近现代中国画家，怎样排名？

主持人语

特邀主持：高鸿

　　有关近现代画家的历史地位的评说，可谓众说纷纭。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿到张大千、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少，虽说诸家对他们的评说很难趋向一致；但总体来看，上述十几位画家都是近现代画坛绕不过去的重要角色。

　　其实，当代人对近现代任何画家的历史地位的评说大多是带有各自偏见的。当然，也不排除评说者学识、审美的门户局限。而“发人之未论，觉前人之未觉”者殊少，拾人牙慧者居多。问题出在哪里呢？除了站的高度有限、视野有限外，还有很多其他因素左右着美术评论。

 

对近现代画家误判的历史根源

□高鸿

　　在20世纪中国画坛上，确切一点说是在“五四运动”革“四王”的命之后，在山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”和吴昌硕为中国画“先进的传统”的思潮氛围下，出现了两位“逆潮流”者———张大千和谢稚柳。张大千旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决地“不入一笔明清”。

　　事实证明，正因为张、谢不为狭隘的笔墨“恣肆”的文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术实践，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉（亦即“传统的先进典范”）这一正本清源的画学主张，继而也顺理成章地成就了他们不腐、不酸的高古恢宏的画风。正因为张、谢二人的艺术实践和成就，才使得他们的作品在恣肆、野逸、泼辣、燥热的笔墨中蕴含着一种有别于“文人画”的沉静、博大和精深。也因此，我们才能领会吴湖帆对石涛之作“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣”的感叹以及傅抱石“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”的言论。因而，我们能对上世纪80年代末“吴昌硕、齐白石是中国大写意花鸟画殿堂里的最后一缕香火”的论断和后来“中国画穷途末日论”“废纸论”产生某种程度上的认同。

　　“文革”后“文艺复兴”的中国画坛中，山水画宣扬“笔墨当随时代”，然其“内涵”却没有冲破石涛的藩篱。尽管我们不否认石涛是“叛逆四王”的锐意革新者，但如果在石涛身后二百五十余年的当代画家以石涛为“传统的典范”，而其笔墨“创新”的标志却又以类石涛的意蕴为荣光，那么众口一词且重复不已的“笔墨当随时代”岂不成了名副其实的自我嘲弄？再加上一部分学者、画家对董其昌的“以蹊径之怪奇论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”以及后来黄宾虹“七墨法”的过度推崇，“笔墨”就成了中国画的第一要素。山水画家们苦思冥想，企望通过玩笔墨达到“创新”的目的。结果如何呢？石涛之后且以其为“血脉”的山水画家能为人称道的又有几人？

　　山水画领域是这样，花鸟画领域又何尝不是呢？吴昌硕、齐白石之后，接步者虽阵容庞大，惜意图在“恣肆”“野逸”的大写意花鸟画领域再有所作为者却是凤毛麟角。

　　尽管我们也曾经为稍后的李苦禅、潘天寿的大写意花鸟画所感动，但潘的作品构图上过分刻意经营，且创作时如有不满意处便作挖补处理。因此，其作表面“霸悍”，内在意蕴却失去了大写意花鸟画应有的率真，令观者在“回味”其作时多有“别扭”之感。后来的朱屺瞻意图有所突破，然依旧囿于“文人画”程式的羁绊，虽老笔纷披，却因远离生活，究未打开“恣肆”“野逸”的花鸟画新格局。而吴昌硕是一位成就很高的篆刻家，大篆也写得很“野辣”。他将这一“野辣”的金石气融入到画笔里，气象自然不同寻常，以致其诸多门生极力追效。齐白石刻印章“险绝”到令后人如临“深渊”，而他画画“粗”也精致、“细”也潇洒，那种“土”到极致却又雅到极致的农家味道让后人叹为观止。

　　综观20世纪山水画和花鸟画，虽极具成就，但没有出现百花竞秀的局面。原因很明显，那就是过度的“营养缺乏”———个个“石涛”、家家“吴齐”，少有自家特色。

　　在“山重水复疑无路”的困境中，吴冠中的“笔墨等于零”萌生了。其实，吴先生的这一提法是无可厚非的。绘画艺术的最终目的是表现———表现自然万象以及画家对自然万象的认识、理解、感受，这是“形而上”的。而笔墨只是绘画的载体，是“形而下”的。高明的艺术家不会为技法所役。过分地纠缠和在意“笔墨”，抑或是如潘天寿、朱屺瞻等在大写意花鸟画领域举步维艰、自始至终没能摆脱对传统文人大写意花鸟画形式（构图、笔墨），置他们本身的资源宝库于不顾，都是一种缺憾。要言之，潘、朱诸贤，其成功在于对微观笔墨的过分考究，其失败也在于对微观笔墨的过分考究。

