在中国话剧导演史上，朱穰丞是一座里程碑，一个转折点。他把导演和原创剥离开来，使之成为真正的二度创作，为导演艺术发展开辟了道路。在导演实践中，他以演员为中心，强调演个性，演心理，推动话剧表演艺术前进了一大步。他最早尝试运用斯坦尼斯拉夫斯基（斯坦尼）体系来解决中国的艺术问题，发动了磨练演技的“难剧运动”，培养了中国第一个具有专业水准的表现派性格演员，为话剧舞台艺术发展做出了重大贡献。朱的一生虽如流星之一闪，但其轨迹却深深镌刻在中国话剧成长的年轮里。
朱穰丞（1901—1943）
一、导演与作家的剥离及主体性构建
整个爱美剧时期，话剧导演是在演剧与创作的不平衡中艰难成长起来的。一方面是日渐增多的演剧需求，另一方面是原创“剧本荒”的牵制，这一推一拉，就把演剧逼上了竞演外国戏的道路 。所谓的“剧本荒”，并非缺少剧本，而是缺少可以上演的剧本。闻一多在1926年就一针见血地指出：“这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama（案头剧——引注）罢了。”[1]话虽然说得有点儿重，但大意是不差的。据《中国现代戏剧总目提要》统计，从1919到1925年，报刊杂志上登载的剧作数量持续增长，1925年达到133种。1926、1927两年，受大革命的冲击，数量猛降到两位数，1928年以后又恢复到三位数。到1933年，总计发表剧本1600多种。其中，原创占了绝大多数，翻译和改译剧本并不多。但是，当时上演的剧目，后者所占比重却越来越大。特别是像南开新剧团、戏剧协社、复旦剧社之类组织比较健全，人才比较充实，排演比较正规的业余剧社，从1925年起，不约而同地步入一个以演外国戏为主的阶段，即使是后起的左翼戏剧亦不能免。还有欧阳予倩主持的广东戏剧研究所，从成立到解散（1929——1931），公演剧目绝大多数也都是外国戏。而本土剧目，翻来覆去上演的，也就是陈大悲、丁西林、欧阳予倩、熊佛西、余上沅、田汉的有数几个戏。
剧本是导演的基础。导演艺术的发展，离不开剧本的支持和促进。但是，纵观1920年代的话剧创作，普遍存在体制短小，内容简单，重说教，轻动作，可读而不可演的弊端。当演剧不再率性而为而在艺术上有所追求的时候，首先是导演感受到了这些独幕剧的局限，转而把眼光投向外国戏，希望借此积累经验和技术，提高舞台表现力，构建个性化的艺术世界。表面看起来，演外国戏是因为剧本荒。但往深处看，便不难发现，里边潜藏着一个更加深刻的动机，那就是中国话剧导演艺术主体性的寻找与构建。不过，在本土创作滞后的情况下，导演主体的构建只能迂回行进，借助于外国戏来磨砺自己，实现自己。这是中国话剧导演艺术发展的特殊规律。
1929年，在中国话剧舞台艺术发展史上是一个值得注意的年头。赵铭彝在一篇纪念朱穰丞的文章中写道：
“1929年，一些朋友搞了几种戏剧小刊物，大家在上面大喊大叫说戏剧的新时代到来了，自作主张地宣称1929年是“戏剧年”。看起来我们是在制造一种气氛，后来回顾一下，这种气氛也并非纯是“制造”，而是有着一定的依据。”[2]
这依据，一是南国社、戏剧协社、复旦剧社、辛酉剧社等一批爱美剧社纷纷开展巡演和公演活动，二是上海艺术剧社成立[3]，提出“无产阶级戏剧”的口号。在这些演出活动中，辛酉剧社的《狗的跳舞》特别引人关注，因为它的主人公翟汉礼是一个精神分裂的人物，特别难演。而袁牧之把他从追求到失望，反复挣扎，终至于完全绝望的心理过程，演绎得层次分明，入情入理，恰到好处。戏虽然赔了钱，但辛酉剧社的艺术品位和袁牧之的演技，却得到社会的广泛好评。接着辛酉剧社又下大力气，费时数月排演契诃夫的《万尼亚舅舅》，改名《文舅舅》，于1930年5月公演。为了便于中国观众理解，朱穰丞特将剧中的俄国人名，按中国习惯改译成三个相近的音节，但还是赔钱。为了扭转这种被动局面，也是为了宣示剧社的态度和追求，该社随后发动了一次“难剧运动”，复演这两个戏，再加上1927年末首演即获好评的《桃花源》，都是叫好不叫座的戏。“难剧运动”，其实是辛酉剧社推出的一次“专演难演的戏”的系列演出活动，而非后世所理解的那种波及广泛的社会“运动”。“难剧运动”虽然只演了三个戏，但却是辛酉剧社演艺路线的代表，推动话剧表导演艺术向前迈进了一步。
