画当中亦堪称名品。据说所画的是日本猴而非中国猴。作者在褐色的底色上，利用金泥所绘线条的交织，表现出绒毛的光泽。又以细腻的笔致，表现其面部的皱纹、嘴势、眼神以及爪足。
猴与猫分别是“侯”、“耄”的谐音字，有封侯长寿之寓意，因此这一题材的绘画是宫廷艺术中的常见吉祥题材。
宋人《枇杷猿戏图》纵165公分 横107.9公分，台北故宫博物院藏
幅中二猿，一只坐在干身上仰颚凝望，另一攀挂枝梢，调皮地来回摇晃，还又回头观望。二猿对看，情趣顿生。画家不但成功的捕捉了此二猿的神态和灵性，更精准描绘了黑猿的外貌及身躯。如此能体物之生、传物之神，这是侧重写实的宋人，在画作中所能呈现的特色。本幅中二猿黑黝黝、毛茸茸的毛皮触感，让观者似乎伸手可及。画家用墨的功力，实为一流。此外石头的坚硬、树干的斑剥、枇杷叶的翻折，也都描写真实，用色精致，这幅画确为宋画中大幅无款的精品。
宋人《三猿捕鹭图》纵24.1公分 横22.9公分，美国大都会艺术博物馆藏
此件作品描绘山野古松上，猿猴恶作剧地掳住一只白鹭，另一白鹭在上面焦急万分。黑猿与白鹭的颜色对比也突出了它们之间的紧张关系。画家着重刻画瞬间冲突的情节，艺术处理十分神妙。宋代花鸟画中已采用谐音寓意的手法，反映人们对美好生活的追求意愿，猴与“侯”、鹭与“禄”谐音，寓意官职爵位，带有加官进爵、禄位高升的吉祥寓意。
宋人《蛛网攫猿图》纵23.8公分 横25.2公分，故宫博物院藏
此画旧题易元吉，画中左面枇杷树上一只黑猿悬在枝子上，右手握牢身子上方的枇杷枝；舒展的左臂伸出去去抓对面枇杷枝桠上挂起的一面蛛网。古人以蜘蛛出现为喜事的征兆，汉代即有“蜘蛛集百事喜”的说法，因此这幅画含有吉祥寓意。
宋人《猿猴摘果图》纵25公分 横25.6公分，故宫博物院藏
深山野林中，黑白二色的三只猿猴攀援栖止于树枝上。其中两猿相互逗趣，另一猿右臂抓着树枝，左臂摘取红果，其贪婪、欣喜之态刻画得形神兼僃。点景中枯黄的树页、红色的果实，以及丛生的小草和细竹，不仅打破了山石的呆板，而且渲染了秋天萧瑟的气氛，从而增添画面的自然之趣。作者用精湛的笔墨描绘了猿猴茸茸的细毛，灵巧活泼的动态以及老树的虬枝和枯页，充分显示了画家表现大自然的深厚功力。图中山石用小斧劈皴，枝页用双钩填色，笔法精工巧丽。
宋人《猴侍水星神图》纵121.4公分 横55.9公分，，美国波士顿美术馆藏
《猴侍水星神图》是一幅道教人物肖像画。画中这位体态丰满、倚于榻上的贵妇，就是中国古代神话中的水星神。她右手执笔，左手握纸，正在凝神沉思。而在她身旁，一只小猴子双手高举石砚，等待着妇人着墨。妇人神态淡定，小猴则机灵可爱，流露出两种截然不同的神韵。由于没有落款印章，这幅绘画的作者很难确定。但其绘画风格与中国南宋著名佛教造像画师张思恭的绘画风格如出一辙。
附： 宋画的另一种极致
待续
顾绍骅于二〇二〇年二月二十八日星期五
人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
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