　　大写意文人花鸟画自“扬州八怪”起，便开始逐渐丢弃了唐、宋、元绘画艺术“外师造化，中得心源”的创作理念，走上了以“形而下”为最高追求目标的概念化、程式化的“笔墨游戏”之路。及至吴昌硕以书法金石之气掺入绘画，在丰富了大写意花鸟画笔墨表现形式的同时，也削弱了对生活的提炼以及对思想、意境的表述。

　　学者王国维尝称：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”概言之，为画者的“我自为我”要的还是“无矫揉妆束之态”和“必豁人目”的“情”“景”“境”。技法（笔墨）是服从并服务于物象的，不可本末倒置。

　　中国画与中国书法关系的所谓“紧密”期始自元代柯九思的画竹论“凡踢枝当用行书法为之”、赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”和倪云林“逸笔草草，聊写胸中逸气耳”的提出。当然，这些创作理念被后来一些美术史论家“研究”成是源自苏东坡的“士人画”———“摹写物象略与诗人同”。实际上，苏东坡不是以画家身份立世的。他是官宦，是文学家、诗人。他之所以也操持起画笔，是要通过“摹写物象”来表达他心中的“诗”。在这种思想背景之下，他才说“论画以形似，见与儿童邻”。以苏东坡仕途上的劳累和诗文创作上的呕心沥血，他不可能花费过多的时间和精力去践行南朝齐谢赫《古画品录》所主张的“六法”。一些美术史论说苏东坡“倡导文人画，开创了湖州画派”，这是后人在给“文人画”找“远祖”。从中国画的本体学上看待苏东坡的“士人画”，或许就是五代画家黄筌所说的“艺画”，而不是“术画”。如果我们抽去依附于苏东坡身上的磕磕碰碰的仕途履痕或忽略掉苏东坡造诣殊高的诗词、文章，他在画学方面的成就会有这么大、这么深的影响吗？“术画”的“术”是“法”的别说，其本质内容是“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。据考，两宋及此前的中国画（包括院体画）似乎并没有出现所谓“书画联姻”的“中国画对于书法基础的（必须）依赖”和“画之不足，题以补之”的格局。

　　长时间以来，人们习惯性地将诗、书、画、印合为一体的“文人画”作为“中国画”的代名词，似乎中国画的本质特征或审美要求就是“诗、书、画、印”有机结合的产物，中国画的画家不是“书、画、印三绝”就得是“诗、书、画、印四全”。如果仅能画画而不是诗人或不能作诗，不是书法家、篆刻家，那么此人似乎就算不上一个“合格”的中国画画家。

　　于是，绘画这一在苏东坡看来是“诗之余”（苏东坡云“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”）的“学科”便扶摇直上起来，中国画画家的形象俨然就是一副凌驾于诸学科之上的“一览众山小”的面孔了。宋代以降某些画家对中国画的这种认识，不能说不对，但不是全对。因为如果硬要囿于“三绝”“四全”的标准，那么元季除了赵孟頫、倪云林、吴镇等少数乐于在画作上题跋的画家外，如王蒙、黄公望以及此前的各代画家的画就不得不被冠以别的画种名称了。

　　苏东坡在《东坡题跋》中所说的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；若乃画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”被某些研究者理解为苏东坡把文人画与画工画作了区别：文人画追求意气，而画工画追求形似。这实际上就是一个“写意”与“写实”的问题，也可看作是苏东坡的“重要命题”。后来，其又有题画诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅？疏淡含精匀。谁言一点红？解寄无边春。”于是，后人论文人画首重意气、神韵之外，多执定“似与不似”的话题，为他们的“恣肆”“野逸”找“本源”。殊不知，苏东坡的“理论”并没有突破顾恺之“四体研蚩，本无关妙处”及谢赫“虽略于形色，颇得神气”的画学宗旨。

　　作为诗、书、画“通人”，苏东坡有资格发表他对他所理解的中国画的认识，但他的认识不能涵盖传统中国画的本质内涵。苏东坡所言“取其意气所到”也不是我们所理解的明清以后的“纵肆”“野逸”，因为“天工与清新”的前提还是“边鸾雀写生，赵昌花传神”。

　　如是，恣肆、野逸是“文人画”，但是“文人画”并非就恣肆、野逸；“文人画”是传统的中国画，但传统的中国画并非仅是“文人画”。

　　视唐、宋、元整体绘画而不见，单以明、清、民三代恣肆、野逸一路的“文人画”为传统的“残缺传统观”（容我这般下定义），或许正是对上世纪画家历史地位评判思路紊乱的“病根”之所在。

来源：《中国书画报》国画版　言论·视界