“难剧运动”是斯坦尼体系跟中国话剧的第一次亲密接触，朱穰丞则是中国最早接触并系统钻研过斯坦尼的著作，用以指导舞台艺术实践，并取得重要成就的话剧导演。大概也就是在演这几个戏的时候，朱穰丞通过英文接触到斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》《演员的自我修养》等重要著述，开始尝试运用斯氏的理论与方法排戏。他希望通过排演一些内容复杂，不易呈现的外国“难剧”来提高中国话剧的演艺水平。
朱穰丞对中国话剧的贡献是多方面的。仅就导演而言，他不但彻底推行导演制和男女合演，而且在洪深的基础上又前进了一大步。洪深执导《少奶奶的扇子》的时候，以小市民为主的新剧观众已经被文明戏和问题剧的粗劣表演倒了胃口，因而如何吸引观众，重建话剧舞台艺术信念，就成了首先要考虑的问题。从他后来执导的一系列翻译和改译剧目，如《黑蝙蝠》（1926，戏剧协社第十次公演）、《第二梦》（1926，戏剧协社第十一次公演）、《女店主》（1928，复旦剧社）、《寄生草》（1929，复旦剧社）、《西哈诺》（1930，复旦剧社）来看，洪深选择和处置剧本，基本都是从内容贴近市民生活，风格幽默风趣，台词浅显易懂，观众乐于接受的角度考虑的，所以情节剧或轻喜剧占了大多数。情节、场面、噱头、剧场效果，可以说是洪深这个时期导戏的主要诉求，也可以说是《华伦夫人之职业》和《赵阎王》公演失败后，中国话剧舞台艺术走向的一次调整。朱穰丞则不然。在一定意义上说，他是对洪深的反拨和超越，也是爱美剧舞台艺术品质的一次新的提升。
在剧目选择上，洪深是顺流而下，与人同行，专演轻松好看，娱人耳目的戏，比较好演，观众也满意。朱穰丞则是逆流而上，一意孤行，专挑难演难看的戏，跟观众较劲，也跟自己较劲。洪深收获了观众，朱穰丞收获了艺术。从导演与剧本的关系看，熊佛西、陈大悲1930年之前的戏，多为自编自导，导演在剧本之内，而朱穰丞导的都是别人的戏，导演在剧本之外，从而完成了导演跟作家，二度创作跟剧本原创的剥离。可以说，朱穰丞是最先摆脱观众和剧本的牵制，以强烈的主体姿态步入二度创作境界的导演。遗憾的是，他只开了个头。由于能力的限制和他的出国，质变并未在他的手里实现，而是几年后由章泯推动完成的。
二、朱穰丞的导演风格
“难剧运动”虽然票房成绩平平，甚至还要导演朱穰丞自己赔钱，但在艺术上却是成功的，给中国话剧带来不少新鲜东西。即使是洪深、田汉、欧阳予倩等资深剧人，也不得不刮目相看，大加赞赏。所以，这三个赔钱的戏，反倒迅速提升了辛酉剧社的社会声望，与戏剧协社、南国社、复旦剧社一起，并称为沪上四大爱美剧社。
“辛酉剧社是一个业余剧团，主持人朱穰丞可说是这个组织的灵魂”。[4]二者的关系正如袁牧之所说，“我们提起南国就想起了田汉，提起协社就想起了应云卫，提起辛酉就想起了朱穰丞。”[5]辛酉剧社的戏，大多由朱穰丞导演，辛酉的风格也就是朱穰丞的风格。
朱穰丞出身于绅商人家，在教会中学受教育，学过多种外语，以英文最好，毕业后曾长期在沪上一些洋行任职。1921年（农历辛酉年），由朱穰丞牵头，发起成立辛酉学社，起初的成员主要是朱的同学、同乡、亲戚、朋友、同事等。该社以钻研学问，陶治德性，锻炼身体，服务社会为己任，下设丝竹、书画、足球、围棋、昆曲、新剧等16部，先后入社者近三百人，朱长期担任总干事。最初几年，辛酉学社编演的新剧类似文明戏，有的以言论为主，有的以滑稽为主，一概没有剧本，任由演员临场发挥。1924年，“由洪深回国，给与戏剧协社的一个变革，及《少奶奶的扇子》的哄动，引起了社会对于话剧的注意，也引起了辛酉这一群人对于话剧的未来的认识。” [6]朱穰丞于是邀请袁牧之、马彦祥、应云卫等加入辛酉学社，与新老社友周履安、王遐文、王韫之、罗鸣凤、沈颂芳、黄培生等，组成“辛酉剧社爱美的剧团”，简称辛酉剧社，专演新剧，其它各部则渐次停止活动。到1927年末，大会议决将辛酉学社改称“辛酉剧团”，成为纯粹的话剧社团。
虽然朱穰丞自己留下的文字材料不多，但从当年的一些演出报道和评论里，我们还是可以概括出他导戏的一些基本特点。
一是在剧目的选择和处理上，有主张，有担当，表现出较强的主体意识。这一点，与其说是受斯坦尼的影响，不如说是辛酉剧社的共同追求。由于辛酉剧社是一个主要由职员组成的爱美剧社，跟南开、复旦之类学生剧社比较起来，具有较强的独立性和自主性。在剧目上，他们可以选择那些最能表现自已的情感体验和欲求的作品，而不必去适应一些额外的要求，如集会、庆典、募捐等等。这为朱穰丞的二度创作提供了一定的便利条件，他可以把演戏当作一种自我表达的活动。纵观辛酉剧社排演的剧目，基本都是近代的思想剧、性格戏、寓意剧，而非情节剧。辛酉剧社第一次公演（1925年2月）的剧目，是熊佛西反映新旧思想冲突的短剧《新人的生活》，由朱穰丞导演。据袁牧之说，选演此剧的主要原因，是它“反照了这一群人的生活的苦闷”。[7]第二次（1925年4月）选了陈大悲揭露军阀混战祸国殃民的剧本《虎去狼来》，朱自觉能力有限，特邀应云卫执导。当时江浙战争刚刚结束，其批判意义显而易见。第三次（1926年11月）是四个短剧，《获虎之夜》（田汉）、《亲爱的丈夫》、《酒后》（皆丁西林）和《父归》（日本菊池宽原著），导演都是朱穰丞。
这是《父归》这部日本名剧第一次搬上中国舞台，朱穰丞认为它的结尾过于灰暗消沉，于是大胆割去，变成一个乐观向上，充满希望的戏。也许他当时还不清楚，这就是导演的二度创作，是导演把剧本跟自我、跟社会结合起来，确立演出任务和目标的重要环节。这次演出大获成功，使朱穰丞对导演二度创作的性质和技巧有了进一步的认识。1927年大革命失败后，“大家都感伤颓废，戏剧工作也自然地停顿了下来，于是朱穰丞坚决地主张筹备第四次公演，并且拿教训式的《桃花源》（日本武者小路实笃原著）作为公演的剧本。”严格地说，《桃花源》并不是一个特别好的剧本，虽然有情调，有寓意，但人物性格单调，台词说教过多，剧场效果很难保证。但朱穰丞看中的是主角桃仙身上的那种百折不饶，追求理想的精神。“这一出教训剧不仅振作了一下辛酉内部的同志，并且鼓起了当时观众的精神，共演三次。报上几乎有三星期的批评文章，而且大部分都是受剧中的寓意所感动的。”[8]有观众说，看了该剧之后，“心中所感到的最深刻的印象，是剧中桃花（应为“桃仙”——引注）那种百折不回的精神，使我看了之后，只有钦佩和自励。我想在场的许多观众里面，一定也得到同样的暗示，自己勉励起来。”[9]朱穰丞对导演二度创作的规律有了更深切的感受。
尽管如此，这个戏还是赔了几百块钱，再加上其它各种打击接踵而至，社员生活和剧团处境日益艰难。为了排遣忧愁，大家便经常到一家俄国大菜馆聚餐，喝伏特加，唱俄国歌，阅读、讨论新近翻译的俄国剧本，沉浸在革命前俄国的生活情调中。于是选了安特列夫的象征剧《狗的跳舞》（朱穰丞译）作第五次公演（1929年5月）。第六次公演（1930年5月），剧目是契诃夫的《文舅舅》。选它是因为其情调跟《狗的跳舞》近似，灰色、抑郁、沉闷，表现的都是“俄罗斯的悲哀”，这很合辛酉同人的口味，在观众中也有市场，有共鸣。但这两个戏又赔了不少钱，以至于朱穰丞不得不发起一次“难剧运动”（1930年5至6月），把上述三个戏放在一齐演，以期弥补亏空，但最后还是落空了。
《狗的跳舞》和《文舅舅》书影，朱穰丞改译。
二是在处理与演员的关系上更有主导性和针对性，更具专业精神。在当时的一些著名爱美剧社里，不乏称职的导演，也不缺好的演员，如南开的张彭春与万家宝，戏剧协社的洪深和应云卫、王毓清，南国的田汉和陈凝秋等。但从导演与演员的关系考察，这些剧社却未形成比较固定、明晰、持久的创作关系，或者短期内有过，但后来又放弃了。因此，这些剧社的戏，虽有成功之作，却很难保持在同一个水平。何也？朱穰丞认为，这是由“导演术”之不同造成的。在1929年8月致田汉的一封公开信里，朱穰丞写道：
“吾闻导演术有二种：（1）导演者对于演员取放任态度；只要不侵害到其他演员，各演员可以自由自在地去创造他的角色；可是这非有好演员而非只需少数演员演底戏不办；（2）导演对于剧中任何人，任何事物都要专制，演员等于傀儡，声调、姿势、动作等都要由导演指示；可是演员底兴趣失了，演员的创作完全埋没了。固然，这是两个极端，一般的导演者大概酌夺于两者之间，虽然个人之观点不同欹轻欹重在所不免。就我所知，戏剧协社，复旦剧社，剧艺社与我们的辛酉剧团所取底导演术是偏重于后者（2）的，而南国社与狂飙社则偏重于前者（1）。并非我阿私所好，我以为南国社的病就在此。你对于演员太放任了，对于他们的演作太没有设计了。非职业的南国演员中间虽或有几个天才演员而好演员则未有——如陈凝秋君也只是前者而非后者——所谓好演员是天才而饱受戏剧知识与训练与经验者。所以南国底舞台上常常发生无政府的状态。……（2）的导演术虽有流弊，然而对于我们一般爱美的剧界还是很需要的，而我更希望拥有许多聪明忠实的同志底南国能酌量采纳。”[10]
辛酉剧社之所以保持着较高的演剧水平，之所以培养出中国第一个具有专业水平的演员袁牧之，跟朱穰丞的导演术偏向“专制”一途有着直接关系。
然而，朱穰丞的“专制”思想又是从何而来呢？目前我们还未找到可以直接证明其来历的材料，但斯坦尼是主张导演专制，追求舞台艺术的完整性，并把演员和表演作为导演工作重心的。他在上世纪二十年代末曾经说过，“导演要为这种整体演出、艺术的完整性和演出的表现力负责。导演在剧院实行专制统治的时代里——它开始于梅宁根剧团，但至今在许多剧院甚至最先进的剧院里还没有终结，——导演预先制定演出的全部计划，拟定舞台形象的总的轮廓（当然也考虑到演出参加者的资质），还给演员们指示所有的场面调度，直到最近几年我也照这个制度行事。如今我深信，导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。帮助演员的创作，监督它，协调它，照料它从剧本的统一艺术种子中有机地成长以及演出的整个外部装饰，我认为这就是当代导演的任务。” [11]朱穰丞是否读到过这段著名的论述，其“专制”思想和调教演员的做法是否由此而来，尚不得而知，但二者的精神是高度一致的。
辛酉剧社有不少热心演艺的青年，男如罗鸣凤、周履安、王遐文、黄培生、唐远藩、马彦祥，女如王季凤、王蕴之、顾震、李璎、唐佩英等，但天分最高，用力最勤者，应属袁牧之。朱穰丞执导的剧目中，最成功的角色，例如百折不挠的桃仙，精神分裂的翟汉礼，幻想破灭的文舅舅等，都是袁牧之扮演的。发现并培养了袁牧之，使其迅速形成自己的演艺风格，是朱穰丞对中国话剧舞台艺术的重要贡献。袁牧之的成功，同时也向世人说明，在业余演剧的特定情形里，一个有主见，有追求，做事专业，要求严格的导演，对于克服洪深所谓的“闹意气，争地位，抢主角，不尽本分，不肯刻苦”[12]等等业余演剧的弊端，迅速提升话剧的演艺水平，具有何等重要的作用。
三、导演工作重心转向演员和人物
朱穰丞跟袁牧之的相遇，看起来偶然，实属必然。袁牧之是1926年加入辛酉剧社的，那一年他17岁，朱穰丞23。在此之前，辛酉学社曾要求集体加入戏剧协社，但遭洪深等人的拒绝，原因可能跟他们专业水平太低有关。于是这些热衷演剧的青年，一边广求各种专业书刊，刻苦钻研话剧艺术，一边报名参加洪深等人为明星公司开办的表演培训班，提高演剧水平。这时候袁牧之已经加入戏剧协社，不过洪深没让他演戏，而是在前后台做些辅助工作，这虽然使他对演剧流程和剧场运作有了一定的经验，但不能演戏却让他耿耿于怀，不无怨言。后来袁牧之在一篇文章里写道：“那时××先生刚从外国回来，正在导演戏，××先生是高大魁梧，而我是矮小瘦弱，因此我望××先生是用一对牛眼，而××先生望着我是用一只鹅眼。”[13]袁牧之并不知道，洪深这样看自有洪深的道理，或许他觉得这个孩子并不是他们特别需要的。因为袁当时（1924）不过十五岁，身形瘦弱，嗓音尖高，在他看来扮女角也许还行，男角则未必。其实，这个印象跟袁牧之早先的演剧路数基本是吻合的。袁在加入戏剧协社之前，已经在其就读的澄衷中学和东吴二中演过一些戏，扮演的多为女角。这样的戏路子，显然不符合戏剧协社的要求。文明戏时代毕竟已经过去，况且洪深素来痛恶男扮女装，戏剧协社即经他之手彻底废除了这种做法，再加上剧社声誉日隆，起用新人势必更加慎重。所以袁牧之就这样错失了在戏剧协社发展的机会，好像是洪深看走了眼，其实是历史规律在起作用。话剧表演走向写实，首先必须跨过男扮女装这个坎儿，袁就是被这道坎挡在戏剧协社舞台之外的。
但是，洪深对袁牧之的了解毕竟有限，很快他就看到了袁在《桃花源》里的出色表现。“那扮演桃痴的袁君，声音笑貌，都像老者，他的念词，能将著者译者之意，完全达出，有时声音真挚而沉痛，能强烈地激动观者。我起先不知道他是谁，觉得他好，觉得他有研究有训练而且富有天才，我十分惊异，到后台去了几次，不敢招呼他。后来戏毕卸装，一看是一位十几岁小孩子，本年夏间，还打起了小喉咙，扮了女人，在商大扮演《惜春赋》的袁家莱。据他自己说他的喉咙音近Tenor（高音——引注），所以一方面每天吃鸡蛋豆腐浆，一方面练唱Bass（低音——引注），使喉音降下去。他肯如此刻苦，无怪有相当的成功了。”[14]洪深这段话透露出几个重要信息：一是袁的性格化表演深深地打动了他和观众，二是袁的戏路之宽大大出乎他的意料之外，三是这一切都来自演员的刻苦训练。在靠兴趣和天赋演戏的爱美剧时代，这是绝无仅有的。就连北方的天才演员万家宝（即曹禺，1910——1996），这时候还在南开新剧团演着女角呢，而袁牧之已经走上性格表演的道路了。
袁的性格化表演风格，是在辛酉剧社，更准确地说，是在朱穰丞的严格要求下形成的。虽然他痴迷表演已经很长时间，常演剧，爱表现，有一定的舞台经验，还曾下功夫研究过演讲艺术，并在各种比赛中屡屡获奖，[15]但这一切都不过是个铺垫和过渡，是真正进入表演创作之前的热身。他在演艺上的大发展，是从进入辛酉那一天开始的。
辛酉剧社是袁牧之成长的平台，朱穰丞激励了他的成长，磨练了他的演技，奠定了他的风格基础和发展路向。朱穰丞导戏跟斯坦尼一样特重演员，重表演，重个性，凡跟人物个性有关的事情，做起来都是一丝不苟，精益求精，甚至不惜血本，搭上自己的全部薪酬（当时在某洋行工作，月薪200元，已经是相当高了）。朱穰丞导《狗的跳舞》，袁牧之扮主角翟汉礼，有几段戏是在钢琴上弹奏其母亲教给他的乐曲——《狗的跳舞》，用以表现角色从欢快到沮丧的情绪变化。这是剧本规定的，也是该剧最具象征意味的地方。但乐曲的内容原作者并没有交代，而且袁牧之也不会弹钢琴。如果是其它导演遇到这种情况，很可能会采取变通的办法绕过去。朱穰丞则不然。他请了当时上海著名的音乐家谭抒真（时任新华艺术大学教授）专门为之作曲，[16]并教袁牧之弹琴，经过近三个月排练，演出效果奇佳，一时好评如潮。朱穰丞做戏的认真和严格，袁牧之表演的天才和能力，由此可见一斑。正如潘孑农所说：“年轻的袁牧之，便是在朱穰丞的精心培育下，逐渐成长为一代著名表演艺术家的。”[17]当然，如果没有袁牧之的加入，朱穰丞的贡献和辛酉剧社的风格，也许就是另一种说法了。
袁牧之饰演文舅舅
斯坦尼说：“导演的创作力量何在？就在于他善于激发演员的意志，善于使他们发生兴趣并唤起他们的想象。”[18]遇到朱穰丞是袁牧之的一个幸运。没有朱，袁依然会成才，但速度也许不会这么快捷，道路也许不会这么通畅。十年后，袁谈到辛酉对他的影响时说：“由对于戏剧之兴趣到对于戏剧成志愿之过程间，我同样地经过了对于自己能力的实验，给我以这种实验的是辛酉社。在那里我虽不敢说我证实了我在戏剧方面有绝对可以发展的能力，但至少是证实了我并非绝对没有发展的能力。”[19]
对演员严格要求，现在看来并非什么难题，但在爱美剧时期却很难做到位。原因在于，当时导戏的人，大多是无师自通，未经专业训练，经验和技能都很有限，所以也很难严格要求演员做什么，以及怎么做。而许多演员又因为“业余”二字而无所忌惮，不服导演的指挥。所以，要求是否严格就成了当时导演专业水平的一个标志。当时以严格著称的几个导演，如洪深、张彭春、余上沅、熊佛西、杨村彬等，多数都是科班出身，或具有较高的专业水准。严格本来就不容易，更重要的问题是要求演员做什么，怎么做，这就牵涉到中国话剧表演艺术的发展方向，以及艺术本性问题了。
从1920年代初到1930年代初，在业余演剧中逐渐形成了几条不同的艺术发展路线。一是以戏剧协社为代表的讲故事路线，二是以南国社为代表的自我表现路线，三是左翼戏剧的说教宣传路线，四是以辛酉还有后来的南开为代表的性格化路线。四者各具特色，一时难分高下，后来还有变化。从时间上看，朱穰丞是最先把创作重心放在角色创造上的导演。他把演人物、演个性、演心理作为话剧舞台艺术的核心和基础，赋予人物以独立的艺术生命，为建设写实的、个性的话剧表演艺术做出了独特贡献。
袁牧之1926年加入辛酉剧社的时候，年纪不过17岁，还是个中学生。至于他是通过什么方式从戏剧协社跳槽到辛酉剧社的，现在还找不到可靠的史料来证明。不过，有一个细节倒是值得我们注意：袁牧之随父母初到上海时，曾短期入读澄衷中学，还跟陈宪谟一起排演过袁昌英的独幕剧《孔雀东南飞》。陈宪谟说，他在校期间即加入了应云卫领导的戏剧协社，“演了一些戏，那当然要比学校里演戏够味得多；因为剧团组织比较健全，每演一出戏，计划性也比较强，只有一桩不很称心的事，那就是在戏剧协社初期，我总是男扮女角，内心很痛苦。记得欧阳予倩先生当时曾劝过我：'这是没有办法的，不牺牲一下，要提倡话剧，等于空想。’我只得硬着头皮干。”最难忍受的是，下场后经常遭人围观和指点。“我每遇到这种情况，真有说不出的痛苦，常常想：天地间为什么要有男女之别？我为什么会受到这许多冷落？想到这，就几乎哭出来。最后，又觉得这是自作自受，下次我再也不演女角了；但是下次排戏，我又担任了女角。'牺牲一下，为的是提倡话剧。’这句出自欧阳先生的话，顿时又鼓舞了我，才将一切消极的思想抛到九霄云外。”[20]到底是袁牧之觉得在戏剧协社没有发展空间而主动离去，还是陈的这些所谓“消极的思想”影响了袁牧之，促使他下决心离开戏剧协社，现在已经无法考定。但陈宪谟是朱穰丞的同学和朋友，在中间为袁搭桥牵线的可能性是存在的。
所以，袁一入辛酉，朱便分派他主演《酒后》（丁西林根据凌淑华同名小说改编）里的丈夫一角。此剧看起来好像是夫妇之间的一个玩笑，其实探讨的是个人自由的权责与边界问题，主题正经、严肃，台词也很机智、理性。“当这出戏初发表时，谁都认为不成一个上演的剧本的；直到辛酉剧团把它搬上舞台以后，才发现这短得异乎寻常的剧本是开了编剧技巧的一种新的形式。”[21]
虽然原作的台词都很俏皮上口，但要演出这个裹挟着酒意和醋意，却不失绅士风度与高雅品位的人物来，却不是一件容易的事情。对于这样的剧本，大概有两种处理方式，一是让两人讲道理，层层深入，以理服人；二是让两人动真情，建立心理互动链条，以摇曳的情致打动人。前者相对容易，也是业余演出常见的做法，后者较难，对演员的要求比较高，不但要有较高的艺术悟性和较强的控制能力，还得有比较深厚的生活阅历。对于袁牧之来说，当时这是一道无法愈越的鸿沟。
当时的袁牧之既无恋爱经历，又无喝酒经验，于是便“拼命地着重于技巧”，不但把剧本背得烂熟，“对于动作的预备更其琐碎得要命，连眼睛怎么看，手指怎么动，也都注在书上。”[22]在排演过程中，尽管袁牧之十分卖力，尝试着各种姿势和动作，但朱穰丞却总是不满意。他毫不客气地指出，袁的表演流于外部形式，缺少真情实感的支撑，动作夸张可笑。他一边帮袁牧之分析丈夫所处的情境，厘清心理动作线索，一边做着示范动作，给其讲解舞台调度的道理。他告诉袁牧之，只有忘掉自己，化身角色，进入情境，假戏真做，才能令人信服。但是，对于一个涉世未深的业余演员来说，决非一下就能达到这种境界。不过，朱穰丞讲的道理，袁牧之是认同的。所以他才能在后来的一次次演出中，不断总结经验，迅速提高演艺水平，成为舞台上的“千面人”。
《酒后》经过三个多月的反复排练和精雕细刻才推向舞台，演出大获成功，袁牧之一炮打响，从此走上性格化表演的道路。相关资料显示，导《酒后》的时候，朱穰丞还没接触到斯坦尼的书，也不知道“形象的种子”在哪里，什么是“心灵的化妆”，何为“规定情境”，什么是“贯穿行动”，如何“通过意识达到下意识”，以及演员的“双重生活”等等演艺问题。但他是摸索着引导演员朝这个方向走的。所以，当他通过英文了解并接解到斯坦尼的著述以后，立马就尝试用它来指导创作了。
《狗的跳舞》可能是朱穰丞受斯坦尼影响做的第一个戏，1929年5月18日首演，次年6月复演。该剧是俄国作家安特列夫的作品，第一个译本出版于1923年（张闻天根据英文转译），但朱穰丞排戏时用的是自己的重译本，1929年由上海现代书局印行。这是个具有象征色彩的心理悲剧，通过银行职员翟汉礼失恋后的人格分裂与内心冲突，质问人生的意义与价值。全剧四幕五场，角色不多，但却穿插着不少闹剧成分，交织成复调式的风格。从导演的角度看，无论场面调度还是节奏把控，技术难度都不太大。但从演员的角度看，主人公遭受爱人背叛的打击后，就陷入双重生活的纠结与人格分裂的折磨之中，这是它的难演之处。这个戏的成功与否，关键要看演员的悟性和和表现力，是否能在规定情境里，用适当的肢体和语言动作，把主人公的人格分裂及其演变过程完整地演绎出来。
袁牧之的表演极为出色，受到业内人士的交口称赞。复演时有评论说，该剧“尤以演员的神情口吻咸臻绝顶，如袁牧之君可称一时无两。”[23]特别是自杀前的最后一个场面，袁以徐疾有致的形体动作和起伏跌宕的声音，配合着由高到低，嘎然而止的琴声，把一个分裂、矛盾、挣扎、厌世的翟汉礼展现在观众面前。这种形神兼备，有层次，有起伏，有变化，充满张力而又连贯统一的演艺风格，实可谓冠绝一时。
但是洪深却不这么看。据袁牧之说，首演时，不知何故，洪深只看了两幕就走了，后来跟别人说，“这戏朱穰丞和袁牧之都还未了解。”为此，袁专门写了《<狗的跳舞>中的翟汉礼》，予以反驳。作者写道：“××先生看了五分之二的戏而断定我不了解，我觉得很奇特。”“他没有知道我那里已经是个懂得悲哀的二十岁的男子”，[24]而不是当初那个十五岁的羞涩少年了。袁牧之说，他不但理解这个角色，而且做过深入研究，曾撰文分析过翟汉礼的个性。袁文还附上了以前的全部文字内容，并特别注明“是在第一次出演以前”的1929年5月15日写成，比首演早了三天。也许，这是中国话剧史上第一个由演员所做的完整的角色分析，而这种做法正是斯坦尼体系的特点。
袁牧之不但善于演戏，而且勤于思考，能把实践经验上升为理论认识并形诸文字，在爱美剧演员中亦属罕见。但袁牧之谈表演的文章，一般都比较简短，像这种三千五百字的“长文”并不多见。从内容上看，它更像是对翟汉礼心理动作及其表现形式的梳理，是引导表演创作的大纲，而不是准备拿去发表的文章。由此，我们可以推断，它很可能是在导演朱穰丞的影响下，或应其要求写成的。至于朱的用意，是针对袁牧之偏重外形的演技，还是追求演出的完整性，甚至只是套用了莫斯科艺术剧院的做法，都没必要再去深究。无论如何，这都是一个巨大的进步。它说明，到二十年代末三十年代初，导演与演员的关系更具专业性，其影响也更加深入了。凭借这种关系，中国话剧跟斯坦尼体系有了实质性的关联，为未来的发展注入了新的动力。
最后，必须指出的是，朱穰丞毕竟是一个业余导演，舞台构思和把控能力有限，辛酉剧社也是一个业余剧社，社员水平参差不齐。所以，他们排演的戏，总是带着这样那样的缺陷和问题，既不能保证所有的戏都在同一个水平上，也无法保证每个戏的所有舞台要素协调一致，各个演作片断都浑然一体。有时布景与动作两离，有时灯光与时间冲突，有的普通话夹杂方言，有的形体僵硬。经常是袁牧之一枝独秀，其它角色相形见绌，动作支离散漫，配合不够圆润，舞台形象缺乏有机性和整体性。有评论说朱穰丞导《桃花源》，“有了好的主角而没有好的配角的搭配……于是呈露出了不紧凑、散漫、减色的状态，不能全部有力量地拉住了观众。”[25] 这个评价适用于辛酉上演的所有剧目。上述种种问题，不仅辛酉有，其它剧社也程度不同地存在着，说到底是由业余演剧方式造成的，需要通过职业化、正规化来逐步解决。
注释：
[1] 夕夕（闻一多）：《戏剧的歧途》，《晨报副刊 ·剧刊》1926年第2期。
[2] 赵铭彝：《回到五十年前——怀念左翼剧联的一个发起人朱穰丞》，《涓流归大海——赵铭彝文集》，中国戏剧出版社，2004年版第42页。
[3] 上海艺术剧社是中共组建并直接领导的第一个话剧社团，成立于1929年秋。郑伯奇任社长，主要成员有沈端先（夏衍）、冯乃超、叶沉（沈西苓）、陶晶孙、许幸之、钱杏屯（阿英）、孟超、屈文（司徒慧敏）、石凌鹤、王莹、陈波儿、吴印咸、龚冰庐、朱光、刘丱（刘保罗）、唐晴初等。1930年4月被上海警察局查封。该社分别于1930年1月和4月在上海组织过两次公演，中间还曾到上海的工厂和南通演出《父归》、《小偷》、《炭坑夫》、《悭吝人》、《生之意志》等剧。第一次公演剧目有法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》（叶沉导）、德国米尔顿的《炭坑夫》（沈端先导）、美国辛克莱的《梁上君子》（鲁史导），第二次的剧目是根据德国雷马克小说改编的同名剧作《西线无战事》（夏衍导），以及冯乃超和龚冰庐合作，反映中国工人觉醒与抗争的独幕剧《阿珍》。1930年3月创办《艺术》月刊，只出1期即被禁，续出《戏剧论文集》和《沙仑》月刊（亦只出1期即遭禁），首倡“无产阶级戏剧”，为左翼戏剧的兴起开辟了道路。
[4] 叶灵凤：《袁牧之与辛酉剧社》，《读书随笔二集》，三联书店，1988年版第43页。
[5] 袁牧之：《一九三三年的上海剧坛》，《戏》（周刊）1933年第1期。
[6] 袁牧之：《辛酉学社爱美的剧团》，《矛盾》第2卷第5期，1934年1月。
[7] 袁牧之：《辛酉学社爱美的剧团》，《矛盾》第2卷第5期，1934年1月。
[8] 袁牧之：《辛酉学社爱美的剧团》，《矛盾》第2卷第5期，1934年1月。
[9] 吴鸿绶《看了<桃花源>以后》，《申报》1927年12月31日。
[10] 朱穰丞：《给田汉》，《戏剧的园地》第1卷第3期，1929年8月。
[11] ［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员与导演的艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，郑雪来编译，中国戏剧出版社，2005年版第182页。
[12] 洪深：《中国新文学大系戏剧集导言》，《中国新文学大系戏剧集》，上海良友图书印刷公司，1935年版第84页。
[13] 袁牧之：《<狗的跳舞>中的翟汉礼》，《演剧漫谈》，现代书局，1933年版第88-89页。中国民俗认为，牛眼看人放大，而鹅眼看人缩小，前者喻为敬畏、仰慕、遵从，后者比作小瞧、看不起、欺负人。
[14] 洪深：《中国新文学大系戏剧集·导言》，《中国新文学大系戏剧集》，上海良友图书印刷公司，1935年版第92—93页。
[15] 参见袁牧之《兴趣·志愿·生活》，《中学生》第61期，1936年1月；《演讲的研究》，《学生杂志》第15卷第11期，1928年11月，等。
[16] 据1929年5月10日《申报》所载《<狗的跳舞>曲谱》描述，谭的作品“始则滑稽突梯、终则悲哀沉痛。”
[17] 潘孑农：《演员时代之袁牧之》（1989），《银台银幕六十年》，江苏古籍出版社，1994年版第129页。
[18] [苏]玛·阿·弗列齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，郑雪来等译，中国电影出版社，1990年版第183页。
[19] 袁牧之：《兴趣·志愿·生活》，《中学生》第61期，1936年1月。
[20] 陈宪谟：《我在上海话剧运动中的回忆》，田汉等编《中国话剧运动史料集》第1辑，中国戏剧出版社，1958年版第218—219页。
[21] 袁牧之：《中国剧作家及其作品》（1），《戏》（周刊）第1期，1933年9月。
[22] 袁牧之：《四演<酒后>而未得成功》，《演剧漫谈》，现代书局，1933年版第5页。
[23] 《难剧运动尚有一天》，《申报》1930年6月8日。
[24] 袁牧之：《<狗的跳舞>中的翟汉礼》，《演剧漫谈》，现代书局，1933年版第88页。
[25] 椿：《辛酉的<桃花源>》，《申报》1930年6月10日。
原载于《南大戏剧论丛》2015年02期
此为原稿，若引用，以期刊为准。
作者简介
马俊山，南京大学教授，博士生导师。主要研究方向为戏剧史论和中国现当代文学思潮。现为IATC(国际戏剧评论家协会）中国大陆分会理事、中国现代文学研究会理事。
南京大学戏剧影视艺术系
联系客服
